5.2.3. Пьеса и ее театральное воплощение

Эта часть общей структуры метапоэтики пьесы в творчестве А.П. Чехова позволяет нам войти в переживание А.П. Чеховым постановок, воплощения его образов на сцене. Обращает внимание та же строгость по отношению к себе и тем, кто участвует в этом процессе, высокая требовательность. Метапоэтический дискурс погружает нас в театральную среду его времени, позволяет увидеть воплощение глазами драматурга — А.П. Чехова, узнать о зрительской реакции, о том, как артисты выражают сложные чеховские образы.

Говоря о пьесе «Иванов», А.П. Чехов отмечает, что написать ее было не трудно, а постановка требует «не только траты на извозчиков и времени, но и массы нервной работы» (Н.А. Лейкину, 4 ноября 1887 г.). Вот характеристика театра Корша, которую А.П. Чехов дает в письме Н.А. Лейкину от 4 ноября 1887 года: «Судите сами: 1) в Москве нет ни одного искреннего человека, который умел бы говорить правду; 2) актеры капризны, самолюбивы, наполовину необразованны, самонадеянны; друг друга терпеть не могут, и какой-нибудь N готов душу продать нечистому, чтобы его товарищу Z не досталась хорошая роль. 3) Корш — купец, и ему нужен не успех артистов и пьесы, а полный сбор. 4) Женщин в его труппе нет, и у меня 2 прекрасные женские роли погибают ни за понюшку табаку. 5) Из мужского персонала только Давыдов и Киселевский будут на своих местах, а остальные выйдут бесцветными...» А.П. Чехов, как всегда, критичен, но его критика, в целом, оставляет надежду, так как художник предъявляет очень высокие требования: искренность, образованность, успех артистов и пьесы, прекрасные женские роли, артисты «на своих местах».

Интересно проследить динамику постановки и восприятия пьесы «Иванов».

1. «Ну, пьеса [«Иванов». — В.Х.] проехала... Описываю все по порядку. Прежде всего: Корш обещал мне десять репетиций, а дал только 4, из коих репетициями можно назвать только две, ибо остальные две изображали из себя турниры, на коих гг. артисты упражнялись в словопрениях и брани. Роль знали только Давыдов и Глама, а остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению.

Первое действие. Я за сценой в маленькой ложе, похожей на арестантскую камеру. Семья в ложе бенуар: трепещет. Сверх ожидания я хладнокровен и волнения не чувствую. Актеры взволнованы, напряжены и крестятся. Занавес. Выход бенефицианта. Неуверенность, незнание роли и поднесенный венок делают то, что я с первых же фраз не узнаю своей пьесы. Киселевский, на которого я возлагал большие надежды, не сказал правильно ни одной фразы. Буквально: ни одной. Он говорил свое. Несмотря на это и на режиссерские промахи, первое действие имело большой успех. Много вызовов.

2 действие. На сцене масса народа. Гости. Ролей не знают, путают, говорят вздор. Каждое слово режет меня ножом по спине. Но — о муза! — и это действие имело успех. Вызывали всех, вызвали и меня два раза. Поздравление с успехом.

3 действие. Играют недурно. Успех громадный. Меня вызывают 3 раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает к сердцу. Торжество таланта и добродетели.

Действие 4: I картина. Идет недурно. Вызовы. За сим длиннейший, утомительный антракт. Публика, не привыкшая между двумя картинами вставать и уходить в буфет, ропщет. Поднимается занавес. Красиво: в арку виден ужинный стол (свадьба). Музыка играет туши. Выходят шафера; они пьяны, а потому, видишь ли, надо клоунничать и выкидывать коленцы. Балаган и кабак, приводящие меня в ужас. За сим выход Киселевского; душу захватывающее, поэтическое место, но мой Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнусное. Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает оттого, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая и утомленная публика не понимает этой смерти (к<ото>рую отстаивали у меня актеры; у меня есть вариант). Вызывают актеров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровенное шиканье, заглушаемое аплодисментами и топаньем ног.

В общем, утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех (отрицаемый Кичеевым и К^о). Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе. А у Корша не было случая, чтобы автора вызывали после 2-го действия.

Второй раз пьеса идет 23-го, с вариантом и с изменениями — я изгоняю шаферов.

Подробности при свидании.

Скажи Буренину, что после пьесы я вошел в колею и уселся за субботник» (Ал.П. Чехову, 20 ноября 1887 г.).

2. «Второе представление прошло недурно, хотя и с сюрпризами. Вместо актрисы, у к<ото>рой больна дочка, играла другая (без репетиции). Опять вызывали после III (2 раза) и после IV действий, но уже не шикали.

Вот и все. В среду опять идет мой «Иванов». Теперь все поуспокоились и вошли в свою колею. Мы записали 19 ноября и будем праздновать его ежегодно попойкой, ибо сей день для семьи будет долго памятен» (Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.).

3. «NВ. Если кто-либо, заметишь, захочет побранить в «Нов<ом> времени» актеров, участвовавших в моей пьесе [«Иванов». — В.Х.], попроси воздержаться от хулы. Во втором представлении они были великолепны» (Ал.П. Чехову, 24 ноября 1887 г.).

4. «О пьесе [«Иванов». — В.Х.]. Имела успех. Подробностей так много, что приходится отложить сообщение их до свидания... Второе представление прошло лучше первого, и меня опять вызывали после III и IV актов» (А.С. Лазареву (Грузинскому), 26 ноября 1887 г.).

Определенно, А.П. Чехов особенное внимание уделяет анализу и осмыслению пьесы «Иванов». Мы погружаемся в текучую, динамичную ситуацию представления пьесы «Иванов», переживания художником ее воплощения на сцене, рефлексии над этим, осмысления реакции зрителей и актеров. Границами являются состояния от первого представления: «В общем, утомление и чувство досады» при общем успехе — до пьеса «имела успех» вне каких-либо сомнений и комментариев.

1. Актеры: «взволнованы, напряжены и крестятся», «ролей не знают, путают, говорят вздор», «Киселевский роли не знает, пьян, как сапожник, и из поэтического, коротенького диалога получается что-то тягучее и гнусное». И в то же время: «торжество таланта и добродетели», «выход Киселевского; душу захватывающее, поэтическое место», «Играют недурно. Успех громадный». В жизни так же, как и в пьесах А.П. Чехова, и наоборот. Именно эти нюансы, переход из одного состояния в другое отмечает А.П. Чехов в своей метапоэтике. Антиномичность и дополнительность противоположного — особенность его мышления при установке на переходные состояния между этими противоположностями, их разработка.

2. Публика. Ее реакцию А.П. Чехов определяет как «всеобщее аплодисменто-шиканье»: «Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе». За этими наблюдениями стоят нервы, сердце, душа, все чувства художника. Метапоэтика позволяет нам сопереживать, «находится рядом».

В метапоэтике хорошо представлена география постановок пьес А.П. Чехова. В нескольких письмах он отмечает: «Мой «Иванов» гуляет по Руси и, как я читал, не раз уж давался в Харькове. Сгодится детишкам на молочишко...» (Г.М. Чехову, 9 февраля 1888 г.); ««Иванов» гуляет по Руси и собирает детишкам на молочишко...» (А.С. Киселеву, 15 февраля 1888 г.); «Мой «Иванов», можете себе представить, даже в Ставрополе шел» (А.Н. Маслову (Бежецкому), 7 апреля 1888 г.); «Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу. Будь здоров, пиши» (М.П. Чехову, 26 октября 1898 г.); «Моя «Чайка» идет в Москве уж в 8-ой раз...» (В.Ф. Комиссаржевской, 19 января 1899 г.). Говорится о постановках в Севастополе, Одессе, Ялте и др. городах.

Воплощение пьесы осмысляется А.П. Чеховым на растяжении противоположных значений.

Фрагменты дискурса

«Моя «Чайка» идет 17-го окт<ября>. Комиссаржевская играет изумительно» (М.П. Чехову, 15 октября 1896 г.).

«Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжкое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес» (М.П. Чехову, 18 октября 1896 г.)

«Большой спрос на «Чайку». Какие-то любители собираются поехать с ней в провинцию» (А.С. Суворину, 8 ноября 1896 г.).

«Ну-с, шла в Петербурге моя «Чайка». Играли так скверно, что сквозь игру не видно было пьесы, и я уехал из Петербурга, не зная, что хуже — пьеса, или игра, или то и другое вместе. Говорят, что теперь играют гораздо лучше и что пьеса имеет успех» (И.Я. Павловскому, 9 ноября 1896 г.).

«В театре можно свои пьесы ставить» (А.С. Суворину, 5 или 6 октября 1888 г.).

«Моя «Чайка» идет в Москве в переполненном театре, билеты все проданы. Говорят, поставлена пьеса необыкновенно. Мне москвичи прислали адрес» (П.Ф. Иорданову, 25 января 1899 г.).

«Пьеса моя [«Вишневый сад». — В.Х.] пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло» (В.К. Харкеевич, 13 января 1904 г.).

Ключевые слова: провалилась, гнусно, глупо, скверно, вяло, изумительно, спрос (большой), переполненный (театр).

Провалиться — «3. перен. Разг. Потерпеть полную неудачу, неуспех».

Гнусный — «Вызывающий отвращение; гадкий».

Глупый — «1. Умственно ограниченный, неумный. 2. Выражающий умственную ограниченность, отсутствие ума».

Скверный — «1. Вызывающий отвращение; мерзкий, гадкий. || Непристойный, неприличный (о словах, выражениях и т. п.). 2. Разг. Плохой, плохого качества; дурной, негодный».

Вяло — наречие к вялый — «2. Медлительный от усталости, слабости, лени и т. п. 3. Лишенный живого интереса к окружающему, равнодушный и бездеятельный».

Изумительный — «Вызывающий изумление, поражающий своей необычностью, превосходным качеством, красотой; удивительный».

Спрос — «2. Требование на какой-л. товар со стороны покупателя или на рабочую силу со стороны нанимателя».

Переполненный — от переполнить — «Наполнить, заполнить сверх меры».

Сложность сценического воплощения пьес А.П. Чехова отмечается исследователями.

Во-первых, особой «наполненностью» обладает почти каждое слово, которое становится носителем и выразителем определенной идеи. Вообще слово в драме может персонифицироваться и воплощаться в лицах и положениях, «оно как бы выходит из себя — в жест, в персонаж, в сюжет. И весь драматический мир здесь вырастает из слова и воспроизводит его структуру <...> это игровое слово». Такое игровое слово по своей сути связано с природой, «и в этих стихийных играх слова с природой и природы со словом, как бы воскрешающих те блаженные времена, когда «сам язык был частью природы», чудится какое-то откровение глубинной природы драматического слова, исконной его сути» [Дуганов 1990: 16].

Мир вещей и мир языка — неразрывны. Оба эти мира существуют в процессе постоянной ассоциации-диссоциации. Этот процесс — явлен. Посему — театрален [Бернштейн 2002: 154].

Но при явной театрализации в чеховских пьесах, по утверждению К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, прежде всего потрясает максимальное приближение к «правде жизни», внешняя будничность, принципиальное отсутствие эффектных картин и героев и при этом огромная философская глубина, знаменитое «подводное течение». И в большинстве работ, написанных о традициях А.П. Чехова, акцент делается именно на этом гениальном сочетании внешнего жизненного правдоподобия с поэтической структурой его пьес [Скаковская 2002: 193].

Отмечается внесценичность пьес. В самом деле, потребуются весьма существенные усилия со стороны режиссера и художника спектакля, чтобы воспроизвести и заставить ощутить зрителей, что уже (а не еще, например) май: изобразить цветущие вишневые деревья при закрытых окнах (и одновременно холод за окном) или представить детскую комнату детей, которые уже давно выросли. О подобной «жесткости» театрального материала очень точно, хотя и не менее жестко, писал П.А. Флоренский: «...когда строение пространства <...> отходит от обычного строения, сцена оказывается не допускающей такой переорганизации своего пространства, и, кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и главное — не может проявить» [Флоренский 1993: 65].

Как отмечает А.А. Чепурнов в своем исследовании, посвященном реконструкции премьеры пьесы «Чайка», «театр достаточно бесцеремонно относился к авторской образности, приспосабливая драматургический материал к своим выразительным средствам. С А.П. Чеховым происходило почти то же, что и с его героем Треплевым, который не мог вместить очарование лунной ночи в какие бы то ни было формы и погибал. Тригорин, подчиняясь выработанным приемам, готов был и лунную ночь превратить в описание природы, и жизнь Нины сделать сюжетом для небольшого рассказа, и заказать для себя чучело чайки.

Драматически пережив сам процесс ««прилаживания» пьесы к театру в период постановки «Иванова», Чехов старался не вмешиваться в репетиции «Чайки». Он не приехал на читку пьесы, не был на первых репетициях, а на остальных не давал практически никаких указаний ни режиссеру, ни актерам» [Чепурнов 2006: 89].

И тем ценнее работа другого художника — К.С. Станиславского, который в своих режиссерских комментариях подробно описывал путь «воссоздания» чеховских пьес на сцене. Его театральные тексты настолько точно отражают последующую сценическую интерпретации, что образность «театрального» слова соотносима с образностью слова драматургического, которое изначально ориентировано на произнесение со сцены, в речи персонажей артикулируется двойственно: в основной своей функции — это главный материальный двигатель действия, преобразующий исходную ситуацию через речь: «действовать — это значит <...> реагировать на окружающее, воплощая реакции в движениях, произносимых словах» [Хализев 1986: 105]. Произносимое слово-поступок противостоит в своей направленности указаниям пространственно-временным или словесным декорациям, «эксплицитным пометкам в тексте пьесы относительно места, времени, а также в действии, сценическом положении или игре персонажей» [Пави 1991: 392]. Воспринимаемые читателем-зрителем словесные декорации лишь потенцируют сценическую реализацию, являясь не строго обязательным, а только возможным элементом сценографии в тексте. Имена цвета, вовлекаемые в речь персонажей, актуализируют указанные функции, значительно расширяя диапазон метатекстового единства [Кококрина 1999: 9].

И. Анненков, делая акцент на ритмико-динамической природе театрального действа, пишет: «На сцене есть единое действующее лицо, единое действие. Потерявшие литературную иллюстративность, изобразительность — актеры и декорация тем самым теряют свою первоначальную предметность, становятся только различными по составу материальными элементами, из которых мастер театра творит органически цельное произведение искусства. <...> Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно» [Анненков 1991: 231].

Основным признаком драматургического текста считается диалогическая форма и наглядное изображение действия. «...Драма показывает события и раскрывает характеры действующих лиц не через авторские оценки, а через их собственные высказывания (диалоги, реплики, монологи) и поступки». Особенность драмы как рода художественной словесности состоит в том, что драматическое произведение, предназначенное для постановки на сцене, только в театральном представлении полностью раскрывает свое содержание и особенности формы. Г.О. Винокур утверждал: «Подобно тому, как драматическое произведение вообще обладает своим истинным бытием только в его сценическом воплощении, так и язык драмы есть язык, в его подлинной сущности и полноте постигаемый нами только тогда, когда он формирует сценическое действие, вместе с ним развертываясь во времени. Основная единица сценической речи в последнем отношении есть реплика» [Винокур 1986: 271].

На драматический диалог ложится объемная художественная нагрузка: он обязан развивать действие и характеризовать персонажей, в нем не должно быть проходных высказываний. В драме происходит саморазвитие действия, поэтому авторская речь отчетливо противопоставлена прямой речи персонажей, которая составляет основную речевую структуру текста.

Авторская речь в пьесе выделена графически, шрифтом, местом расположения, она носит констатирующий характер, лишена эмоциональности, оценочности. Авторская речь в пьесе представлена разными типами, которые по-разному связаны с прямой речью персонажей и выполняют разные функции в речевой структуре драматического диалога.

В пьесах А.П. Чехова происходит смена когнитивных планов, наблюдается размывание и смещение границ фигуры и фона. Ярче всего это проявляется в последних пьесах («Три сестры», «Вишневый сад»). В них возрастает информативность ремарок, изменяется их структура и функциональная задача. Ремарки становятся настолько важным и значительным элементом текста, что приобретают свойства фигурности. «В чеховских монологах часто нечего «играть» в привычном смысле слова, здесь, как в прозе, должен был бы «играть» сам текст — играть диалогом дискурсов — персонажа и отсутствующего автора-повествователя» [Гитович 2002: 16]. В свою очередь снижение информативности, плотности высказываний в репликах, размытость диалогов, потеря коммуникативной значимости — «реплики не в тему и ни о чем» — смещают реплику в фоновую позицию текста. Ремарки обычно связаны с формированием второго плана драматургического произведения.

Наиболее четкую реализацию второй план получает в ремарках фонового действия. В пьесах представлено два уровня фонового действия. Первый — видимый — формируется посредством ремарок в глубине сцены, в течение всего акта; пока они говорят, а второй — слышимый — активизируется посредством ремарок слышно как, слышится, за сценой. Два уровня фонового действия создают самостоятельную, подвижную сферу драматургического текста.

Видимый план дополняет происходящее в основном действии, придавая ему ощущение жизненного пространства. Ремарка видимого плана представляет персонажа, который молчит: Чебутыкин в благодушном настроении, которое не покидает его в течение всего акта, сидит в кресле, в саду, ждет, когда его позовут; Пока они говорят, Андрей входит с книгой тихо и садится у свечи и т. п. Молчание, противопоставленное говорению основного действия, приводит к временному смещению акцентов, представляя одновременно две фигуры: говорящую и молчащую.

Фоновое действие засценического пространства расширяет жизненное поле деятельности и находится с ним в постоянном взаимодействии. Так, например, третье действие пьесы «Три сестры» полностью построено на основе события засценического пространства — пожаре. В этом случае довольно трудно четко определить, что будет представлять фигуру, а что — фон сценического действия. Их определение варьируется в зависимости от центральной темы диалогов. Если в репликах обсуждается пожар, то фоновое действие представляется фигурой, а реплики — фоном. Если в репликах тема переходит в другую плоскость, то положение меняется.

Ремарка засценического пространства выступает в роли фигуры и в том случае, если она подтверждает развязку конфликта. Ремарка среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно ставит окончательную точку в судьбе вишневого сада. Помимо информативной функции, в этой ремарке через ряд лексем тишина — одиноко — грустно выражается эмоциональное состояние фрагмента.

Реплики «невидимых персонажей» в фоновых ремарках: Слышно: «Прощайте! Будьте здоровы!» — создают особую фигуру, в которой происходит наложение слоя реплик и ремарок. Подобная фигура не принадлежит непосредственно сценическому действию, так как «спрятана» от зрителей, но является центром другой картины — второго плана. Подобные примеры позволяют говорить о параллельном основному действию сценическом движении. Их форма напоминает прозаический текст, где основная роль принадлежит повествованию, что вводит в текст второй уровень соотношения фигуры — фона.

Другие типы ремарок в драматургических текстах Чехова также имеют тенденцию к сближению и переходу в поле фигуры.

Так, информативность препозитивных ремарок расширяется за счет их новой структурной организации. Теперь ремарка не просто указывает на обстановку, но и описывает картину действия, задает эмоциональный тон. В структуру препозитивных ремарок А.П. Чехов включает также бывшую ремарку первого явления, обогащая ее состав за счет указания на действия и внешний вид героев, содержащий семиотически значимые факты: В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись. Активизация зрительного модуса посредством глагола виден расширяет пространство действия, создавая ощущение глубины; указание на время действия (полдень), соседство лексем солнечно и весело задает радостный тон настроению действия. Однако в последующей части ремарки эмоциональный градус понижается за счет контекстуально антонимичных пар: черное — белое и сидит — стоит. Напряженное настроение — основа действия и внутреннего конфликта, «спрятано» в ремарке и раскрывается по ходу всей пьесы, а не сразу, так как тема первых реплик — прошлое и будущее, а настоящее остается в стороне.

Увеличение информативности интерпозитивных ремарок происходит за счет подробного описания действий персонажа на сцене, что способствует расширению сценического пространства и, в свою очередь, функционально сближает драматургическое действие с диалогическими высказываниями. Действие развивается не столько за счет говорения — «основы сценического действия», сколько на основании действий героев, выраженных ремарками. В пьесе «Вишневый сад» некоторые интерпозитивные ремарки описывают целую сцену, напоминая самостоятельный прозаический фрагмент (приезд и отъезд Раневской, ремарка после оглашения результатов торгов, ремарка прощания Раневской и Гаева). Особая роль в этой пьесе принадлежит интерпозитивной ремарке Звук, точно с неба, звук лопнувшей струны. Оставаясь необъяснимым и недосказанным символом, эта ремарка на протяжении всего драматургического действия создает напряжение, вызывая предчувствие плохого финала (ощущение усиливается двойным употреблением лексемы звук). Повтор ремарки в постпозитивной ремарке подтверждает недоброе предчувствие, переводя его во внедраматургическую плоскость.

Роль иннективных (вплетенных) ремарок увеличивается пропорционально увеличению данного типа в определенном фрагменте текста. Малое количество иннективных ремарок указывает на спокойный, размеренный ход фрагмента. Увеличение ремарок свидетельствует о нарастающем конфликте, повышении эмоционального градуса. Информативность иннективных ремарок подчас перекрывает значимость сказанных реплик. Например, значение диалога и напряжение персонажей во фрагменте последней встречи Ирины и Тузенбаха перед смертью барона раскрывается через сумму иннективных ремарок. Реплики в данном фрагменте — набор сбивчивых, легковесных фраз:

Ирина. И я с тобой пойду!

Тузенбах (тревожно). Нет, Нет! (Быстро идет, на аллее останавливается.) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы сварили... (Быстро уходит.)

Основной центр тяжести развития драматургического действия сосредоточен в ремарках, где обнаруживается вся напряженность момента: тревожно, быстро идет — останавливается — быстро уходит. «Семантическая пустота» реплик-высказываний раскрывается в ремарке не зная, что сказать. Отмечаемое взаимодействие фигурных и фоновых элементов текста приводит к нечеткости, «размыванию» границ между ними, а в некоторых фрагментах текста и к взаимозаменяемости.

Сходную роль «эмоциональной подсказки» выполняет ремарка пауза. Как самая многочисленная из всех ремарок, она формирует особую область драматургического текста А.П. Чехова — молчание, которое на равных с репликами функционирует в тексте. Ремарка пауза из области фона переходит в область фигуры, выполняя особую роль: «реплики молчания». Семантика паузы в определенном фрагменте складывается из суммы предшествующих ремарок и реплик. Зачастую ремарка пауза обнажает «внутренний монолог» говорящего. В таком случае акцентируется последующая после паузы реплика. Например, после своего рассказа о домашних проблемах Вершинин, после паузы, говорит Маше: «Я никогда не говорю об этом, и странно, жалуюсь только вам одной». Значимость реплики складывается из суммы сказанного и предшествующей ремарки молчания.

Пауза также может выступать в роли ответа на предшествующую реплику, в таком случае в паузе опосредованно повторяется предшествующая ремарка. В сцене после объяснения Вари и Лопахина наблюдается следующие соотношения реплик и ремарок:

Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.

Любовь Андреевна. Что?

Пауза.

Надо ехать.

Драматургическое действие развертывается в сфере ремарок, а не реплик: состояние Вари — тихо рыдает; отношение к происходящему Раневской — осторожно; «ответ» Вари — пауза = тихо рыдает. Следовательно, в данном случае наблюдается инверсия отношений фигуры — фона: ремарки представляют более значимый элемент, а реплики — сопутствующий.

В текстах пьес также встречаются конструкции, в которых ответ дается вначале ремаркой, а затем комментируется репликой:

Варя. Тут, мамочка, вам две телеграммы. <...> Вот они.

Любовь Андреевна. Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав.) С Парижем кончено...

В других конструкциях ремарка-ответ скрыта и представляет не прямой ответ, а намек на отношение к происходящему. Так, в конце третьего действия на реплику-требование Лопахина: «Музыка, играй отчетливо! Пусть все, как я желаю!» — через определенный текстовый промежуток следует ремарка: Тихо играет музыка. Создается внутренний, внешне не заметный, конфликт между Лопахиным и средой, который будет развиваться в четвертом действии.

Наряду с движением ремарок в область фигуры в репликах наблюдается процесс перехода в фон текста. Ввод в реплику функции описания сближает их с препозитивными ремарками:

Тузенбах. Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра.

Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хороший климат, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить...

Снижение информативности реплик происходит за счет использования в них семантически и коммуникативно пустых конструкций. Периодически повторяемая по всей пьесе Машей строка У лукоморья дуб зеленый... «вырывает» ее из разговора, а в финальной сцене выступает как средство передачи ее эмоционального напряжения:

Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно.

В этом примере в область фигуры выдвигается эмоциональное состояние персонажа (скрытая и явная ремарка), развивающееся в одних и тех же фразах на протяжении всего действия, а реплика выступает фоновым сигналом к указанию на место изменения эмоционального градуса. Подобная позиция наблюдается и в речи других персонажей, повторяющих на протяжении всего действия одну реплику (Ирина. В Москву!; Тузенбах. ...длинный, длинный ряд дней...; Лопахин. До свиданция! и т. п.)

Разрядка словесной массы реплик происходит через использование скрытых пауз — многоточий, которые, «как правило, являются знаками состояния, выразителями невыразимого — того молчания, которое бывает важнее речи»; они выражают «состояние аффектов или нейтральное по отношению к ним». Частый повтор многоточий разрывает высказывание, разряжая плотность фразы, создает ощущение недосказанного, разорванного. Через подобные реплики описывается эмоциональный, а не ментальный план действия. Даже короткая реплика с многоточием содержит эмоционально-оценочную характеристику:

Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...

Речевое поведение героя в данных фразах становится менее статичным, приближается к повседневной, разговорной речи. Зачастую подобные реплики кажутся обрывками фраз. Но более пристальное рассмотрение данных конструкций показывает, что эти «отрывки мысли» раскрывают настоящее, живое сознание персонажей (последняя реплика Пищика, например, показывает внутреннюю трагедию «маленького человека»).

Это обусловливает и точку зрения автора. Она может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами может быть смена и сосуществование обозначенных точек зрения, и, следовательно, появление границы между двумя типами пространства-времени. При этом принципиально важной оказывается семантика обозначенных точек зрения. Внутренняя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла мир, созданный человеком; внешняя — мир природы или мир-бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже самых драматических, человеческой жизни. (Ивлева 2001: 16)

Это влияет, по мнению исследователей, и на жанровое определение драматургического текста (которое по данным исследования метапоэтики размывается в понятии пьеса): «Развязка, а значит, и жанр оказываются в руках второстепенных героев, и подобная сюжетная значимость героев «второго плана», вершащих судьбу главных, демонстрирует принцип иронии, заложенный уже в системе персонажей... Логическим завершением этой сюжетной значимости героев «второго плана» станет театр Чехова, где станет принципиально невозможной иерархия персонажей, где не будет ни главных, ни «второстепенных» героев, и даже, более того, трудно будет выстроить систему «протагонист-антагонист». Так, в конечном счете судьбу вишневого сада решит Лопахин, «разочарованный буржуа», а «хранитель» сада Фирс будет «приговорен» Яшей» [Ищук-Фадеева 2002: 16]. «Засюжетный» план способен преобразовать жанр в восприятии читателя/зрителя. Так, Раневская, Гаев, Аня, Лопахин — большинство героев «Вишневого сада» готовы принять разрешение своих проблем как «счастливое», но гибель «заглавного героя», сада, вершащееся непосредственно на сцене, неизбежно соотносит происходящее с жанром трагедии.

Выражение «полифонии» смыслов, заложенных в пьесах А.П. Чехова, обнаруживается в тонком, «метапоэтическом театральном прочтении» К.С. Станиславского, который выразил это в своих режиссерских экземплярах. Он отмечал: «Во внешней жизни своих пьес он [А.П. Чехов. — В.Х.], как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология?» [Станиславский 1971: 223].

Формирование ощущения среды, например, в режиссерских экземплярах Станиславского отражено в комментариях о внешнем виде и поведении действующих лиц, в которых детализируются как личные предметы лиц (номинативное нанизывание), так и их действия (глагольное нанизывание):

М.В. Войницкая в пенсне и с лорнетом, любит кутаться, носит с собой много платочков, то наденет на руку, на одно плечо, то держит у головы. Всегда с ней две-три книги и нож для разрезания, в ридикюле карандаш и много лоскутков бумаги [Станиславский 1992, с. 9].

Употребление в комментарии лексемы всегда и словоформы в ридикюле представляет еще один из способов формирования среды. Станиславский указывает на то, что скрыто от зрителей и, возможно, раскроется только по ходу действия. Интенциональная посылка данного комментария направлена более в область постижения жизненного пространства персонажа (лексема всегда выражает постоянство, длительность процесса), чем в сферу сценической деятельности.

В тонкой, практически филигранной работе К.С. Станиславского лежит «метапоэтическое» осмысление: познание авторского кода, следование за А.П. Чеховым-драматургом. То, чего сегодня лишены практически все режиссеры. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трех сестер», в частности, отмечает: «...Ставя сегодня Чехова, режиссер из многослойного содержания пьесы выбирает все-таки — сознательно или интуитивно — историю про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна [выделено автором. — В.П.] из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст «высказываний», остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часа, что идет спектакль, невозможно» [Гитович 2002: 14].

Только режиссеру, глубоко чувствующему чеховский текст, удается понять значимость всех элементов творческой системы: «Вдумайтесь, — говорит Г.А. Товстоногов, — ведь человека убивает не Соленый: его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное» [цит. по: Строева 1965].

Как и в художественных произведениях, в метапоэтике А.П. Чехова, все кратко, но очень точно, строго, взвешенно и отображает реальную ситуацию жизни, театральный мир со взлетами и падениями, с успехами и провалами. Так от пьесы к пьесе, от принятия и непринятия зрителями шел художник, совершенствуя свои тексты.