Основу исследования метапоэтического текста представляет рассмотрение метапоэтики в эпистемологическом пространстве эпохи. Эпистема (связная структура идей) объединяет принципы художественного мышления. В работе «Слова и вещи» М. Фуко последовательно описывает «эпистемологическое поле, эпистему, в которой познания, рассматриваемые вне всякого критерия их рациональной ценности или объективности их форм, утверждают свою позитивность и обнаруживают, таким образом, историю, являющуюся не историей их нарастающего совершенствования, а, скорее, историей условий их возможности; то, что должно выявиться в ходе изложения — это появляющиеся в пространстве знания конфигурации, обусловившие всевозможные формы эмпирического познания» [Фуко 1977: 39]. Свое выражение, по мысли Фуко, эпистемологическое пространство получает в «языке эпохи». К.Э. Штайн отмечает, что «литературное творчество, как и искусство вообще, — одна из форм познания, считают и философы, и сами художники» [Штайн 2003 (а): 12]. Наука и искусство, коррелирующие друг с другом по определенным темам, не столько сближаются, сколько обогащают друг друга и вместе идут все глубже и глубже. Так, формирование принципов гармонической организации поэтического текста, как показывает исследование К.Э. Штайн, входит в определенные эпистемы, или связные структуры идей, которые функционируют как сложные объекты человеческой культуры. В их основании лежат «глубокие идеи», способствующие наиболее адекватному анализу художественного текста и эвристическому принципу в науке. Таким образом, внутреннее самопознание свойственно искусству, в том числе и словесному.
Эпистемология самого художественного текста, как и сам текст, имеет n-измерений, так как, в конечном счете, все уходит в толщу языка, который закрепляет структуры сознания, но бесконечен в своих познавательных инстанциях.
Художественный текст функционирует в эпистемологическом пространстве эпохи, причем в процессе анализа именно он является точкой отсчета, так как во многом сам определяет познавательные интенции. Социальная среда оказывает существенное влияние на форму и содержание произведения искусства. Художник в этом смысле является «узником своего века и своего сословия». Но субъективный опыт подсказывает, что элемент произвольности и непредсказуемости в искусстве затрудняет точные определения и классификации, сколь бы тщательным ни был анализ. Искусство опосредует человеческие восприятия и рефлексию таким образом, что значение его интуиций и прозрений не ограничивается локальными обстоятельствами исторического времени и пространства, в которых оно рождено. Кроме того, цивилизации представляют собой не статические формации, а динамические образования эволюционного типа.
Художественный текст входит в связную структуру идей своего времени, и во многом «опосредует ее, концентрируя основные познавательные тенденции и ценности. При этом крайне важным оказывается наличие концептуальной системы, которая будет заставлять нас видеть произведение искусства одновременно и как внутренне структурированное, и как являющееся частью большого структурированного мира — культуры или какой-то ее части» [Штайн 2003 (а): 14].
Исследование метапоэтического текста сопряжено с установлением того кода, который формировал поэтическое представление, а вернее — знание художника слова, а знание, по справедливому замечанию Н.В. Данилевской, «изначально лингвистично. Чтобы какая-либо информация об объекте действительности стала знанием индивида, необходимо, чтобы она прошла через этапы психоинтеллектуального постижения (понимания) и превратилась в смысл» [Данилевская 2005: 27]. Исследование границ и объема знания авторской творческой системы одновременно приводит к постижению его знания в полном комплексе набора парадигматических и синтагматических воззрений в зависимости от проекции рассмотрения. И в то же время происходит постижение формирования его некоего лингвистического кодекса. «Наше мышление и познание предопределены языковым мироистолкованием, врастать в которое означает вырастать в мире» [Гадамер 1997: 137]. При этом, как отмечает В. фон Гумбольдт, «язык — не просто средство обмена, служащее взаимопониманию, а поистине мир, который внутренняя работа духовной силы призвана поставить между собою и предметами» [Гумбольдт 2000: 171]. Язык, сопряженный с эпистемологической ситуацией, на возможность сопоставления с которой указывает единство познавательной и культурной природы, позволяет рассматривать метапоэтику в более широком контексте. При этом «текст именно в составе культуры приобретает свою полную окончательную определенность: только зная культуру, в которую включается данный текст, мы получаем возможность постигнуть его наиболее глубокие смысловые пласты» [Мурзин 2004: 169].
Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологический потенциал, заложенный в метапоэтических высказываниях, органично входят в эпистемологическое пространство эпохи и коррелируют с крупнейшими научными и культурными идеями своего времени. В частности, его внимание к повседневности и обыденности устанавливает непосредственную связь с философией повседневности, разработанной в исследованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.). Возможно установить корреляции творческих идей А.П. Чехова с феноменологией (Э. Гуссерль), философией интуитивизма (А. Бергсон, Н.С. Лосский). Идиостиль А.П. Чехова коррелирует с тремя крупными стилями конца XIX века — реализмом, импрессионизмом и символизмом, что было установлено на основании анализа метапоэтического текста [подробнее см.: Ходус 2006].
Важна также корреляция с одним из концептуальных понятий эпохи конца XIX—XX вв. — декадансом, ставшим своеобразным символом «усталости века». Стиль мышления А.П. Чехова коррелирует со значением этого термина: декаданс — «упадок, культурный регресс» [МАС]. И, возможно, этим объясняются порою насильственные «втеснения» А.П. Чехова в линию психологического пессимизма и упадничества. Эти «характерные черты» А.П. Чехов обсуждал в своей переписке, ссылаясь на статью в энциклопедическом словаре (письмо к К.Ф. Бергеру (июль—август 1898 г.). Но общеизвестен также тон чеховской прозы — иронический, сатирический, юмористический. По данным словарей, ирония — «тонкая, скрытая насмешка»; «стилистический оборот, фраза, слово, в которых преднамеренно утверждается противоположное тому, что думают о лице или предмете» [МАС]; сатира — «способ проявления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочным» «язвительная, злая насмешка, резкое обличение» [МАС]; юмор — «изображение в художественном произведении каких-либо явлений действительности в комическом, смешном виде, когда при этом насмешка, внешне комическая трактовка сочетаются с внутренней серьезностью, сочувственным отношением к предмету смеха» [МАС]. Несомненно, значимыми в семантике указанных лексем являются элементы: «утверждается противоположное»; «уничтожающее осмеяние явлений»; «резкое обличение»; «сочувственное отношение к предмету». Возможно, именно эти компоненты лежат в основании чеховского стиля мышления, противопоставленного основополагающему понятию — декадансу — эпохи.
Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая идея — режиссерская. «Режиссер-демиург, властно диктующий зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер — создатель второй реальности, или, если угодно, реальности третьей [здесь и далее выделено автором. — В.Х.] относительно драматурга, четвертой относительно актера, пятой относительно художника и т. д., — творец новой собственно режиссерской синтезирующей «художественной реальности!»...
И «новая драма», и рождение режиссуры — естественные следствия одних и тех же общекультурных процессов, не обусловливающие друг друга. Представление о том, что «новая драма» вызвала к жизни режиссера, — следствие традиционного отношения к театру как вторичному, производному от литературы виду искусства. Между тем театр развивается по своим имманентным законам, и логика его развития далеко не всегда совпадает с логикой развития драмы» [Бобылева 2000: 3—4].
Именно в это время оформляется идея нового театрального видения, но даже безусловность собственного пути развития драматургического и театрального текста не противоречат идее обращения драматурга к вопросам режиссуры. Метапоэтика драматического текста А.П. Чехова четко представляет присутствие режиссерского видения у драматурга. Текст А.П. Чехова сообразно эпистемологической ситуации формируется неразрывно во взаимодополнительных отношениях драматургического и театрального текстов.
Двойственная природа драматургического текста определила два пути его исследования: литературный, когда анализ протекает только с позиций корреляции «текст — читатель», и синтетический, при котором учитывается включенность драматургического текста в контекст театрального воплощения. В литературном анализе драматургический текст существует только в форме главного текста. Но «при сценическом воплощении словесный текст полностью исчезает как литературное явление, превращаясь из языковой структуры в структуру сценическую» [Поляков 2000: 325].
Исследование драматургического текста с позиций его корреляции с текстом театральным дает возможность более детального рассмотрения такого сложного понятия, как язык драмы, который «есть язык, в его полной сущности и полноте постигаемый нами только тогда, когда он формирует сценическое действие, вместе с ним развертываясь во времени» [Винокур 1990: 197]. Постоянная связь слова со «сценической препарацией», его действие в звучании, обычно сопровождаемое мимикой/жестом/поступком, — не могли не создать особые черты драматургической структуры и подбора таких признаков словесного материала, использование которых привело к спецификации драматического слова [Балухатый 1927: 8]. Драма оперирует «произносительным словом», и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова, данную в звучании, с использованием всех качеств интонируемого слова.
История создания драматургических текстов А.П. Чехова, как отмечают исследователи, свидетельствует об органическом взаимодействии драматургического и театрального пространства при формировании текста пьес. Отмечается «непрерывное воздействие Художественного театра, всей системы его режиссерских принципов и приемов, культурного лица всего актерского коллектива на драматургию Чехова. Это влияние театра молодого, но конгениального с драматургом, одноприродного с ним по основному эстетическому устремлению, по принципам художественной работы, несомненно» [Балухатый 1940: 360], — и это находит свое яркое проявление в метапоэтике А.П. Чехова. Пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад» писались специально для Художественного театра, роли создавались под конкретных актеров. В процессе создания «Вишневого сада» наметился двусторонний процесс: реплики героев и сценическая организация текста пьесы подвергались корректировке, у текста появились соавторы — режиссер и актеры. К.С. Станиславский отмечал: «Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина, с великим удовольствием расширил отведенное ему место в начале второго акта, принял все, что мог бы осудить как «отсебятину», и даже дописал для актера своего рода мостки для будущих импровизаций» [цит. по: Соловьева 1983: 68—69].
Возможность сопоставления языка драматургического и театрального текста обусловлена тем фактом, что «все виды семиотической деятельности в области театра объединяют целостное произведение только через текст драмы» [Поляков 2000: 31]. При этом «слово как бы именует другие виды семиотической деятельности» [Поляков 2000: 31].
Связь драматургического и театрального текстов обусловлена их корреляцией, объединением в единую структурно-функциональную модель, семантической близостью лексико-терминологического аппарата данных текстов.
Пьеса (термин, принадлежащий как литературному, так и театральному тексту) формируется по определенному вектору: некая модель смыслов, связанная с эпистемологическим и культурным фоном эпохи (современной/исторической), реализуется писателем в драматургическом тексте посредством использования определенных художественно-эстетических приемов и языковых средств. Далее драматургический текст «проходит» область «восприятие — рефлексия» в сознании режиссера, что воплощается на ментальном или вербально-графическом уровне — в режиссерских экземплярах. Дополненный и/или измененный комментариями драматургический текст является основой сценической интерпретации, которая в совокупности с режиссерскими экземплярами представляет сферу театрального текста.
Все четыре элемента представляют разные семиотические системы, но в то же время драматургический и театральный тексты — суть драматического текста, что подтверждается анализом следующих терминов: драматический — «относящийся к драме» ← драма — «род литературных произведений, построенных в диалогической форме без авторской речи и предназначенный для исполнения на сцене» [БАС]; драматургический — «относящийся к драматургии» ← драматург: «автор драмы (в 1-м значении)» [БАС]; театральный — «относящийся к театру» ← театр.
Семантика терминов указывает на то, что более широкое понятие драматический текст включает сферы функционирования драматургического и театрального текстов, которые являются взаимодополняющими явлениями драматического искусства.
Таким образом, идея режиссерского театра в эпистемологическом пространстве эпохи обусловливает возможность рассмотрения драматического текста как область метапоэтической рефлексии А.П. Чехова.
В то же время невозможно не отметить корреляцию идей А.П. Чехова с формирующейся идеей кинематографа. То, что «изобрели братья Люмьер, понятия еще не имевшие ни о монтаже, ни о роли и возможностях планов и пр., уже существовало в слове Чехова-драматурга — прозаическом по своей фактуре и насыщенности и открытом для невербальных нагрузок. Его создал язык кино, но к нему опережающе вели пьесы Чехова — их текст с непомерной для сцены нагрузкой на слово «веществом прозы» и совершенно особой структурой организации «высказываний»» [Гитович 2002: 17].
Метапоэтика А.П. Чехова с еще одной значимой идеей эпистемологического пространства конца XIX — начала XX века. Эта эпоха характеризуется повышенным интересом к энциклопедическому (всеохватному, разностороннему) описанию, импульс которого был заложен в эпоху Просвещения «Энциклопедией» Дидро и Д'Аламбера. Именно в это время основаны знаменитые энциклопедии современности — Britannica, Larousse, в России выходит Энциклопедический словарь издательства Брокгауза и Ефрона, Энциклопедия Товарищества Гранат, создаются однотомные отраслевые словари. В это же время расширяется лексикографическая практика составления словарей русского языка. Значительным событием являются выпуски исторических словарей, издание Толкового словаря живого великорусского языка В.И. Даля.
Эпистема конца XIX — начала XX вв. характеризуется энциклопедизмом, явлением глубинным в истории познания и описания действительности. Если под энциклопедизмом понимать осведомленность в различных областях знаний, стремление к знанию обо всем, то, по крайней мере, тенденцию к энциклопедизму мы обнаружим практически у всех древнегреческих философов-досократиках.
В классическую эпоху стремление к «многознанию» проявляется еще более ярко. Оно формируется во многом под влиянием софистов, идеалом которых становится человек свободный, разбирающийся во всем и способный судить обо всем, ибо он обладает «общей культурой». Энциклопедизм в узком смысле, будучи эпистемологической концепцией, должен иметь онтологические основания. Думается, что с такой концепцией энциклопедизма мы впервые встречаемся в платоновской Академии. По мнению Платона, есть два самостоятельных мира: мир умопостигаемых идей, вечных, неизменных сущностей, и мир чувственно воспринимаемых вещей, изменчивых и бренных. О первом возможна наука, а о втором — лишь мнение. Таким образом, с точки зрения Платона, единой универсальной науки быть не может.
Однако, «отрицая существование единой науки, Платон разрабатывает универсальный метод — диалектику, закладывая тем самым основание энциклопедизма, но реализацию этой эпистемологической программы в полной мере мы видим у учеников Платона Спевсиппа и Ксенократа» [Мочалова 2004: 28—29].
Энциклопедия, подавая знания о вещах, связанных между собой лишь внешней схематизацией (алфавитной последовательностью, хронологией и проч.), формирует у большинства людей принципиально иное представление о сущности знания. Оно — «сила» только тогда, когда, оставаясь по содержанию индивидуальным и конкретным, по форме выступает как всеобщее. Так, алфавитный порядок есть один из видов превращения формы.
Даже постоянное количественное пополнение содержания энциклопедии не может влиять на внутреннюю систематизированность, если авторы ее будут придерживаться философской позиции при отборе материала. Каждое новое понятие, закономерность, закон должны попадать в энциклопедию лишь при условии, что они как-то влияют на состояние мышления, то есть имеют основательный статус. Только тогда в энциклопедии не будет случайных описаний.
Энциклопедия оказывается ««круговоротом понятий» в мышлении, осуществляющемся в процессе «овнешнения» идеи в природе» [Савельева 2004: 59]
Энциклопедия — это не только форма универсального знания, это еще и форма памяти. Форма организованной памяти, которая структурирует, наполняет, вычеркивает, называет, дополняет, ограждает, отсекает, так же как и сохраняет, расширяет, просвещает, хранит, помогает, обучает, направляет — как познание, так и воспоминание о нем. Она как образование — не только распахивает, но и фокусирует, зауживая. Тому, что вне нее, часто суждено забвение. «Человек познающий» таков, каким его делает персональная, социальная, культурная память. Энциклопедия, как бабочка, вырывается из плотного слоя универсального знания, являясь вариантом и основой для его персонификации. Воспоминания есть способ самоидентификации, и энциклопедия заботливо помогает своему читателю в этом.
Энциклопедическая память расставляет объекты в ментальном пространстве индивида и общества в целом. Варианты «энциклопедизации» опыта с помощью письменного текста не оставались неизменными от столетия к столетию. «Современный интерес к энциклопедизму в его прошлом и настоящем связан, как мне кажется, с общей технологизацией мировоззрения людей XXI века. Энциклопедия как место памяти универсального знания обрела еще одну, дополняющую классический вариант форму — место памяти о собственной памяти человека, энциклопедирующего мир и себя, себя как мир и мир как себя, открыто кладущего память в основание энциклопедии. Автобиография как энциклопедия жизни сделала из «просто» энциклопедии энциклопедию памяти» [Безрогов 2004: 214].
Энциклопедия не может нести неверного знания. При любом споре и конфликте всегда можно обратиться к ней. Эта верность и непререкаемость есть факт не научный, но факт идеологический. Каждая конкретная энциклопедия может корректно отвечать только на вопросы своей эпохи, поскольку содержит знание не вневременное и внеисторическое, но знание, обусловленное культурной парадигмой того или иного времени.
В своих работах, посвященных поэтике барокко, А.В. Михайлов сравнивал произведения западноевропейского XVII века с энциклопедиями. «Репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности, — энциклопедии, как жанру научному соответствует барочный исторический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы «символически») хаос и порядок мира». Не только роман «тяготеет к энциклопедической обширности», но любое произведение эпохи барокко — стихотворение, поэма, историческая картина или натюрморт. «Поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, — так как писатели и поэты XIX века, — но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который способен репрезентировать мир в его полноте» [Михайлов 1997: 121]. Энциклопедический подход к созданию произведения продиктован особым состоянием культуры — собиранием готового слова традиционной культуры во всей полноте.
В художественном языке русской культуры XVIII века тоже можно усмотреть энциклопедическую организованность. Ее питает не только усвоение художественного опыта Европы — опыта синхронного, уже собравшего готовое слово и вобравшего в себя множество стилистических тенденций прошлых эпох. Укорененное в опыте символического мышления «умение соотносить зримое и подразумеваемое, временное и вечное, то есть мышление в глубину, когда за каждым автором и до всякого создаваемого им произведения стоит знание о порядке мироздания, о высшей справедливости» [Никифорова 2004: 201].
Таким образом, энциклопедии давали возможность не только универсального способа закрепления, но и определенной систематизации различных знаний и опыта. И слово «энциклопедия», как и производные от него слова, наполнилось новонайденным смыслом всеобъемлющего взгляда на жизнь: возможностью систематизировать познания, умением передавать новые черты действительности, определять более точные ее характеристики.
Таким образом, изучение корреляции идей А.П. Чехова с основными идеями эпистемологического пространства конца XIX — начала XX века позволяет говорить о возможности исследования драматического текста, а также о возможности рассмотрения энциклопедизма как приметы метапоэтики А.П. Чехова.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |