3.2. Теория театра

Участники дискурса — А.П. Чехов и его адресаты: А.С. Суворин, И.Л. Леонтьев, Е.П. Гославский, О.Л. Книппер, В.И. Немирович-Данченко.

Основной жанр — эпистолярий.

Наброски теории театра проясняют предыдущее противоречие и дает уже некоторый ответ на вопрос: «Какой нужен театр?»

Фрагменты дискурса

«Играть некому, никто не слушается, все кричат, спорят... По-видимому, обстановочная, костюмная пьеса будет с ужасом отвергнута... А мне хотелось бы, чтоб «Обольстителя» поставили. Я не ради Маслова хлопочу, а просто из сожаления к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.).

«Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену! Право, в ней очень мало хорошего! Хорошее преувеличено до небес, а гнусное маскируется <...> Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. <...> А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое...» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 г.).

«Вы хотите спорить со мной о театре. Сделайте Ваше одолжение, но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов. На днях мне Карпов похвастал, что в своих бездарнейших «Крокодиловых слезах» он пробрал «желторотых либералов» и что потому-то его пьеса не понравилась и обругана. После этого я еще больше возненавидел театр и возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сделать из него что-нибудь путное и безвредное» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 11 ноября 1888 г.).

«Литераторам необходимо иметь свой собственный театр. Это так» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 21 или 22 марта 1889 г.)

«Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это не творчество, а пьянство! Если б моя власть, то я за такое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас военно-полевому суду или же по меньшей мере сослал бы Вас административным порядком в Вилюйск. Театр полезное учреждение, но не настолько, чтобы хорошие беллетристы отдавали ему 9/10 своей потенции» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 26 декабря 1890 г.).

«Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр» (Вл.И. Немировичу-Данченко, 21 октября 1898 г.).

«Я литературу совсем бросил, а когда женюсь на тебе, то велю тебе бросить театр, и будем вместе жить, как плантаторы. Не хочешь? Ну, ладно, поиграй еще годочков пять, а там видно будет» (О.Л. Книппер, 16 марта 1901 г.).

Ключевые слова: жизнь... выше, возненавидел, литературный, интеллигентный.

Жизнь — «6. Деятельность общества и человека в тех или иных ее проявлениях, в различных областях, сферах. 7. Окружающая нас реальная действительность; бытие».

Ненавидеть — «Испытывать ненависть к кому-, чему-л.».

Литературный — от литература — «2. Вид искусства, отличительной чертой которого является создание художественных образов при помощи слова, языка. || Произведения этого вида искусства».

Интеллигентный — «2. Свойственный, присущий интеллигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный».

А.П. Чехов в процессе диалогов, которые реализуют складывающуюся дискурсивную данность, под которой мы подразумеваем мир текстов, реализующих названные значения и смыслы, делает некоторые теоретические выводы. Как видим, А.П. Чехов не против театра-школы. Главный учитель в такой школе — сама жизнь. Но театр — это и не жизнь в ее хаосе и космосе. Это жизнь в ее литературном осмыслении, и не только в литературном, в адресации публике и актерам как явление интеллигентного, то есть обладающего большой внутренней и внешней культурой. Лексические значения, опорные лексемы приводят к итоговому противопоставлению негативного отношения к театру — «возненавидел» — и позитивных определений — «литературный», «интеллигентный». «Литературный» и «интеллигентный» входят в число опорных терминов метапоэтического дискурса А.П. Чехова, которые являются базовыми для формирования авторских концептов.

При этом значимость термина «интеллигентный» в сфере понимания театра означивается другими, дополнительными высказываниями, связанными с театральной практикой. Например: «Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (О.Л. Книппер, 2 января 1900). Интеллигентность, присущая человеку, по мысли А.П. Чехова, должна не оставаться за пределами театра, а проникать на сцену. Императивность утверждения «Никакие условия не допускают лжи» выражает отношение автора к категории истинности в театральном пространстве, разрушении отграничивания театра и жизни. Прием театрализации, по мнению М.Я. Полякова, воспринимается зрителем как условный, нереальный по форме, но «содержание его часто более правдиво, чем содержание самого реалистического спектакля, причем здесь эта правда выражена эксплицитно и воспринимается зрителем активнее и более творчески» [Поляков 2000: 37].

Значение термина «литературность», то есть основоположение текста и его равнозначность в коммуникативном пространстве, во второй половине XX века развивает А. Юберсфельд, который отмечает, что «театральная «игра» составляет единство знаков, единство, связанное с двумя подъединствами: текст и представление. Эти знаки вписываются в процессе коммуникации в коммуникат, который они представляют» [Übersfeld 1977: 40].

Итак, театр, с одной стороны, — это погруженность в жизнь, с другой стороны — высокая литература и интеллигентность. Литература — один из видов искусства. А.П. Чехов говорит о принадлежности драматических произведений высокому искусству. Но в основе теории театра не только знание внешней стороны театрального искусства, но и изучение его внутреннего пространства, его обычной, непарадной жизни. «С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки» [Станиславский 1960: 379].

И попытки осознания сущности театра, попытки понимания театрального мироустройства просматриваются в художественном осознании и воплощении театрального мира в прозаических и драматургических произведениях. Несомненно, вершиной реализации собственной теории театра является постановка пьесы Треплева в комедии «Чайка». Разрушение границ условности сцены и жизни обусловливает обозначение театрального пространства в природном пространстве, на берегу озера. То, что А.П. Чехов помещает в текст драматургический текст, по форме и прагматическим установкам понимаемый как театральный (в традиционных определениях — «сцена в сцене»), есть определенное проявление стремления к театрализации художественного пространства, в пьесе «Чайка» — это театрализация текста драмы. И это «развернутая метафора «мир есть театр», здесь всегда можно различить импульс и объект метафоризации. Внешняя драма, «жизнь», противопоставлена внутренней драме, «театру», а весь текст представляет собой их метафорическое соположение. Отношения между двумя драмами отражают сложившуюся в культуре модель связи между действительностью и театром. Тотальная ассимиляция внутренней драмы означала бы полное уподобление жизни и театра, их тождество» [Чупасов 2001: 28]. Теория театра А.П. Чехова основана на теории театрализации, истоки которой в постулате У. Шекспира «Мир театр, а люди в нем актеры».

Уже в текстах-списках, образующих «Энциклопедию жизни» А.П. Чехова, можно определить векторы театрализации художественного пространства. Сгущение мнений, выстраиваемые вертикали высказываний, находящихся во взаимодополнительных отношениях, характеризующихся антиномичностью, — это попытки диалогизации реальности. А диалог представляет сущностную основу и значимую примету текста драматургического, где он превалирует над текстом «авторских вставок» — ремарок. «Быть — значит общаться диалогически. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия» [Бахтин 1972: 434].

В своем представлении мира через диалогизацию в ранних текстах А.П. Чехов идет по пути еще не оформленного кинотекста, означавшего новую эстетическую реальность. В то же время диалогизация служит формированием театрализации художественного пространства. Основу формирующейся теории театра А.П. Чехова также составляет обращение к теме драматического искусства в прозаических текстах, которые в определенном смысле отражают идею театрализации [подробнее см.: Ходус 2006].

Вот основа складывающейся теории театра. Позитивные значения в понимании преобладают. Основы теории театра драматурга последовательно реализуются в частных значениях топоса ТЕАТР метапоэтического дискурса А.П. Чехова.