3.13. Театр-идея: А.П. Чехов-режиссер

Участники дискурса — герои произведений, автор, корреспонденты А.П. Чехова: Суворин, Тихонов, Леонтьев и др. А.П. Чехов доверял мысли о построении театра. Осмысление своего театра строится на растяжении смыслов и противопоставлении значений: хорошо иметь свой театр и легко его потерять.

Жанры — рассказы, рецензии, эпистолярий.

Фрагменты дискурса

«Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта крайность — Шекспир» (««Гамлет» на Пушкинской сцене»).

«Можно не любить театр и ругать его и в то же время с удовольствием ставить пьесы. Ставить пьесу я люблю так же, как ловить рыбу и раков: закинешь удочку и ждешь, что из этого выйдет?» (А.С. Суворину, 18 ноября 1888 г.).

«Чтобы писать для театра, надо любить это дело, а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех не льстит. Начну с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически» (В.А. Тихонову, 7 марта 1889 г.).

«Вчера Ленский прислал мне билет в ученический спектакль. Его ученики играли в Малом театре «Пучину». Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт» (А.С. Суворину, 3 марта 1892 г.).

«Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию» (А.С. Суворину, 2 ноября 1895 г.).

«Ставить вам нужно прежде всего «Ревизора», Станиславский — городничий, Качалов — Хлестаков. Это для воскресений. А ты бы была великолепная городничиха. Затем — «Плоды просвещения», тоже для воскресений и на запас. Только вам необходимо еще прибавить двух-трех порядочных актрис и столько же актеров, тоже порядочных. Если главные роли будут, хотя бы случайно, исполняться такими, как Мунт, и даже такими, как Литовцева, то театр ваш погибнет через 2—3 сезона» (О.Л. Книппер-Чеховой, 16 марта 1902 г.).

Ключевые слова: глупость, погибнет, с удовольствием, воспитывать, иметь.

Глупость — «1. Свойство по прил. глупый (в 1 знач.); недостаток ума, несообразительность».

Погибать — «Подвергаться уничтожению, полному разрушению (обычно при катастрофе, бедствии и т. п.)».

Удовольствие — «1. Чувство радости, довольства от приятных ощущений, переживаний».

Воспитать — «2. Путем систематического воздействия, влияния сформировать чей-л. характер, какие-л. качества».

Иметь — «2. Обладать, располагать кем-, чем-л.».

По А.П. Чехову, воспитывать надо не театром, а воспитывать себя сценически, то есть много работать. Семантика слова включает сему «систематически» — значит неуклонно, непрерывно действовать, совершенствоваться. Понимание связи драматургического текста со «сценической препарацией» наблюдается в современных исследованиях. Так, М.Я. Поляков отмечает: «Сущность отношения пространственного воплощения спектакля и литературного текста заключается в том, что создатели спектакля должны найти образам, использованным в тексте, пространственные эквиваленты... Если основной единицей в пьесе является языковой знак, то в спектакле — пространственный знак» [Поляков 2000: 41]. Проводится мысль о понимании театра, всех его тонкостей и особенностей. А.П. Чехов мечтает о собственном театре, но хорошо понимает, каких усилий стоит создание своего театра и насколько эфемерно его существование.

Метапоэтические тексты свидетельствуют о постоянной «сценической препарации» литературных текстов: «Читаю Метерлинка. <...> Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles». Тут кстати же великолепная декорация с морем и маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы, вкратце конечно; пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийского писателя, декадента, и содержание ее в том, что старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения» (А.С. Суворину, 12 июля 1897 г.). Режиссерское видение драматурга представляет такую теорию литературного дискурса, которая обеспечивает посредничество между текстовым чтением и сценическим письмом, проясняет манеру, в которой режиссер, являющийся одновременно читателем и сценическим писателем, составляет вселенную возможных слов, разрабатывает метатекст, производящий сценическое произнесение драматического текста [Pavis 1998: 135].

Кроме того, следует помнить о том, что М. Фуко понимает любой текст пространственно: «В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать <...>, вопрос стоит об открытии некого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать» [Фуко 1996: 13—14], а это приводит к пониманию текста как своего рода ландшафта. Однако театральный ландшафт отличается от текстового ландшафта тем, что в нем текстовая пространственность накладывается и соединяется с физической пространственностью мизансцены, создавая пространственный дискурс второго порядка. Реализация текста не в произнесении, а в игре, представлении. «Тело субъекта придает значение этим аспектам <окружающего мира> и действует во взаимоотношении с ними» [Maltzahn 1994: 76].

М. Фуко отмечает игровую природу текста, связанную с текстовой экстернализацией. Он пишет: «Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим содержанием, сколько самой природой означающего; <...> письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне» [Фуко 1996: 14]. Переходя вовне, самодостаточный пространственный метатекст неминуемо вовлекает в свое прочтение/написание зрителя, что еще больше подчеркивает его сходство с ландшафтом, т. к. в последнем человек тоже оказывается включенным в природный текст/дискурс. Ландшафт представляет собой упорядочивание действительности с разных точек зрения. Он предлагает как вертикальный, так и горизонтальный вид. Вертикальный вид показывает ландшафт как обиталище или природную систему, необходимую для человеческого существования и для органической жизни в целом; боковой вид показывает ландшафт как пространство, в котором люди действуют или как декорацию для созерцания. В театральном ландшафте вертикальный подход будет соответствовать подходу критика или исследователя, боковой — зрителя. Вертикальный вид — объективен и рассчитан. Боковой вид, напротив, личностен, морален и эстетичен. В природном ландшафте человек является его неотъемлемой частью, в этом пространстве он работает, например, в поле или обозревает его из окна своего жилища под особым углом, а не из абстрактной точки в пространстве. Географ изучает ландшафт вертикально как природную систему, и такой же подход должен применить исследователь театра, изучающий театральный ландшафт. Работа по анализу театрального ландшафта может сравниться с археологическими раскопками всех смысловых пластов.

Лепаж считает театр «вертикальным» метафорическим искусством, а кино — «горизонтальным», метонимическим, так что, по его мнению, они не повторяют, а дополняют друг друга. Интересно, что театр Станиславского был сначала сугубо метонимическим, как будто он старался соперничать с кино. Таким он, пожалуй, и остался, вопреки всем стараниям маэстро. В этом отношении театр Мейерхольда и Евреинова оказался лучшим ответом на вызов кино: вместо того, чтобы перещеголять новый жанр в реалистичности, их театр нашел свой путь обновления театральности — он, по словам Лепажа, «сошел с ума», как и живопись в ответ на фотографию [Клейтон 2001: 161].

Таким образом, драма А.П. Чехова концентрировала в себе фактически все направления поисков экспериментального театра нового времени, в том числе «так называемой постмодернистской драмы. Магистральное направление этих поисков было связано с неполным и необязательным соответствием нового драматургического текста классической его парадигме, с ее трансформацией» [Ивлева 1999: 3].

Первые драматургические опыты А.П. Чехова начинаются в эпоху «старых хозяев»: театральный мир центрируется актерами, режиссер практически отсутствует [Бобылева 2000]. Это обусловливает его собственную позицию «автор — хозяин спектакля» и одновременно предопределяет особую сценичность пьес. Установка на авторское начало будет настолько сильной, что появление МХТ, специальное создание пьес для театра, для актеров не повлияют на мощный режиссерский импульс, заложенный в театральном видении А.П. Чехова. Реализация режиссерского дара А.П. Чехова произойдет при постановке его пьес в МХТ, в период его сотворчества с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, что в большей мере отражено в метапоэтических текстах топоса ПЬЕСА.