4.4. Драма и театр

Участники дискурса — герои рассказов, корреспонденты А.П. Чехова: А.С. Суворин, О.Л. Книппер-Чехова и др.

Жанры — рассказы, эпистолярий.

Фрагменты дискурса

«Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 апреля 1904 г.)

«После долгого перерыва это первый бенефисный праздник Давыдова, и любители русского драматического искусства все пожелают ему самого большого успеха, которого он стоит по своему выдающемуся таланту и по горячему отношению к русскому искусству» (<Бенефис В.Н. Давыдова>).

Ключевые слова: почему называется (драмой) — успех.

Успех — «1. Положительный результат, удачное завершение чего-л.»

А.П. Чехов постоянно отмечает и отслеживает успех театров, отдельных артистов, поддерживает все позитивные веяния в театре. В то же время происходит углубление метаморфозы в сфере его драматургии, возникает синкретизм жанров, что вызывает непонимание тех, кто ставит чеховские произведения, в частности, в Московском художественном театре.

Строя свои произведения на сопряжении противоположного, часто смешного и трагического одновременно, уходя в этом сопряжении все более вглубь и вглубь в деталях, сценических образах, А.П. Чехов приходит к метаморфозам в драматургическом роде, жанрах драматургии. Этому как раз и способствует система противоположностей в структуре произведений и метапоэтике А.П. Чехова. Говоря о метаморфозе, Я.Э. Голосовкер связывает ее с чудесным: «В этом мифе все тайное явно и, наоборот, все явное тайно.

В нем все неестественное и противоестественное дано как некая сверхъестественная естественность.

В нем все — аксиома и, наоборот, все общепринятые аксиомы могут быть отменены.

В нем любая последовательность становится с точки зрения здравого смысла непоследовательной и любая непоследовательность последовательна. Более того, в нем есть даже последовательность непоследовательности.

В нем любая нелепость разума, само безумие (Лисса, Мания) олицетворено и действует как разум, и, наоборот, разум в качестве только здравого смысла безумен.

В нем все иллюзии суть реальности, суть вещества и предметы (вещи), а не обманы чувств и дум, даже если они должны обмануть.

В нем наличны «иллюзии иллюзий» — тот морок чудесного, который хочет обмануть само чудесное якобы образом и якобы плотью, то есть своим «якобы существованием».

В нем все фигуральное и тропическое, то есть любые метафоры и метонимии, любые гиперболы и катахрезы, суть не подобия, а качества и вещи. Они материальны, телесны, а не символы.

В нем порочный круг беспорочен, ибо развязка дана в самой завязке, безвыходности нет, все спорное разрешено, начало и конец как бы сходятся, противоречие осуществлено и предстоит глазам.

В нем все предопределено без насилия, играет свободой воли, угрожает силой свободной воли героя самому предопределению.

В нем само предопределение угрожает самой этой свободной волей героя или бога себе самому, до того мир чудесного требует свободы от себя и для себя — эстетической игры ради.

В нем все бессмысленное обретает бесконечный смысл, и все осмысленное может стать вверх ногами.

В нем дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимается вовсе, ибо «исключенное третье» есть, ибо в этом мире чудесного действует закон неисключенного третьего.

В нем все качества и функции абсолютны, все превращается во все, мера не подчинена норме, малое становится сколь угодно большим и большое сколь угодно малым (Метида проглочена Зевсом), бесконечное включается в конечное.

В нем в мгновение ока и воочию осуществляется великий закон метаморфозы, основоположный закон природы, ее самый таинственный закон при всей его морфологической наглядности. Но этот закон в мире чудесного осуществляется как игра, где любое может быть обращено в любое: например, все — в золото, все — в хлеб. И где живое, став мертвым, может вновь стать живым, где прошлое возвращается грядущему, и где распавшееся вновь воссоединяется в целое. <...> Смысл целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста проводится в разнообразных планах, создавая как бы систему кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных образов того или иного мифа или его варианта. Однако одним только контрастом единичных образов не исчерпывается смысл целокупного образа: контраст своим отталкиванием скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и ослабления или осложнения и переключения смысла, создавая промежуточные логические ступени по восходящей или нисходящей кривой, то есть контраст вызывает последовательную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскрывая единичные его обнаружения до полного исчерпывания его смысла» [Голосовкер 1987: 45—46, 50].

Метаморфозы, лежащие в основе родов, жанров, приемов, содержания, возможны на основе контраста, внутреннего противопоставления, антиномичной структуры образов, мнений, которые А.П. Чехов использует не только в творчестве, но и в метапоэтике. То, что говорит Я.Э. Голосовкер о метаморфозе в мифе и чудесном как производном метаморфозы в нем, можно отнести и к метаморфозам А.П. Чехова, лежащим в основе его драматургических произведений. Метаморфоза мифа имеет явный, внешне выраженный характер. Чеховская метаморфоза — плавные переходы значений одно в другое, рождающие тайну, неразгаданные смыслы, то чудесное, что как раз и составляет особенность чеховской драматургии. В собственно мифе фиксируется внимание на противоположных, взаимоисключающих состояниях в процессе метаморфозы, конечных точках. Основа чеховской метаморфозы — также взаимоисключаемость в определениях одного и того же объекта, но она имеет внутренний характер, и нюансировка образов, действий, событий идет на основе фиксации преобразования значений, скольжения от одного к другому, моментов процесса преображения одного состояния в другое. Сложные скольжения значений, преобразований как раз и составляют суть импрессионистичности его произведений, изображения характеров, состояний. Ведь чайка красива только в полете, на берегу она неуклюжая и не очень красивая птица — вылитая ворона. Образ чайки в движении, в полете является сутью преображений, метаморфоз А.П. Чехова: из неприглядного, житейского в прекрасное, праздничное, из прекрасного, праздничного в неприглядное, житейское. Чеховская драма «продемонстрировала последовательно новый тип художественного мышления, отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения, отменивший их не в частностях, а в целом». Чеховская драматургия стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления — от символизма до театра абсурда» [Чудаков 1971: 279].

В пьесе «Чайка» прослеживается «встреча» основных интересов А.П. Чехова: проза, драматургия и театр.

В пьесе он единственный раз использует прием «сцена в сцене», который при анализе часто определяется через понятия внутренняя и внешняя пьеса, что в определенном смысле может быть соотнесено с теорией А.А. Потебни о значении слова. В пьесе смысл всего драматического произведения складывается из соотношения внешней «формы» пьесы, в том числе и жанровой, с внутренним значением («сцена на сцене» всегда дана в pendant к внешней пьесе), и «смысл пьесы в целом возникает из со- и/или противопоставления гомо- или гетерожанровых пьес («Гамлет» — внутренняя и внешняя пьесы — трагедии; «Сон в летнюю ночь» — комедия как пародия на трагедию; «Мировая душа» — как «идеальная» схема символистской драмы, помещенной в «новую драму»»)» [Ищук-Фадеева 2002: 33].

Текст в тексте — драма о Мировой душе Треплева — становится текстом о тексте. А.П. Чехов представляет драматический текст (совокупность текстов письменного и театрального) как режиссер, следуя высказанному ранее метапоэтическому заявлению: автор, а не актер — вот, кто настоящий хозяин пьесы. В этом же текстовом фрагменте А.П. Чехов представляет театральный план идеально мыслимой им самим пьесы, где декорацией является «сама природа» (впоследствии во всех пьесах, как и в «Чайке», одно из действий происходит обязательно в саду). Творческая рефлексия также касается и языка: слова теряют свою зависимость от действия, которое они должны определить. И эта оторванность приводит к разрыву с «театральной повседневностью», когда слово произносится «здесь и сейчас». У слова появляется перспектива. Слово, десемантизированное в контексте театральном, отрываясь от самого контекста, формирует этот контекст.

Структура текста в тексте позволяет в определенной мере заключить в метапоэтическое пространство такой экстралингвистический факт, как событие. Именно событие содержит потенциал взаимообусловленности семантики метапоэтического дискурса и результата творчества, то есть реализуется в данном дискурсе как детерминированный знак. В тексте «Чайки» А.П. Чехов очерчивает несомненную важность для драматурга такого события, как реакция публики, и четко описывает события премьерного спектакля (неприятие публикой и уход автора). В то же время метапосылки в мемуарных текстах показывают осознание драматургом неприятия и непонимания еще на уровне театрального текста. В.Н. Ладыженский отмечает, что Чехову казалось, что постановщики не позаботятся передать настроения его пьесы и что большинство актеров играет по шаблону [Ладыженский 1987]. Оппозиция двух метапоэтических терминов настроение — шаблон четко определяют мыслительную операцию осознания А.П. Чеховым перспективного неприятия пьесы, ибо в контексте театрального дискурса анализируемой эпохи в понятие стандарта (шаблона) входили такие понятия эмоциональной характеристики, как комизм и трагизм. Именно то, что премьерный спектакль шел в бенефис комической актрисы формирует неправильную установку восприятия и завершается полным неприятием. Это событие обусловливает появление следующих метапоэтических фактов в эпистолярных текстах: «В театре было тяжелое напряжение»; «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти». Стоит обратить внимание на то, что первая рефлексия на постановку содержит метапоэтический термин театр, а не пьеса. С одной стороны, «здесь отражается реальное противоречие между двумя видами искусства — драмой как литературой и драмой как явлением сцены. В этом смысле понятна природа авторской неудовлетворенности сценической интерпретацией своих произведений. Ведь, по сути дела, драматургические структуры пересоздаются и опосредуются в системе иной, сценической образности, не столько ретранслируясь, сколько трансформируясь, преображаясь» [Чепуров 2006: 19]. С другой стороны, как справедливо отмечал Вс. Мейерхольд, драма, зачастую являясь ««предвестием» новых сценических форм, в определенном смысле опережает или опровергает театральную практику, вступая с ней в острый конфликт» [Мейерхольд 1968: 123].

Для А.П. Чехова важным становится текст театральный, в который погружен текст драматургический.