Вступление

Рассмотрим значение слова «театр» по данным лингвистических словарей, энциклопедий, энциклопедических словарей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное) значение этого слова. В особенности будем обращать внимание на те справочные издания, которые соответствуют времени А.П. Чехова. Энциклопедии и энциклопедические словари шире раскрывают значение слова, здесь оно в большей степени обращено к реалии, но тем не менее элемент энциклопедической информации содержится в текстах энциклопедий и энциклопедических словарей.

Первоисточник этимологии этого слова, по данным «Историко-этимологического словаря современного русского языка», — греч. θέατρν (с суф. -тр-) — «театр» (от глаг. θεάομαι — «смотрю», «гляжу», «созерцаю», θεατός — «видимый», «доступный созерцанию») через латин. theatrum [ИЭС].

По данным «Словаря современного русского литературного языка», лексема «театр» включает 7 значений: «1. Вид искусства, в котором образное отражение жизни достигается посредством сценического представления, осуществляемого актерами перед зрителями. 2. Учреждение, организация, осуществляющая сценические представления и имеющая в своем распоряжении все необходимое для этого (коллектив артистов, помещение и т. п.). • Кукольный театр, театр кукол, марионеток. • Академический театр. 3. Здание, помещение со сценой и зрительным залом, в котором устраиваются представления, спектакли. || Разг. Присутствующие на спектакле; зрители. 4. Устар. Вин. На теа́тр, предл. на теа́тре. Сцена, подмостки для публичных представлений, спектаклей. 5. Устар. Сценическое представление, спектакль. • Играть театр. Ставить пьесу, спектакль. 6. Перен. Место, где развертываются, происходят какие-нибудь значительные события, военные действия и т. п. Театр чего. • Театр войны, театр военных действий. || Разг. То же, что театр военных действий. 7. Совокупность драматических произведений того или иного автора, того или иного жанра и т. п. || Совокупность идей или образов, разработанных в творчестве того или иного драматурга. Театр кого, чей» [БАС].

Театр в «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгауза и Ефрона рассматривается эволюционно. Опорные смыслы словарной статьи можно представить так. Истоки — театр греков и римлян. Далее анализируется театр в Западной Европе в Средние века и в Новое время. Театр в России рассматривается в процессе его становления. Начало связано с именами царя Алексея Михайловича и боярина Матвеева, далее — Петр I. Рассматривается роль Екатерины II в становлении театра, которая придавала ему высокое воспитательное и образовательное значение. В ее эпоху театр — «благонравное развлечение, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Все же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин). <...> Общая сумма ассигнований на театр достигала 138 410 рублей. <...> Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина... <...> В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. <...> Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театра тогдашнего Петербурга. <...> Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. <...> Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина... <...> Хозяйство каждого театрального здания и наблюдение в нем за чистотою и переделками возложено на особых «полицмейстеров». <...> Частные театры в России в большинстве случаев мало благоустроены и влачат жалкое существование... <...> Для подготовления к музыкальной и театральной деятельности имеются специальные учебные заведения <...> Периодические издания по театру и музыке, издающиеся в России» [ЭСБЕ].

«Настольный энциклопедический словарь» издательства А. Гранат и К^о рассматривает задачи театрального искусства и историю театра. Русский театр освещается со времен Алексея Михайловича. «Главными драматическими писателями этого периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон Полоцкий, которые и определили первоначально духовно-нравственное направление нашего театра». Отмечается роль Петра I. «Значительного усовершенствования достиг театр в XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны <...> С 50-х годов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепенно вытеснившая мелодраму, взамен которой на сцене упрочились рисующая историческую и современную русскую жизнь произведения Островского, Писемского, Чехова, Сухово-Кобылина, графа А. Толстого и их последователей <...> Во время политехнической выставки в Москве в 1872 году был устроен народный театр <...> В недавнее время утвержден Устав русского театрального общества» [ЭСГ].

Итак, словари дают определение театра, некоторые сведения по его теории, рассматриваются особенности его устройства, роль артистов, роль театра в жизни человека, театр в пространстве России и Европы, рассматриваются официальные театры, отмечается появление народных театров. В лингвистическом плане в семантическую структуру термина «театр» входят следующие опорные элементы значения: «вид искусства» × «сценическое представление» × «актеры перед зрителем» × «учреждение» × «спектакль» × «совокупность драматических произведений автора, жанра».

В процессе анализа функционирования слова театр в метапоэтике А.П. Чехова была выведена опорная структура по данным сплошной выборки из Полного собрания сочинений А.П. Чехова. В структуру этой модели включались фрагменты из художественных произведений, драматических произведений, эпистолярия. Данная модель — опорная структура гетерогенного метапоэтического дискурса А.П. Чехова, который представляют названные речевые данности, что позволяет представить дискурс как объемную речевую реальность, письменной реализацией которой являются разные типы текстов (драматические произведения, прозаические произведения, эпистолярий А.П. Чехова, записные книжки). Особенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова — многолюдие, многомыслие, разноголосица мнений, из которых складывается не только «энциклопедия жизни», но «энциклопедия театральная». «Дискурс — это весь уровень речи, повествующей о событиях, в отличие от самих этих событий» [Зенкин 2000].

Итак, топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова можно представить следующей моделью.

Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова

Определение театра

Теория театра

Театр и постановка пьес

Театр и его обустройство (хозяйство)

Театр и служение ему

Театральная публика

Театр и театральная жизнь

    Театр — обитель

    Театр как элемент жизненного ритуала

Театр в жизни обывателя: наслаждение, развлечение

Театр в реальном пространстве

    Московский Художественный театр

    Провинция

    Таганрог

Театр и пресса

Театр и деньги

Театр в пространственном мышлении А.П. Чехова

Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер

Народный театр

Театральные события и их приятие — неприятие А.П. Чеховым

Рассмотрим его по принципу энциклопедического представления каждого раздела. Это представление структурно и системно, но зафиксированное нами значение открыто для наращивания новых смыслов, так как в их формировании участвуют не только контекстные данные, но и более широкие пласты соприкосновения термина театр и его контекстов, которые можно в целом отнести к среде.

Среда формируется за счет множества мнений, множества представлений со стороны каждого понятия. Конечно, доминирующим субъектом представления термина театр является сам А.П. Чехов, так как наиболее частотно употребление этого термина в письмах, где сам адресант является действующим лицом. Мысли героев также пропущены через авторское сознание, но тем не менее они существуют. Принимаем во внимание и то, что письма адресованы корреспондентам А.П. Чехова, то есть написаны в определенной заданности по отношению к тому субъекту, которому они адресованы, так как «ориентация: а) на другое лицо вообще; б) на другое лицо как конкретную социально-детерминированную личность; в) на конкретную личность в отношении ее признаков с признаками говорящего — показывает меру стилистической определенности в содержании коммуникативной роли обоих участников речевого взаимодействия и характер его стилистической направленности» [Винокур 2005: 84].

Топос ТЕАТР в метапоэтике А.П. Чехова осмысляется, оглашается и интерпретируется героями повестей, рассказов, драматургических произведений: «Моя жизнь», «Три года», «Лебединая песня» (Светловидов), «Чайка» (Треплев, Сорин, Шамраев, Нина), «Трагик», «Юбилей», «Лишние люди» (Петя), «Драматург», «Безотцовщина» (Войницев) и др. А также через голос автора в прозаических и драматургических произведениях (ремарки): «Душечка», «Контора объявлений Антоши Ч.»,

«Месть», «Критик», «И то, и се», «Он и она», «Месть», «Попрыгунья», «Ненужная победа», «Два скандала», «Барон», «Трагик», «Сапоги», «Три года», «Нетлетворные мысли», «Открытие», «Дорогие уроки», «Задача», «Попрыгуья», «Три года», «Анна на шее», «Ионыч», «Дама с собачкой», «Живой товар» и др. [см.: МСК].

Среди адресатов И.Л. Леонтьев (писатель, корреспондент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), А.С. Суворин (публицист, драматург, издатель «Русского календаря» и газеты «Новое время»), В.И. Немирович-Данченко (драматург, режиссер, театральный деятель), Е.П. Гославский (беллетрист, драматург; корреспондент А.П. Чехова), О.Л. Книппер (артистка Московского художественного театра, жена А.П. Чехова), А.П. Ленский (драматический артист, режиссер, педагог; в 1876 г. вступил в труппу Малого театра, в апреле 1882 г. перешел в Александринский театр, а в феврале 1884 г. вернулся в Малый театр), М.П. Чехова (сестра А.П. Чехова, педагог и художница), Н.П. Кондаков (академик, археолог, историк византийского искусства, в 1899 г. жил в Ялте, гласный ялтинской городской думы), И.Я. Павловский (литератор, журналист), А.С. Лазарев (беллетрист, корреспондент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), Ф.О. Шехтель (художник, академик архитектуры), А.Б. Тараховский (журналист, корреспондент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем), К.А. Каратыгина (актриса), В.Ф. Комиссаржевская (артистка Александринского театра), Н.А. Лейкин (писатель-юморист, с 1880 г. редактор журнала «Осколки»), Ф.А. Куманин (издатель), Ф.А. Корш (драматург и переводчик, владелец и основатель частного театра в Москве), И.Н. Потапенко (беллетрист, драматург, фельетонист, корреспондент А.П. Чехова и автор воспоминаний о нем).

Дискурсивная данность и контексты, в которых формируется семантическая изотопия «театр», возникают в процессе диалога А.П. Чехова с драматургами, артистами, режиссерами, литераторами, писателями, журналистами, художниками, учеными, академиками. Понятие семантической изотопии текстов ввел А.-Ж. Греймас, определив тем самым семантические категории, основанные на родстве, однородности, повторе «тождественных сил» в речевом развертывании текста. «Под изотопией, — писал Греймас, — мы понимаем избыточную совокупность семантических категорий, которая делает возможным такое единообразное прочтение нарратива, что оно вытекает из частных прочтений высказываний и разрешения их многозначности, стремясь при этом к единому прочтению» [Греймас 1985: 111]. Вслед за К.Э. Штайн будем понимать изотопии как «семантически близкие элементы у членов цепочки связного текста; изотопическими являются и члены цепочек различных текстов (нескольких поэтических произведений или всего корпуса лирических произведений поэта). Семантические изотопии определяются посредством установления инвариантов и вариантов, реализующихся через идею повторяемости элементов (цепочек лексем) в тексте или поэтическом творчестве художника» [Штайн 2006 (а): 510]. Семантическая изотопия, при некоторой избыточности, обеспечивает адекватное понимание текста. В результате наличия изотопии возникает определенное семантическое пространство в текстах (топическое содержание), которое структурно реализуется в топосе.

Понятно, что среда, в которой формируется театральное метапоэтическое мышление А.П. Чехова, соответствует энциклопедизму его осмысления топоса ТЕАТР. Обратим внимание и на то, что опорные компоненты представленного фрейма, составленного по данным метапоэтики А.П. Чехова, в целом коррелируют с опорными смыслами термина театр по данным словарей и энциклопедий. Разница в объемном представлении и той живой жизни, в которую обращен метапоэтический дискурс А.П. Чехова.

Этот топос имеет двусторонние позиции. С одной стороны, он обращен к формулированию опорных смыслов этого понятия и термина, с другой стороны, к живой дискурсивной данности, к живой жизни, обыденная сторона которой представляет только фрагмент энциклопедического дискурса метапоэтики А.П. Чехова.

Анализ материала по каждому разделу представленной схемы показал, что энциклопедизму мышления А.П. Чехова соответствует главный принцип объемного представления фундаментальных понятий — принцип дополнительности, который реализуется в речи через взаимоисключающие описания одного и того же объекта, логическое его представление — антиномия.

П.А. Флоренский в работе «Столп и утверждение истины» (1914) так размышляет об этом: «Чтобы ответить на вопрос о логическом строении истины, должно держать в уме, что истина есть истина именно об Истине, а не о чем ином, то есть находится в каком-то соответствии с Истиною. Форма истины только тогда и способна сдержать свое содержание, — Истину, — когда она как-то, хотя бы и символически, имеет в себе нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности. Хотя и в твари данная, однако истина должна быть монограммою Божества. По-сю-сторонняя, она должна быть как бы не по-сю-сторонней. Красками условного она должна обрисовать безусловное. В хрупком сосуде человеческих слов должен содержаться присно-несокрушимый Адамант Божества. Тварь мятется и кружится в бурных порывах Времени; истина же должна пребывать. Тварь рождается и умирает, и поколения сменяются поколениями, истина же должна быть нетленной. Человеки спорят между собою и возражают друг другу; истина же должна быть непререкаема и выше прекословий. Людские мнения меняются от страны к стране и из году в год; истина же — везде и всегда одна, себе равная» [Флоренский 1990: 145].

Структура «рассудочных» определений, то есть абстрагированных выводов, касающихся нашего познания мира, а также познания оснований человеческой мысли, — того света (или абсолюта), который делает возможным всякое знание, — определяется П.А. Флоренским как антиномичная: «Рассудочная формула тогда и только тогда может быть превыше нападений жизни, если она всю жизнь вберет в себя, со всем ее многообразием и со всеми ее наличными и имеющими быть противоречиями. Рассудочная формула может быть истиною тогда и только тогда, если она, так сказать, предусматривает все возражения на себя и отвечает на них. Но, чтобы предусмотреть все возражения, — надо взять не их именно конкретно, а предел их. Отсюда следует, что истина есть такое суждение, которое содержит в себе и предел всех отменений его, или, иначе, истина есть суждение само-противоречивое.

Безусловность истины с формальной стороны в том и выражается, что она заранее подразумевает и принимает свое отрицание и отвечает на сомнение в своей истинности приятием в себя этого сомнения, и даже — в его пределе. Истина потому и есть истина, что не боится никаких оспориваний; а не боится их потому, что сама говорит против себя более, чем может сказать какое угодно отрицание; но это само-отрицание свое истина сочетает с утверждением. Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается явным, лишь только истина получает словесную формулировку. Каждое из противоречащих предложений содержится в суждении истины и потому наличность каждого из них доказуема с одинаковою степенью убедительности, — с необходимостью. Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою» [Флоренский 1990: 147]. Как видим, принцип дополнительности позволяет художнику мыслить объемно, ставя предел тем разноречивым мнениям, которые он осмысляет, на которые опирается.

Итак, рассмотрим каждую отдельную часть модели, определим те значения, которые складываются в процессе реализации дискурсивной данности в метапоэтике А.П. Чехова.