О метапоэтике А.П. Чехова, возможно, впервые высказался один из фундаментальных исследователей творчества писателя и драматурга — А.П. Скафтымов. Он отмечал, что «стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произведения, может иметь только наводящее значение и для своего признания требует проверки... средствами имманентного анализа. Кроме того, такие сторонние замечания и указания никогда не простираются на все детали произведения» [Скафтымов 1923: 57]. Основываясь на данном тезисе, А.П. Чудаков в исследовании «Поэтика Чехова» отмечает: «Высказывания художника могут играть роль лишь дополнительного аргумента, некоего подтверждения результатов, добытых исследованием собственно литературных текстов, и в этом смысле они стоят в одном ряду с другими внетекстовыми категориями — фактами биографии автора, историей создания произведения, черновыми вариантами и проч.» [Чудаков 1971: 9]. И в то же время «дополнительные аргументы», «некое подтверждение результатов» в современной лингвистической науке переосмысливаются. Открывается новое содержание слова в системе художественных и нехудожественных (публицистических, эпистолярных и т. п.) текстов. Познание мира и его неотъемлемой части — художественного творчества — прочно заключено в языке, и поэтому «предмет ничего больше от познания не требует, как своего полного и всестороннего выражения. Поскольку познание для достижения этой цели пользуется словом, оно берет его в его логическом действии, — через посредство слова оно терминирует предмет и представляет нам его в этих терминированных значениях. Познание, следовательно, является целью, словосредством» [Шпет 2005: 601].
Гетерогенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова предполагает изучение дискурсивных практик. Термин дискурсивные практики получает теоретическое обоснование в работах Ж. Деррида и Ю. Кристевой, но, как правило, применяется в том смысле, который ему придал М. Фуко [Foucault 1968]. Своей целью М. Фуко поставил выявление «исторического бессознательного» различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления, он сводит деятельность людей к их «речевым», то есть дискурсивным практикам. М. Фуко считает, что каждая научная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим в виде специфической для данной дисциплины «форме знания» — понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями. М. Фуко концентрирует свои усилия на поиске дискурсивных практик, направляющих мыслительные усилия людей в ту или иную эпоху, выявляет надындивидуальные, априорные механизмы культуры, оформляющиеся в языке. С этой целью было введено в оборот понятие «дискурсивная формация», которая задает определенное единство в построении описаний мира, вносящей единство в многообразие способов видения мира [Губман 2005: 353].
Совокупность этих форм познания для каждой конкретной исторической эпохи образует свой уровень «культурного знания», иначе называемый М. Фуко эпистемой. В речевой практике современников она реализуется как строго определенный код — свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов.
В метапоэтическом дискурсе определяется несколько типов дискурсивных практик.
Основной тип дискурсивных практик метапоэтического дискурса драматического текста А.П. Чехова — это дискурсивные практики драматургических текстов. Метапоэтические данные обнаруживаются, в основном, в пьесе «Чайка». История сценической интерпретации пьесы показывает, что авторская рефлексия над современным драматургическим творчеством («новые формы») не были восприняты современным драматургу театральным обществом, и только позже адекватное восприятие драматургического текста привело к верному сценическому воплощению.
Второй тип — дискурсивные практики прозаических текстов, отличающиеся полижанровостью (рассказы, повести, сценки, заметки и т. п.) Интенциональные посылки А.П. Чехова в прозаическом тексте представляют автора-зрителя, а не драматурга как в драматургическом текстом. Однако границы между драматургическим и прозаическим текстами размыты — их связь проявляется во взаимопроникновении: сюжеты рассказов становились основой драматургических текстов, рассказы переделывались в пьесы, несколько рассказов имеют подзаголовок сценка, а пародийные прозаические тексты (тексты-«антидрамы») оформлены по образцу драматургического текста, что создает особую дискурсивную реальность не только в художественном, но и в метапоэтическом пространстве.
Третий тип — дискурсивные практики эпистолярных текстов. Содержащиеся в них метапоэтические тексты шире определяют творческий процесс и развитие драматургического текста, так как эти тексты предназначались не массовому читателю, а конкретному, информированному адресату. Исследователи обращают внимание на «теоретико-поэтический потенциал» чеховских писем. В частности, в работе Э.А. Полоцкой «О поэтике Чехова» в главе со значимым заглавием ««Пульс драматурга» в письмах» отмечается: «...как «уроки драматурга» письма Чехова ценны сведениями о его собственной работе, суждениями о других авторах, о поэтике драмы» [Полоцкая 2001: 65]. Дискурсивные практики эпистолярных текстов представляют диалогический дискурс, в котором обнаруживается не только авторская рефлексия, но и просматривается рефлексия других участников дискурса. Эпистолярий дает возможность рассмотреть условия формирования метапоэтики А.П. Чехова, его погруженность в дискурсивную реальность современности.
Четвертый тип представлен дискурсивными практиками текстов «интимной сферы» — дневниковых записей и записных книжек.
Пятый тип — это дискурсивные практики воспоминаний об А.П. Чехове (мемуарные высказывания). Метапоэтические данные проявляются через метаречевые компоненты типа Чехов сказал..., Чехов вспоминал... и т. п. Мемуарные высказывания, зафиксированные в текстах воспоминаний, не представляют четких метапоэтических данных и находятся в широком незакрытом корпусе текстов, что затрудняет их окончательный анализ.
