В художественном тексте А.П. Чехова обнаруживаются тексты, которые не квалифицируются однозначно по их отнесению к прозаическим или драматургическим текстам. Это не пьесы, но и не рассказы в чистом виде. Эти тексты представляют опыт написания «антидрамы» — факт вытеснения неправильных, «пошлых» текстов из сознания автора.
Тексты-«антидрамы» — это тексты, которые структурно близки к драматургическим, не предназначавшиеся автором для постановки и представляющие пародийный текст на современные А.П. Чехову театральные тексты; характеризуются алогичностью структуры и содержания, усиленным вниманием автора к театральным штампам и внешним эффектам.
Всего у А.П. Чехова 11 таких текстов-«антидрам», не предназначавшихся ни для постановки, ни для собрания сочинений (о чем свидетельствует надпись на рукописных экземплярах): «Вынужденное заявление [«Скоропостижная конская смерть, или великодушие русского народа!» Драматический этюд в 1 действии]», «Господа обыватели. (Пьеса в двух действиях)», «Дело о 1884 годе. (От нашего корреспондента)», «Драма», «Дура, или Капитан в отставке. (Сценка из несуществующего водевиля)», «Кавардак в Риме. Комическая странность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя провалами», «Молодой человек», «Нечистые трагики и прокаженные драматурги. Ужасно-страшно-возмутительно-отчаянная трррагедия», «Перед затмением. (Отрывок из феерии)», «У постели больного», «Язык до Киева доведет».
Заглавие текста-«антидрамы» «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» имеет подзаголовок Ужасно-страшно-возмутительная-отчаянная трррагедия, который придает последующему семантическому содержанию текста ироничный тон. Объем произведения — четыре книжные страницы. Эпилог располагается в позиции пролога, что «оправдано» пометой по совету редакции. Количество действий — шесть — подстраивается под классическую форму в четыре действия через объединение третьего и четвертого, пятого и шестого в один драматургический элемент.
Интерпозитивные ремарки направлены на формирование внешне-сценических эффектов и не дают представления о драматическом действии; объем иннективных ремарок (обычно кратких в драматургических текстах) опережает размер реплик. Между первым и вторым действием автор включает читательскую рефлексию: «Действие продолжается, но читатель нетерпелив: он жаждет 2-го действия, а посему — занавес!»
Список действующих лиц есть нарушение всех известных театральных систем. Он не содержит даже минимальной информации о статусе героя, как это было в классическом театре, не сообщает о возрасте или о внешности, то есть не предоставляет сведений, призванных дать первоначальное представление о герое как о более или менее узнаваемом типе. «Мужчина и антрепренер» — так отрекомендован Мих.Вал. Леонтовский — не может дать никакого представления о герое, ибо соположенные здесь понятия принадлежат разным семантическим полям. «В небольшом этом списке представлены разные формы создания особого эффекта, к которому поздний Чехов будет часто прибегать» [Ищук-Фадеева 2001: 10]. Синтаксически правильно выстроенная антитеза, обнаруживающая логическое несоответствие и создающая эффект комического алогизма — «Карл XII, король шведский, манеры пожарного» — это пример наиболее традиционной ремарки, которая все же не выполняет своей функции. Вместо служебной роли ремарка неожиданно приобретает особое значение: появившийся повествователь ярко себя проявляет. Как отмечает Ю. Тынянов, «авторская речь, будучи нарушена, смещена, становится речью автора. Обнажается условность системы — и вместо авторского речеповедения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции — речевая поза» [Тынянов 1977: 302]. Ремарка, таким образом, «из вспомогательного сценического средства становится приемом, обнажающим авторское присутствие и его отношение к герою. Но столь откровенной ремарка будет пока только в пародии, освобождающей автора от сковывающих условностей драматических построений» [Ищук-Фадеева 2001: 11].
В характеристике Тарновского: «раздирательный мужчина; с чертями, китами и крокодилами на «ты»; пульс 225, температура 42,8» уже нет словесной маски, и в качестве драматического героя заявлено некое существо, которое, с одной стороны, еще «раздирательный» мужчина, а с другой — нечто неживое, судя по физиологическим данным, что может объяснить, почему он на «ты» не только с чертями, но и с китами и крокодилами. «Здесь мы едва ли не впервые сталкиваемся с языком, который сам оказывается театральным, — иначе говоря, перед нами театр языка, построенный на принципе комического алогизма, предвестника абсурда» [Ищук-Фадеева 2001: 11].
Тексты-«антидрамы» представляют своеобразное «зеркальное» перевернутое отражение законов не только драматургического текста, но и текста театрального. «В зеркале чеховской пьесы сценический мир осознает характер собственных противоречий» [Кириллова 1990: 17]. Это второй этап театрализации, в котором отражается рефлексия над современным театром. Здесь проявляется существенная черта формирования чеховского драматургического текста. Для постижения его природы А.П. Чехов формирует свое знание не только в области драмы, но и в области театра. Он постигает законы драмы через законы театра. То есть идет к драме не через опыты литературного текста, а через глубокое постижение текста театрального.
В то же время ироническая выпуклость дает возможность без труда заметить элементы, которые, по мнению А.П. Чехова, должны быть исключены из драматургических текстов. Каждая текст-«антидрама» добавляет в структуру законов определенные «лишние» элементы. При написании «антидрам» А.П. Чехов первый раз шел «против правил сцены». При второй попытке он создает пьесы «Иванов» и «Чайка».
Оформление «антидрамы» происходило не только через создание текстов, но и чрез опыты описания процесса создания и восприятия антидрамы в прозаических текстах: «Драма», «Драматург», «Водевиль», «О драме».
Метапоэтическое название рассказа «Драма» указывает на осмысление общедраматургических сторон антидрамы.
Монотонность, отсутствие драматического конфликта выражается через систему лексем: «длинно говорили» — «монолог» — «длинный монолог» — «заявила зрителю, что» — «монолог» — «монолог» — «XVII явление» — «V действие».
Сюжет драмы показательно тривиален: «Валентин прошел все науки, но не вернулся ни в дружбу, ни в любовь, не знает цели в жизни и жаждет смерти, а потому ей, барышне, нужно спасти его».
Структуру отличает обилие сценических штампов: «Действие второе. Сцена представляет сельскую улицу. Направо школа, налево больница. На ступенях последней сидят поселяне и поселянки»; «Видно, как в глубине сцены поселяне носят свои пожитки в кабак».
Ремарки представляются функционально незначимыми в плане сценической интерпретации и связаны лишь с эмоциональной характеристикой реплик: «смутившись» — «с горечью» — «пауза» / «испуганно» — «в сторону» — «после паузы».
Восприятие драмы читателем, зрителем, слушателем, как правило, стилистически не выделено из потока обыденных впечатлений героев: «Павел Васильевич [драматург. — В.Х.] взглянул на простенок, где висел портрет его жены». «Чем драмы писать, ела бы лучше холодную окрошку да спала бы в погребе...»
Общие посылки к самоинтерпретации антидрамы структурируются по следующим параметрам: тривиальный сюжет, отсутствие конфликта; штампованная структура, длинные монологи, неоригинальность их построения и содержания, монотонность; десемантизированность ремарок; отсутствие восприятия драмы у слушателей.
Основные черты «антиводевиля»: суть «его водевиля не сложна, цензурна и кратка»; тема: «как приятно быть тестем генерала»; задача (открывающаяся через ожидания автора): «Клочков читал и искоса поглядывал: смеются ли?»; случайность системы образов: «Тут же примазан жених Луизы, Гранский..., по-видимому, изображающий из себя в водевиле доброе начало». «Авторские» ожидания: «Может быть, даже в моем водевиле есть такое, чего нам не видно, а другие увидят. Порву... А вы... никому не говорите...»
В рассказе «Водевиль» имеют место отмеченные черты антидрамы: монотонность (длинный монолог), ироничность и тривиальность сюжета. Таким образом, рассказ «Водевиль» добавляет в модель «антидрамы» черты, характеризующие особый, отдельный жанр: суть, идея — не оригинальны; тема — тривиальная, абсурдная; задача — ожидание внешнего эффекта; случайность системы образов.
Образ драматурга в модели антидрамы воссоздается в рассказе «Драматург». «Процесс работы» драматурга складывается из следующих, также тривиальных составляющих. Случайность создания пьесы: «мне в руки случайно или через приятелей попадается...» Неоригинальность пьесы: «...попадается какая-нибудь французская или немецкая штучка». Подтасовка, подмена образной системы: «подтасовываю под русские нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские...» Рефлексия над «собственным» творчеством: «Но трудно! Ох, как трудно!» — представляет самовозвышение, ощущение себя художником.
Таким образом, речевой портрет драматурга «антидрамы» в процессе создания пьесы представляется следующим: он использует тривиальные готовые сюжеты, случайно создает драмы с неоригинальными идеями, с подтасовкой системы образов, фальсификацией творчества и тщеславием.
Речевой портрет зрителя-критика в рассказе «О драме. Сценка» вырисовывается через его приоритеты.
В своих суждениях он основывается на «выпуклой» интуиции, а не знаниях: «Я не художник, не артист, но у меня есть нюх этот, чутье!» Подчеркивание авторитетности собственных суждений, упование на их истинность: «Меня не надуешь, будь ты хоть Сара Бернар или Сальвини». «Сам пописывал и многое понимаю...». «Эрудированность» подобного зрителя граничит с пошлостью: «Я читал Тэна, Лессинга... да мало ли чего я читал?» Авторские замечания подчеркивают это: «Приятели выпили и заговорили о Шекспире». Рассуждения о драме сопровождаются поркой мальчика с рекомендации собеседника: «Ремнем... самое лучшее».
Представление зрителя о необходимом в драме и о лишних элементах зеркально перекликается с мнением А.П. Чехова. По мнению зрителя, лишним в тексте-«антидрамы» является: «быть жизненными, реальными»; «глядишь на сцену и видишь поганца в порванных штанах, говорящего ерунду какую-нибудь», — а необходимым: «нужна экспрессия, эффект», «актер говорил неестественным гробовым голосом, бил себя кулачищем по груди, орал, сквозь землю проваливался, но зато был экспрессивен», «в словах была экспрессия».
Обобщив все элементы текстов-«антидрам», определяемые на метапоэтическом уровне прозаических текстов, можно представить относительно строгую модель негативного ментального сценария структуры драматического текста А.П. Чехова. Тема «антидрамы» — абсурдная, тривиальная, типа: «Как приятно быть тестем генерала»; суть — не сложная, цензурная, краткая; задача — произвести «внешний эффект»; сюжет — тривиальный; структура — штампы в образах, сценографии; ремарки — недейственные, относящиеся только к эмоциональной стороне реплик. Тексту-«антидраме» присущи: монотонность — отсутствие конфликта; экспрессия — «обязательная»; отсутствие «реалистического начала». Автор такой драмы создает ее случайно, через «фальсификацию», неоригинальность идеи — подтасовки системы образов, с большой степенью тщеславия. Зритель антидрамы обладает только собственным «авторитетным» суждением, эрудицией, граничащей с пошлостью, мнением, основанным только на интуиции.
Указанные рассказы А.П. Чехова отражают структуру творчества: «создатель — произведение — воспринимающий», и, следовательно, можно говорить о модели «антидрамы» в системе: «драматург — антидрама — зритель». «У раннего Чехова первым, может быть еще не осознанным, проявлением независимости художника было желание обновить литературные формы. Отсюда такая острота и пылкость его литературной мысли в пародиях. Молодой юморист еще был далек от литературной грамотности Пушкина; он был, пожалуй, нигилистом по отношению ко «всей существующей литературе» («Пропащее дело», 1882), но сама настойчивость его обращения к пародиям была продиктована желанием избежать проторенных путей» [Полоцкая 1990: 43—44].
Творческая судьба театрального воплощения чеховских пьес также может быть осмыслено и как приближение к автору, и, к сожалению, как постановки не-драм, «антидрам». И это стало поводом для еще одной творческой рефлексии: в 1993 году Иосиф Бродский создает стихотворение, в котором представлен набор штампов, созданных за столетнюю историю постановок А.П. Чехова.
И. Бродский Посвящается Чехову
Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре.
Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем — муха.
И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре
Андреевне, в профиль — особенно. Крахмальная блузка глухо
застегнута у подбородка. В кресле, с погасшей трубкой,
Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво.
У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой
ни-че-го.Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации
жестких листьев боярышника. Взятые наугад
аккорды студента Максимова будят в саду цикад,
и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации,
плывут в направленьи Германии. Лампа не зажжена,
и Дуня тайком в кабинете читает письмо от Никки.
Дурнушка, но как сложена! и так не похожа на
книги.Поэтому Эрлих морщится, когда Карташев зовет
сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным.
Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от
мыслей о голой племяннице, спасающейся на кожаном
диване от комаров и от жары вообще.
Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике.
Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще?
Но стоит ли?Душные летние сумерки, близорукое время дня,
пора, когда всякое целое теряет одну десятую.
«Вас в коломянковой паре можно принять за статую
в дальнем конце аллеи, Петр Ильич». «Меня?» —
смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне.
Но правда: близкое в сумерках сходится в чем-то с далью,
и Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел Наталью
Федоровну во сне.Но любит ли Вяльцева доктора? Деревья со всех сторон
липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки к парню.
У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон,
у вяза, проникшего в частности к Варваре Андреевне в спальню;
он единственный видит хозяйку в одних чулках.
Снаружи Дуня зовет купаться в вечернем озере.
Вскочить, опрокинув столик! Но трудно, когда в руках
все козыри.И хор цикад нарастает по мере того, как число
звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом.
Что — если в самом деле? «Куда меня занесло?» —
думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом.
До станции — тридцать верст; где-то петух поет.
Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров в косности.
В провинции тоже никто никому не дает.
Как в космосе.
Нередко режиссерами выделяется только формальная сторона чеховской драмы, точно представленная в стихотворении, но эта форма не соотносится с внутренней формой, содержанием чеховского текста, что приводит к угловатому, пародийному театральному представлению. Постижение метапоэтики А.П. Чехова, собственно авторского видения драматической системы, способствует обретению внутренней формы, основы интерпретации.
В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова тексты-«антидрамы» представляют театральную пародию. Постижение театрального языка позволяет автору более четко осмыслить сущностные элементы драматургического текста.
Существенным в формировании «антидрамы» является то, что в основе ее создания лежит рефлексия над театральным текстом, над драмами в их сценической интерпретации. То есть формирование драматургического языка у А.П. Чехова проходило через постижение системы театрального языка, что находит свое подтверждение в метапоэтике драматического текста.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |