5.1. Пьеса и позиция А.П. Чехова-автора

Метавысказывания А.П. Чехова, фрагменты текстов представляют некоторые теоретические данные для осмысления пьесы. А.П. Чехов говорит о трудности в написании хорошей пьесы, плохая пьеса для него явление «жуткое»: «Того не знают, что хорошую пьесу написать трудно, писать же плохую пьесу вдвое трудней и жутко» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).

Мы говорили о метаморфозах в драмах А.П. Чехова, при этом следует обратить внимание на сближение прозы и драматургии, но это не переделка романа в пьесу и наоборот, это произведение в новом качестве. А.П. Чехов сам об этом говорит: «Я написал Щеглову, что очень рад его горю. Так ему и нужно! Ведь пьеса, о которой он плачется, переделка из его романа «Гордиев узел». Значит, это не пьеса, а свинство. Роман хорош, зачем его портить? И что за бедность такая? Точно сюжетов нет» (А.С. Суворину, 23 октября 1889 г.). Обратим внимание на лексему «переделка».

Переделка — «2. То, что переделано (переделанная вещь, переделанное произведение)».

Переделать — «1. Сделать что-л. иным, изменить».

В данном случае речь идет о том, что прозаическое произведение (роман) становится пьесой. Сюжетная основа сохраняется. Таким образом, это перекраивание, перестраивание одной вещи в другую. Нового качества здесь нет. Отсюда утверждение А.П. Чехова о том, что «это не пьеса, а свинство».

Тонкие наблюдения содержатся по поводу соотношения произведения литературы и жизни: «Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла, потому что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному отсутствию критики. Скажут, что критике у нас нечего делать, что все современные произведения ничтожны и плохи. Но это узкий взгляд. Жизнь изучается не по одним только плюсам, но и минусам. Одно убеждение, что восьмидесятые годы не дали ни одного писателя, может послужить материалом для пяти томов» (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г.).

Обратим внимание на фразу: «Жизнь изучается не по одним только плюсам, но и минусам».

Плюс — «4. перен. Разг. Достоинство, положительная сторона».

Минус — «4. перен. Разг. Недостаток, отрицательная сторона».

Данные полярности взаимосвязаны, по А.П. Чехову. Минусы можно осознать на фоне плюсов, и наоборот. Отрицательная сторона жизни, ее изучение, выявление ошибок — это уже путь к их устранению. Не случайно А.П. Чехов говорит о критиках и отсутствии критики в литературном процессе. Он прозревает одну важную тенденцию, которая потом становится ведущей в науковедении, в частности теории К.Р. Поппера. Объективное знание возможно только на основе фальсифицирования теории, то есть ее критики. Единственная возможность для роста знания — это выявление ошибок, с тем чтобы постепенно их устранять. Критику и критическое мышление Поппер считал одной из высших форм мышления [см.: Поппер 2002]. А.П. Чехов говорит именно об этой тенденции. Его постоянная критика собственных произведений, произведений других авторов — это именно проявление высокого критического мышления, а не раздражительности, самовлюбленности. Метапоэтические данные показывают, что он очень много работал над своими пьесами, писал, переписывал, корректировал и т. д. Будучи, безусловно, очень требовательным к себе, он требовал высокого служения искусству не на словах, а на деле: «Был в России строгий и придирчивый критик, который с упрямой враждебностью относился к гениальному творчеству Чехова и в течение многих лет третировал его как плохого писаку, — пишет К.И. Чуковский. — Даже теперь, через полвека, обидно читать его злые и дерзкие отзывы о произведениях великого мастера. «Рухлядь», «дребедень», «ерундишка», «жеваная мочалка», «канифоль с уксусом», «увесистая белиберда» — таковы были обычные его приговоры чуть ли не каждому новому произведению А.П. Чехова.

Чеховская пьеса «Иванов» еще не появлялась в печати, а уж он назвал ее «Болвановым», «поганой пьесенкой». Даже изумительная «Степь», этот — после Гоголя — единственный в мировой литературе лирический гимн бескрайним просторам России, и та названа у него «пустячком», а о ранних шедеврах Чехова, о таких, как «Злоумышленник», «Ночь перед судом», «Скорая помощь», «Произведение искусства», которые нынче вошли в литературный обиход всего мира, объявлено тем же презрительным тоном, что это рассказы «плохие и пошлые...». О «Трагике поневоле»: «паршивенькая пьеска», «старая и плоская шутка». О «Предложении»: «пресловуто-глупая пьеса...»

Замечательнее всего то, что этим жестоким и придирчивым критиком, так сердито браковавшим чуть ли не каждое творение Чехова, был он сам, Антон Павлович Чехов. Это он называл чеховские пьесы пьесенками, а чеховские рассказы — дребеденью и рухлядью.

До нас дошло около четырех с половиною тысяч его писем к родственникам, друзьям и знакомым, и характерно, что ни в одном из них он не называет своего творчества — творчеством. Ему как будто совестно применять к своей литературной работе такое пышное и величавое слово. Когда одна писательница назвала его мастером, он поспешил отшутиться от этого высокого звания: «Почему Вы назвали меня «гордым» мастером? Горды только индюки».

Не считая себя вправе называть свое вдохновенное писательство творчеством, он во всех своих письмах, особенно в первое десятилетие литературной работы, говорит о нем в таком нарочито пренебрежительном тоне: «Я нацарапал... паршивенький водевильчик... пошловатенький и скучноватенький...», «Постараюсь нацарапать какую-нибудь кислятинку...», «Спасибо за Ваше доброе, ласковое письмецо... Представьте, оно застало меня за царапаньем плохонького рассказца...», «Накатал я повесть...», «Гуляючи, отмахал комедию...».

«Отмахал», «смерекал», «накатал», «нацарапал» — иначе он и не говорил о могучих и сложных процессах своего литературного творчества, шло ли дело о «Скучной истории», или о «Дуэли», или о «Ваньке», входящем ныне во все хрестоматии, или об «Именинах», написанных с толстовскою силою.

Впоследствии он отошел от такого жаргона, но по-прежнему столь же сурово отзывался о лучших своих сочинениях: «Пьесу я кончил. Называется она так: «Чайка». Вышло не ахти. Вообще говоря, я драматург неважный».

«Скучища, — писал он о своем рассказе «Огни», — и так много философомудрия, что приторно...». «Перечитываю написанное и чувствую слюнотечение от тошноты: противно!»

И хотя в конце восьмидесятых годов он из всех писателей своего поколения выдвинулся на первое место, он продолжал утверждать в своих письмах, что в тогдашней русской беллетристике он, если применять к нему табель о рангах, на тридцать седьмом месте, а вообще в русском искусстве — на девяносто восьмом. Но, должно быть, и в этой цифре почудилось ему самохвальство, потому что вскоре, в письме к своему таганрогскому родственнику, он заменил ее еще более скромной. Речь зашла о композиторе Чайковском. «В Питере и в Москве он составляет теперь знаменитость № 2, — пишет Чехов. — Номером первым считается Лев Толстой, а я № 877».

Было похоже, что он с юности дал себе строгий зарок всегда и везде скрывать все тяготы своего литературного подвига и никогда ни перед кем не обнаруживать, как торжественно, сурово и требовательно относится он к своему дарованию» [Чуковский 1967: 235—236].

Важны замечания А.П. Чехова, связанные содержательной стороной пьес: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (А.С. Суворину, 4 июня 1892 г.). Здесь мы свидетели типологизации чеховской рефлексии над пьесой. Понятно, что этому высказыванию присуща ирония, А.П. Чехов искал новые, неожиданные ходы сюжетных линий.

Для теории пьесы важны и замечания А.П. Чехова о соотношении искусства и жизни. Произведение — это особый мир, нельзя отождествлять его с реальной жизнью: «Что касается г. Эттингера, то его «Думы и мысли» составлены совсем по-детски, говорить о них серьезно нельзя. К тому же все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев, и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийства и кражи» (А.Ф. Марксу, 23 октября 1902 г.). Обратим внимание на утверждение: «...эти «мысли и думы» не мои, а моих героев...». Даже автор-повествователь — один из героев произведения, его нельзя отождествлять с реальным лицом — писателем и драматургом А.П. Чеховым.

В то же время стоит говорить о том, что А.П. Чехов и его идеи постоянно присутствуют даже в художественных произведениях. Метапоэтический текст помогает определить те параметры авторской речи, которые исследователи относят к внутренней авторской речи. «Язык внутренней речи автора, на котором он высказывается своим произведением, от воспринимающего сознания скрыт. Однако парадигматика художественного «монотекстуального» языка выявляется благодаря принципиальной многослойности произведения искусства; она состоит в семантической эквивалентности (равнозначности) синтагматически разнородных уровней его организации» [Тюпа 2002: 18]. Фигура этого действительного (с художественной точки зрения) автора, согласно М.М. Бахтину, «облекается в молчание», а сама литература является искусством «непрямого говорения». В чеховских пьесах (а драматургический текст представляет наименьшее число «авторского присутствия») молчание развивается до художественно-эстетически значимого элемента, до равнозначного слову языкового знака.

Так, например, особое настроение чеховских пьес — одна из примет импрессионистичности — формируется не только благодаря особому лексическому составу, но и через означивание «периодов молчания в пьесе». Основными средствами выражения настроения являются ремарки — знак авторского присутствия в тексте (в оговоренных ранее пределах авторского «участия в пьесе»).

Особенности ремарок, комментирующих эмоциональное состояние, можно проследить на примере ремарки смеется. Число этих ремарок в пьесах, определенных автором в подзаголовке как комедия («Чайка», «Вишневый сад»), превышает количество ремарок с другими лексемами. Ремарка, выражая «эмоциональную заданность текста», находится в оппозиции к семантике драматургического действия (самоубийство Треплева, продажа имения Раневской). Подобное соотношение ремарки и драматургического действия обнаруживает принцип единовременного контраста.

Так, например, в тексте «Чайки» частота употребления ремарки смеется, ее превалирование над другими (смеется — 29 раз, слышен смех — 1, хохочет — 1) наполняет текст высоким внутренним напряжением, «взрывая изнутри» обыденное состояние героев.

В фрагменте текста пьесы, с одной стороны, создается модель обыденной, «пространной» жизни, а с другой, — вырисовывается внутреннее напряжение персонажей и сцены в целом, модель которой в общем виде выглядит так:

смеется /1/ — смеется /2/ — смеется /3/ —
сквозь слезы /4/ — плачет /5/ — смеется /6/ — хохочет /7/, —

причем элементы 4—5—6 — линейная характеристика внутреннего состояния одного персонажа — Аркадиной. Графически эта модель может представлять растущий вектор, в координатах эмоционального состояния человека (наращение в позициях 1—2—3) с резким спадом (позиция 4—5) и столь же резким скачком, выше уровня предыдущей максимальной оценки (6—7). Столкновение «сильных аффектов, сильной страсти и внешней скупости динамических, телесных движений» создает «единовременный контраст» [Назайкинский 1986].

Ремарки, комментирующие эмоциональное состояние и действия персонажа, содержат психологическую характеристику драматургического действия и представляют его внутренний эмоциональный поток. Плотность или разряженность данного строя ремарок формируют соответственно напряженность или спокойствие психологического состояния героев. Так, в тексте «Дяди Вани» в финале третьего действия наблюдается большая частотность употребления подобных ремарок, которая создает внутреннюю эмоциональную напряженность, совпадающую с кульминацией сюжетной линии, выраженной ремаркой действия, которая сопряжена с максимальным эмоциональным напряжением, — выстрел.

Пауза — в смущении — строго — волнуясь — гневно — загораживая Серебрякову дорогу — в сильном волнении уходит — кричит — строго — становится перед ней на колени и прижимается к ней — нервно, сквозь слезы — сдерживая отчаянье — взволнованная — гладит ее по голове с сердцем — выстрел — вскрикивает — пошатываясь от испуга — борются — с гневом — в изнеможении садится — ей дурно — в отчаянии — тихо.

Эмоциональный градус данного отрезка напоминает «холмообразную» кривую с концами в точках максимального спокойствия: ремарки пауза — тихо. Краткость текстового фрагмента по отношению к «точкам» вербального выражения эмоционального спокойствия увеличивает градус напряжения — выстрел.

В контексте предшествующего спокойного, «сонного» драматургического действия данный фрагмент представляет смену эмоционального такта. В действиях чеховских пьес, подобно музыкальному произведению, вербальные средства выражения настроения задают мелодичный такт. В приведенном примере наблюдается переход с adagio основного действия на allegro анализируемого фрагмента.

Смена эмоциональных картин, улавливающая оттенки настроения, наблюдается также в финале второго действия, в отрывке диалога Елены Андреевны и Сони:

Соня... (Плачет.) <...>

Елена Андреевна... (Плачет.) <...>

Пауза.

Елена Андреевна... (Смеется.) <...>

Соня... (Смеется.)

Далее на приблизительно таком же по объему пространстве нет ни одной ремарки, и это формирует следующую картину эмоционального состояния:

плач ( × 2) — пауза (акустическая) —

смех ( × 2) — пауза (эмоциональная).

В этом ряду, состоящем из двух отрезков, ограниченных крайними эмоциональными проявлениями (1—3 и 2—4), обнаруживаются две оси. Употребление контекстуальных антонимов в первом отрезке создает настроение, которое по своей эмоциональной насыщенности будет тоньше, чем использование полутонов, так как в данном случае «настроение не рисуется, а вызывается у воспринимающего».

Предыдущий пример показывает, что особая роль в формировании настроения отводится ремаркам с лексемой «пауза». Находясь в семантической оппозиции к словесному действию пьесы, ремарка пауза формирует линейное чередование «звучащее слово — молчание». В этом контексте выделяются две функциональные черты «чеховской паузы»: 1) обнажение эмоционального состояния персонажа или группы лиц и 2) темпоритмическая функция. Будучи в постпозиции относительно реплики, пауза выделяет последнюю фразу диалога, а вместе с тем и психологическое бытие персонажа или эмоциональное состояние фрагмента.

Занимая в большинстве случаев интерпозитивную позицию, пауза визуально разбивает текст на блоки с иннективными ремарками эмоционального состояния. Подобные блоки содержат единый эмоциональный план действия. Частотность пауз свидетельствует о смене настроений в действии. Одна и та же реплика, сказанная до и после паузы, содержит различную эмоциональную мотивацию, что подтверждается семантикой последующего действия.

Тузенбах. <...> Скажи мне что-нибудь.

Пауза.

Скажи мне что-нибудь...

Пауза фиксирует изменение психологического состояния Тузенбаха, которое раскрывается в последующих ремарках эмоционального состояния: тревожно — быстро идет, на аллее останавливается — не зная, что сказать.

Оппозиционным средством формирования настроения в драматургических текстах является повтор лексем, указывающих на психологическое состояние посредством языковой ассоциации. Употребление их в сильных позициях (независимо от структурной составляющей текста) усиливает акцент на «эмоциональной точке». Это способствует корпоративному ощущению общего настроения всего драматургического действия вне зависимости от внутреннего превалирования психологических состояний, обозначенных той или иной лексемой.

Сценическое воплощение К.С. Станиславским пьес А.П. Чехова также «умножает» количество пауз в театральном тексте:

Пауза. Под диваном скребет мышь. Маша стучит по дивану рукой и шикает, чтоб прогнать ее.

Пауза. Сразу все оживление спало. Гости сидят некоторое время на местах, не зная, что с собою делать. Никто и не думает их занимать.

Стоит, однако, отметить, что именно по поводу чеховских пьес И. Анненский заметил: «Я могу искать в словах драмы только самого художника» [Анненский 1988: 472].

Все эти смыслы и значения выстраиваются на противопоставлении взаимоисключающих определений по отношению к пьесе.

Участники дискурса — А.П. Чехов и его корреспонденты.

Жанр — эпистолярий.

Фрагменты дискурса

«Пьесы надо писать скверно и нагло» (А.С. Суворину, 19 декабря 1888 г.).

«Никакого другого лекарства от скуки и дурного настроения я не посоветовал бы Вам так охотно, как писание пьес и повестей. Это занятие тихое, кропотливое и любопытное уже потому, что имеешь дело не с цифрами и не с политикой, а с людьми, которых сам выбираешь по личному своему произволу. Да и талант будет прыгать у Вас в душе и беспокойно переворачиваться, пока Вы не дадите ему удовлетворения» (А.С. Суворину, 6 июля 1892 г.).

Ключевые слова: скверно, нагло, лекарство (от скуки и дурного настроения).

Скверный — «1. Гадкий, недостойный. 2. Очень плохой».

Наглый — «Дерзко беззастенчивый, бесстыдный».

Лекарство — «Природное или синтетическое лечебное средство».

«Скверно» — ирония по отношению к собственной пьесе и определение пьесы с точки зрения устоявшихся канонов. Лексема «наглый» содержит сему «дерзко». Она актуализирована в этом высказывании. Что же касается «лекарства», то написание пьесы — это, действительно, путь преображения мысли, переключения ее из обыденности и реальности в мир фантазии.