Шестой тип дискурсивных практик не содержит прямых авторских метапоэтических данных. Эти метапоэтические высказывания писателей, современников А.П. Чехова, о его творчестве, особенностях его идиостиля в определенной степени суммируют метапоэтические данные, а одним из наиболее значимых моментов в дискурсивных практиках писателей-современников является попытка включения творческого сознания писателя в эпистему эпохи. В данном типе особенно выделяются режиссерские дискурсивные практики (В.И. Немирович-Данченко, К.С. Станиславский и другие), отражающие и дополняющие метапоэтический текст А.П. Чехова, особенно, в аспекте рефлексии драматурга над театральным текстом.
Первые четыре типа дискурсивных практик представляют собственно чеховскую метапоэтику, собственно авторский метапоэтический текст. Пятый и шестой типы функционируют в метапоэтическом дискурсе по принципу дополнительности.
Истинность полученного знания на первой ступени приближения к метапоэтическим текстам ощущается зыбко, по причине не до конца разрешенного в науке вопроса соотношения «образа автора» и самого автора. Интересное взгляд на проблему предлагает Л.Н. Чурилина, отмечающая, что «подход к художественному тексту как продукту самого сложного вида коммуникации — коммуникации литературной (В.В. Степанова, Н.Е. Сулименко, Н.С. Болотнова и др.), субъектами которой являются, с одной стороны, автор и читатель, с другой — персонажи как личности, говорящие и слушающие, мыслящие и действующие в воображаемом мире, «творимом» автором и отражаемом автором» [Чурилина 2006: 6].
Отношение авторского слова в тексте и его участия в метапоэтическом пространстве рассмотрен К.Э. Штайн: «То, что это тексты о текстах самих поэтов, и позволяет определить их как метапоэтические, служащие для описания своих и чужих поэтических систем. Это те тексты, в которых сам художник-творец выступает как исследователь или интерпретатор, вступая в диалог с собственными текстами или текстами собратьев по перу — других мастеров. Таким образом, мы всегда имеем дело с текстом поэта о тексте — своем или чужом» [Штайн 2003 (а): 13].
Другой вопрос — определение метапоэтического потенциала слова в пространстве художественных (драматургических и прозаических) текстов.
Художественный текст — это плотный сущностный мир, который формирует особую художественную реальность. Слово в пространстве художественного текста одновременно принадлежит и художественному тексту, и если оно содержит элемент рефлексии над творческой системой, языком художественного текста, то является элементом метапоэтического текста.
В одном письме А.П. Чехова есть метапоэтическое высказывание, содержащее рефлексию над проблемой соотнесения автора и персонажа в пространстве художественного произведения: «Я ничего не могу возразить против напечатания, что в «Ниве» 1903 г. будет помещен мой рассказ, так как против сотрудничества в Вашем журнале я решительно ничего не имею и рассказ пришлю непременно, если только не помешает болезнь.
Что касается г. Эттингера, то его «Думы и мысли» составлены совсем по-детски, говорить о них серьезно нельзя. К тому же все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев, и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийства и кражи» (письмо А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.).
В другом метапоэтическом тексте А.П. Чехов предостерегает от «домысливания», «приписывания иных смыслов» его произведениям: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю. Во всей повести есть только одна мысль, которую я разделяю и которая сидит в голове профессорского зятя, мошенника Гнеккера, это — «спятил старик!» Все же остальное придумано и сделано... Где Вы нашли публицистику? Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? Значит, и «Disciple» Бурже публицистика? Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если я опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями. Я вовсе не имел претензии ошеломить Вас своими удивительными взглядами на театр, литературу в проч.; мне только хотелось воспользоваться своими знаниями и изобразить тот заколдованный круг, попав в который добрый и умный человек, при всем своем желании принимать от Бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, и бранит людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них хорошо. Хочет вступиться за студентов, но, кроме лицемерия и жителевской ругани, ничего не выходит... Впрочем, все это длинная история» (А.С. Суворину, 17 октября 1889 г.)
Хотя слово в художественном тексте не всегда выражает авторскую позицию, если оно произнесено персонажем, в структуре драматургического текста «реплики героев» — основной массив лексики, это все произнесенные слова. Таким образом, позиция автора практически не высвечивается. Однако драматургический текст является центральным в структуре метапоэтического дискурса, так как слово в его пространстве — авторефлективно. Оно обращается к самому тексту. И его основной прагматической установкой является не самоинтерпретация художественного текста, а создание определенных метапоэтических парадоксов, которые находят свое разрешение в других сферах метапоэтического текста. Слово в драматургическом тексте задает вопрос тексту, а его решение просматривается при анализе других, нецентральных массивов. То есть, сообщение в поэтической речи «адресовано ей самой и эта «внутренняя коммуникация» есть не что иное, как основной принцип художественной формы. Включая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением» [Дюбуа 2006: 46].
«Метапоэтическая значимость» слова может быть осознана только в системе всех дискурсивных практик. Определение основных идей метапоэтики драматического текста в соответствии с метапоэтическим анализом предполагает рассмотрение корреляции основных идей метапоэтики с идеями эпистемологического пространства эпохи.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |