3.9.2. Провинция

Несмотря на меньшее количество высказываний о провинциальных театрах в диалогах А.П. Чехова, география провинциальных театров огромна — Подмосковье, Кострома, есть обобщенное понятие «всех губернских театров», Сумы, Кисловодск, Иркутск, Калуга, Ялта, Херсон, Нижний Новгород и др. Театральная жизнь лаконично, но точно представлена в подробностях и огромном разнообразии. Описание театрального пространства провинциального театра дается в рассказе «Дама с собачкой», все это реализуется с элементами обобщения: наречие «вообще», местоимение «все» — «вообще во всех губернских театрах»: «Театр был полон. И тут, как вообще во всех губернских театрах, был туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка; в первом ряду перед началом представления стояли местные франты, заложив руки назад; и тут, в губернаторской ложе, на первом месте сидела губернаторская дочь в боа, а сам губернатор скромно прятался за портьерой, и видны были только его руки; качался занавес, оркестр долго настраивался. Все время, пока публика входила и занимала места, Гуров жадно искал глазами» («Дама с собачкой»).

Провинциальные театры характеризуются во всем разнообразии значений и функций, но опять на растяжении противоположных значений.

Фрагменты дискурса

«Махну теперь в родную Кострому, соберу труппу и выстрою там свой театр. Впрочем... за пять тысяч нынче и сарая путного не выстроишь. Вот если бы весь бумажник был мой, ну, тогда другое дело... Такой бы театрище закатил, такой, что мое почтение... Они умрут, но зато в Костроме будет театр, какого не знала еще Россия» («Бумажник»).

«В Сумах плохой театр, скучная публика и отвратительное сантуринское» (И.П. Чехову, конец апреля или начало мая 1889 г.).

«Иркутск превосходный город. Совсем интеллигентный. Театр, музей, городской сад с музыкой, хорошие гостиницы...» (Чеховым, 6 июня 1890 г.).

«В Ялте сгорел театр. Он был здесь совершенно не нужен, кстати сказать» (В.Ф. Комиссаржевской, 13 сентября 1900 г.).

«Театр в Нижнем у Горького не пойдет. Это не горьковское дело и не тихомировское, хотя пусть Тихомиров поболтается по свету, это ему не повредит» (О.Л. Книппер-Чеховой, 8 октября 1903 г.).

Ключевые слова: плохой (театр), превосходный, интеллигентный.

Плохой — «1. Обладающий отрицательными качествами или свойствами; не отвечающий полностью своему назначению. || Не имевший необходимого опыта, знаний; неискусный, неумелый. || Недостаточный в каком-л. отношении, неудовлетворительный, слабый».

Превосходный — «2. Очень хороший, замечательный».

Интеллигентный — «2. Свойственный, присущий интеллигенту, интеллигенции. 3. Образованный, культурный».

А.П. Чехов с уважением относится к провинциальному театру, огорчается наличием плохих театров и радуется достижениям лучших. Лексема интеллигентный здесь употребляется по отношению к городу, в котором есть театр: если есть интеллигентный театр, то есть и интеллигентный город. Интеллигентный театр, музей, городской сад с музыкой, хорошие гостиницы — признаки интеллигентного города. Как видим, в семантику «интеллигентный» входят и компоненты значений, связанные с искусством, а также с обыденной жизнью. Значение «интеллигентный» по отношению к театру продолжает развиваться в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова, думается, что его можно определить как ведущий авторский концепт метапоэтики А.П. Чехова.

Ж. Делез и Ф. Гваттари пишут: «Три вида мысли пересекаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаимоотождествления. Философия вызывает события с помощью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью ощущений, наука конструирует состояние вещей с помощью функций. Между этими планами может образовываться плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и высшие точки, в которых ощущение само становится ощущением концепта или функции, концепт — концептом функции или ощущения, функция — функцией ощущения или концепта. Причем не успел появиться один из этих элементов, а другой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый. Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за собой другие, инородные себе элементы, которые еще предстоит творить в других планах, — мышление как гетерогенез» [Делез 1998: 254—255].

Именно концепты создают ощущение стиля, «философского вкуса»: «Прежде всего, концепты всегда несли и несут на себе личную подпись: аристотелевская субстанция, декартовское cogito, лейбницианская монада, кантовское априори, шеллингианская потенция, бергсоновская длительность... А сверх того, некоторым из них требуется для своего обозначения необыкновенное слово... Одним потребны архаизмы, другим неологизмы, пронизанные головокружительными этимологическими изысканиями; этимология здесь — характерно философский род атлетизма. Очевидно, в каждом случае есть какая-то странная необходимость в этих словах, их подборе, что-то вроде стиля. Для того чтобы окрестить новый концепт, требуется характерно философский вкус, проявляющийся грубо или же вкрадчиво и создающий внутри языка особый язык философии — особый не только по лексике, но и по синтаксису, который может отличаться возвышенностью или же великой красотой. Кроме того, хотя у каждого из концептов есть свой возраст, подпись создателя и имя, они по-своему бессмертны — и в то же время повинуются требованиям обновления, замены и мутации, благодаря которым философия имеет беспокойную историю и столь же беспокойную географию; каждый момент и каждое место пребывает — но во времени, и проходит — но вне времени. Если концепты меняются, то спрашивается, в чем же тогда единство философских учений?» [Делез 1998: 17—18].

Ж. Делез и Ф. Гваттари верно отмечают особенность философского мышления как мышления концептуального, что концепт концентрирует особенности стиля и в то же самое время некоторые концептуальные понятия, связанные с определенными именами, несут личную подпись автора, выделяя его излюбленные мысли, главные направляющие смыслы творчества. В метапоэтике А.П. Чехова это, несомненно, авторский концепт «интеллигентный», так как он раскрывает все интенции его творчества, в частности, метапоэтического.

Понятие интеллигентности охватывает все аспекты театральной деятельности. В письме к О.Н. Книппер А.П. Чехов, говоря об изображении страдания, отмечает: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (О.Л. Книппер, 2 января 1900 г.). Интеллигентность выше условностей, ибо, по этическому закону А.П. Чехова, не допускает лжи.