5.3.5. Пьеса и мнения о ней

Здесь доминирующими являются мнения А.П. Чехова. Остановимся на них.

Участники дискурса — герои фельетонов, А.П. Чехов и его корреспонденты Н.А. Лейкин, М.В. Киселева, Ал.П. Чехов, А.С. Лазарев, А.Н. Плещеев, И.Л. Леонтьев, А.С. Суворин, Е.П. Гославский и др.

Жанры — фельетон, эпистолярий.

А.П. Чехов подробно и много работает над анализом постановок драматургических произведений, которые ему присылают. Его разбор всегда весьма основателен, хоть и немногословен. Часто он сопровождается графическими изображениями, как, например, разбор постановки «Гамлета» Шекспира в письме А.С. Лазареву от 26 ноября 1887 года. Вот примеры графики А.П. Чехова: «Теперь о «Гамлете»...

1) У Вас «Гамлет» весь состоит из диалогов, к<ото>рые не имеют органической связи. Диалоги немыслимы. Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:

Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна.

2) Вы забываете, что Тигровы и К^о во все время чувствуют на себе глаза публики. Стало быть, немыслим допрос, производимый Вами Гамлетом у Офелии. Тут довольно одной вспышки и шума. Гамлет возмущен, но в то же время маскирует свое несчастье.

3) Представитель печати может говорить только из оркестра. Кой черт понесет его на сцену? Он говорит коротко и солидно. Тип Белянкина.

4) Во 2 действии необходимо дать сцену из «Гамлета». В 1 действии сцена находится по отношению к публике в таком виде:

Вы хотите во 2-м действии переставить ее так:

Конец I действия у Вас ходулен. Нельзя так оканчивать... В интересах 2-го действия Вы должны кончить примирением партий. Ведь во II действии Тигров играет тень Гамлета!

6) Кстати: роль Тигрова для Градова.

7) Судя по Вашему конспекту, Вы будете далеко не коротки. Не забывайте, что половина времени уйдет у актеров на беготню».

Графика говорит о точном визуальном представлении А.П. Чеховым состава актеров, сценического действия. А.П. Чехов говорит о связи эпизодов и лиц, о лаконизме эффектов («вспышка шума»). А.П. Чехов в курсе того, как идет сценическое действие, как происходит оно во времени и пространстве и как следует его организовать.

Своим постоянным корреспондентам А.С. Суворину, И.Л. Леонтьеву А.П. Чехов дает советы, в которых разбирает особенности их творчества без всякой насмешки, но в то же самое время точно и строго. В письмах к Суворину он обращает внимание на язык, так как герои Суворина, по мнению А.П. Чехова, не говорят, а философствуют и «фельетонизируют». Совсем небезысходно звучит резюме: «Недостатки Вашей пьесы непоправимы, потому что они органические» (А.С. Суворину, 30 мая 1888 года). Здесь есть намек на то, что автор должен работать над собой как драматург.

В письме к А.С. Суворину от 23 декабря 1888 года в процессе анализа пьесы «Татьяна Репина» А.П. Чехов снова обращается к теме утомления как особенности российского человека, будь он молодым или старым: «Для молодого человека, утомленного жизнью, неубедительны никакие аргументы, никакие ссылки на бога, мать и проч. Утомление — это сила, с которой надо считаться».

Утомление — «Ослабление сил от усиленной деятельности, напряжения; усталость».

Считаться — «2. Принимать в расчет, во внимание. || Относиться с вниманием, уважением к кому-л.».

А.П. Чехов подходит к человеку, к герою произведения, которому также сочувствует, не только как драматург, критик, но и как врач, психолог.

Утомление как ослабление сил в процессе столкновения с действительностью он рассматривает и как физическое состояние, и как состояние моральное, духовное. Кроме того, он придает этому явлению обобщенный, социальный статус. В данном случае А.П. Чехов, помимо того, что он гениальный художник, еще и великий гуманист, мыслящий масштабно, рассматривающий проблемы в социальном плане, социальном контексте. Ослабление сил, усталость возникает после чрезмерного напряжения, о котором А.П. Чехов говорил раньше. Поэтому утомление — реакция, чрезвычайно сложное чувство, в котором нужно разобраться, принять в расчет, и даже уважать в человеке рефлексию, часто наступающую после огромного напряжения и перенапряжения сил, как у Иванова. Здесь нужно какое-то вмешательство, содействие, чтобы сохранить человека. А.П. Чехов здесь активно работает для того, чтобы привлечь внимание общественности к этом сложному, психологическому, социальному, наполовину медицинскому явлению. В каждой из его пьес есть такие герои. «Утомление», по-видимому, — один из авторских концептов метапоэтики А.П. Чехова.

В процессе анализа пьес, отзывов о них А.П. Чехов делает очень много ценных замечаний по поводу особенностей литературного творчества, языка произведений. Он анализирует конкретные разговоры героев в различных частях произведений. Вот пример из письма Е.П. Гославскому от 23 марта 1892 года: «В конце III акта Кирилл у Вас излишне резок. Надо, думаю, чтобы он ласкался, а чтобы Афимья по его тону поняла, в чем дело. Не знаю, быть может, этот резкий переход сделан Вами нарочно ввиду сценических условий, но в жизни и в повести дело не обходится без оттенков. Да и нет надобности рисовать Кириллу злодеем. Парни, которых любят бабы, народ по преимуществу незлой и душевно ленивый, мягкий и нерассудительный, как сами бабы, — в этом их обаятельная сторона. Несчастную и сердцем тоскующую, забитую свекром и жизнью бабу наглостью и фантастичностью не проймешь».

Обратим внимание на замечание по поводу резких переходов в пьесе и аргументацию: «...в жизни и в повести дело не обходится без оттенков. Да и нет надобности рисовать Кириллу злодеем». Термины «оттенки», «рисовать» — из области изобразительного искусства.

Оттенок — «1. Разновидность какого-л. цвета, отличающаяся от основного большей или меньшей яркостью, интенсивностью и т. п. 2. перен. Некоторое видоизменение, тонкое различие в проявлении чего-л.».

Рисовать — «1. Изображать, воспроизводить предметы на плоскости (карандашом, пером, углем, красками и т. п.). || Владеть искусством такого изображения. || перен. Изображать, описывать в словесной форме. || перен. Мысленно представлять в каких-л. образах, формах».

Термин «оттенок» из области живописи, во главу угла его поставили импрессионисты, переакцентуировав «фигуру» и «фон» произведения. Иногда фон более значим, чем фигура, контуры произведения размыты. Термин «оттенок», по-видимому, также относится к авторским концептам А.П. Чехова.

На значимость оттенков в пьесах А.П. Чехова обращает внимание К.С. Станиславский: «Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.

Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения.

Его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдо-сценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т. е. и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки — внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.

Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами — он импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист...

А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.

Или вот — скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене одной и той же фразой, которой он, на протяжении всей пьесы, долбит ее терпение:

«Поедем домой... ребеночек плачет...»

Это реализм.

Потом, вдруг, неожиданно — отвратительная сцена площадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.

Почти натурализм.

А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась.

Это уже импрессионизм» [Станиславский 1962: 274—276].

Но оттенки, формирующие неясность, размытость характеристик ставились в укор А.П. Чехову: ««нельзя не указать на неясность характеристики одних действующих лиц, бледность характеристики других, избитость третьих» (Протокол № 31)» [Чепурнов 2006: 289].

Как мы уже упоминали, большое внимание А.П. Чехов уделяет анализу языка произведений. Он не терпит того, чтобы герои говорили театральным, искусственным, иногда «ерническим» языком. При этом речь сценическая и речь в жизни — не одно и то же. Иногда А.П. Чехов говорит об индивидуализированности языка, об особенностях языка в некоторые моменты спектакля: «прощение», «обращение денщики», «разговор о питейной торговле и процентах» — все это разные ситуации, разные темы, разные люди, и говорить об этом нужно по-разному, исходя из сценической условности, но поверяя ее соответствием жизни: «Что еще? Солдат Григорий прощает бабу — это чудесно во всех отношениях и, вероятно, в сценическом тоже. Но зачем он у вас говорит ерническим языком? Разве это нужно, характерно? Такой великодушный, красивый акт, как прощение, и этот язык в жизни, быть может, и совместимы, но в художественном произведении от такого совместительства пахнет неправдой. Разговор о питейной торговле и процентах разрушает всю прелесть прощения и того благодушного представления, какое все мы имеем о денщиках. Рано у Вас молодой человек заговорил о питейном и ссуде под залог. Это страшная штука. Еще и коготок не увяз и лапки чисты, а Вы уж пишете, что пропала птичка. Дайте ей пожить! Или начинайте с начала, с коготка, чтоб видно было.

Повторяю, пьеса очень хорошая, и я от души рад, что Вы прислали мне ее. Был бы рад поговорить с Вами и поближе познакомиться.

Разговор в IV акте перед приходом Афимьи сделан у Вас замечательно тонко. Только не думаете ли, что Афонька будет мешать? Ведь галерка хохотать будет и не даст актерам играть. А актеры ведь, как водится, из Афоньки будут делать не дурачка, а шута. Роль опасная».

Ёрнический — от ёрник — «Прост. Устар. Беспутный человек, повеса, озорник».

Такое представление языка пьесы о многом говорит. Здесь есть над чем работать, есть что исправлять. Критическое мышление А.П. Чехова необычайно тонко, многообразно, изощренно. Здесь он, как врач, ставит диагноз не для того, чтобы установить приговор, а для того, чтобы лечить болезнь, то есть исправлять ошибки. Позитивная критика — особенность метапоэтического дискурса А.П. Чехова. И поэтому термин «диагноз» как врачебная память А.П. Чехова часто используется режиссерами для объяснения творческой задачи спектакля. Марк Розовский в своих режиссерских работах отмечает, что А.П. Чехов «поставила диагноз своему времени» [Розовский 2003: 96].

В письме Е.П. Гославскому от 11 мая 1899 года А.П. Чехов адресуется как даровитому, профессиональному драматургу. Он один из «тех приятных авторов, с которыми хочется говорить об их произведениях»: «Я прочитал Вашу пьесу, многоуважаемый Евгений Петрович, большое Вам спасибо. В самом деле, пять актов — это много. Я начал бы прямо со второго, как у Вас, это вышло бы эффектно, и то, что Вам кажется особенно ценным в первом, я перенес бы во второй. У Вас много и актов, и действующих лиц, и разговоров; это не недостаток, а свойство дарования. Как бы ни было, пьеса выиграла бы, если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, например, Надю, которой неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче. Любовь у Вас в пьесе недостаточно интимна; она болтлива, потому что женщины много говорят и даже резонируют, даже грубят (гадюка, мерзавка светская,

«во мне произошла какая-то реакция»), и рискуют показаться неприятными тем более еще, что они не молоды... Любовь не интимна, женщины не поэтичны, у художников нет вдохновения и религиозного настроения, точно все это бухгалтеры, за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым. И это, главным образом, оттого, что Вы, быть может умышленно, пишете языком, каким вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет поэзии. Компактность, выразительность, пластичность фразы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуальность, у Вас на заднем плане, а на переднем — mise en scène с ее шумихой, явления и уходы, роли; Вас, очевидно, так увлекает этот передний план, что Вы не замечаете, как у Вас говорят: «и по поводу этого обвиняемого в воровстве мальчика», не замечаете, что Ваш преподаватель и профессор держат себя и выражаются, как идеалисты в пьесах Потапенко, — короче, Вы не замечаете, что Вы не свободны, что Вы не поэт и не художник прежде всего, а профессиональный драматург. Пишу все сие для того, чтобы еще раз повторить то, что я сказал Вам на бульваре; не бросайте беллетристики. Вы, по натуре своей (насколько я Вас понимаю) и по силе дарования, художник; Вам надо сидеть в кабинете и писать и писать, лет пять без передышки, подальше от влияний, которые губительны для индивидуальности, как саркома; Вам надо писать по 20—30 печатных листов в год, чтобы понять себя, развернуться, возмужать, чтобы на свободе расправить крылья — и тогда Вы подчините себе сцену, а не она Вас.

Все это я давно уже думал о Вас, и пьеса была только предлогом, чтобы высказаться. Вы не спрашивали моего мнения или совета, я как будто навязываюсь, но Вы не будете особенно сердиться, потому что знаете мое отношение к Вам и Вашему дарованию, которое я ценю и за развитием которого слежу — насколько это возможно при Вашей скупости. То, что я пишу теперь, пишу по поводу пьесы, но не о самой пьесе, которая произвела на меня отрадное впечатление; ее можно критиковать только в мелочах, но не в общем, и я разделяю настроение Вл.И. Нем<ировича>-Данченко, которому она нравится. Жаль, что я не увижу ее на сцене, и вообще жаль, что приходится редко встречаться с Вами. Вы принадлежите к числу тех приятных авторов, с которыми хочется говорить об их произведениях».

Критикуя Гославского, А.П. Чехов тем не менее опирается на свойства дарования. В пьесах Гославского «много актов, действующих лиц, разговоров», но именно это свойство его дарования, и, как понимает А.П. Чехов, из него следует исходить. В этом разборе встречаемся с определением «интимна» («интимный»): «Любовь у Вас в пьесе недостаточно интимна... Любовь не интимна, женщины не поэтичны, у художников нет вдохновения и религиозного настроения, точно все это бухгалтеры, за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым».

Интимный — «1. Касающийся отдельного лица, его личной жизни, отношений с близкими людьми. || Касающийся области чувств, глубоко личный, сокровенный».

Поэтичный — то же, что поэтический — «3. Проникнутый поэзией (в 3 знач.). || Возвышенный, полный очарования и задушевности».

Вдохновение — «1. Состояние творческого подъема. 2. Состояние душевного подъема, сильной увлеченности; воодушевление».

Религиозный — от религия — «1. Мировоззрение, несовместимое с научным миропониманием, основанное на вере в существование бога, сверхъестественных сил, управляющих миром. || Та или иная вера; вероисповедание. 2. перен. То, чему поклоняются, во что слепо верят».

Настроение — «1. Душевное состояние. || Хорошее расположение духа. 2. Направление мыслей, взглядов, интересов, чувств и т. п. кого-, чего-л. 3. Расположение, склонность, желание делать что-л., заняться чем-л.».

Природа — «1. Окружающий нас материальный мир, все существующее, не созданное деятельностью человека. || Действенное, созидательное начало этого мира. 2. Совокупность естественных условий или какая-л. часть их на Земле (рельеф, растительный и животный мир, климатические условия и т. п.). || Разг. Местность, места вне городских поселений (леса, горы, поля, реки и т. п.)».

Искусство — «1. Творческое воспроизведение действительности в художественных образах; творческая художественная деятельность. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. 3. Какая-л. отрасль практической деятельности с присущей ей системой приемов и методов».

Бухгалтер — «Специалист по бухгалтерии (в 1 знач.), ведущий денежную и коммерческую отчетность».

Бухгалтерия — «1. Теория и практика учета хозяйственных операций в продуктах производства и в денежном выражении; счетоводство».

Думается, что А.П. Чехов продолжает осмыслять и углублять понятие интеллигентности театра и рассматривает некоторые особенности воплощения интеллигентной пьесы в интеллигентном театре. «Интимность» — термин, который А.П. Чехов использует не раз, имея в виду нечто сокровенное, задушевное. Творчество обязательно проникнуто поэзией, очарованием. Художник в представлении А.П. Чехова — натура вдохновенная, наполненная религиозным настроением, причем это не внешнее качество, а тот абсолют, нравственный закон, императив, который лежит в основе жизни художника и его творчества. А.П. Чехов часто пишет об этом, но в силу интимности этого чувства, как правило, не говорит о нем прямо, хотя и подразумевает религиозное настроение подлинного художника как некую константу. Вдохновение и религиозное настроение — работа души, включающая и благоговение перед русской природой, русским искусством, а также знание их. Все это фундамент художника.

Мы находим подтверждение значимости этого термина у К.С. Станиславского: «Чехов ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души. Эта правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит» [Станиславский 1962: 189].

К.С. Станиславским осмысливаются наиболее значимые термины творческой системы А.П. Чехова.

Поэтичность

«К тому же все эти тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бесконечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и оттого, при встрече с ними, так охотно отдаешься их воздействию. И тогда уже нет возможности не зажить ими.

Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, — и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных мастерских, создается «чеховское настроение» — тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души» [Станиславский 1962: 149].

Вдохновение

«Тем не менее я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь технических путей для создания творческого самочувствия? Это не значит, конечно, что я хочу искусственным путем создавать самое вдохновение. Нет, это невозможно! Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по произволу; ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу. Когда артист говорит: «Я сегодня в духе! Я в ударе!», или: «Я играю с наслаждением!», или: «Сегодня я переживаю роль», — это значит, что он случайно находится в творческом состоянии» [Станиславский 1962: 212].

Религиозное настроение

«Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами» [Станиславский 1962: 209]

Природа

«Но старый актер времен наших бабушек владел своими приемами как подлинный мастер, унаследовавший их от прежней вековой культуры. Теперешний же актер пользуется заношенными приемами как дилетант.

Чем же объяснить, что внешняя острая форма современного нового искусства наполнилась внутри старым хламом актерского ремесла, наивно выдаваемым теперь за новое?

Причина простая — о ней я уже не раз говорил на страницах этой книги: природа мстит за насилие над нею» [Станиславский 1962: 105].

Искусство

«Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля» [Станиславский 1962: 465].

Говоря о языке пьес, А.П. Чехов расшифровывает, что такое «театральный язык» — это тот язык, «в котором нет поэзии». А.П. Чехов указывает на особенности языка, которые являются благотворными для пьесы: «компактность», «выразительность», «пластичность фразы».

Компактность — от компактный — «2. перен. Краткий, сжатый».

Выразительность — от выразительный — «1. Живо и ярко отражающий внутреннее состояние, переживания, характер (о лице, глазах и т. п.)».

Пластичность — от пластичный — «2. Исполненный гармонии, плавный и изящный».

Итак, речь идет о краткости, о которой часто пишет А.П. Чехов, в то же время это язык выразительный, яркий. Эти противоположности взаимообусловлены, переходят одна в другую и составляют подлинную пластику, гармонию.

В этом фрагменте значимы и конкретные замечания по поводу деформированных фраз, выражений наподобие «идеалистов в пьесах Потапенко» и т. д.

Метапоэтическое понимание компактности обнаруживается и трудах К.С. Станиславского:

«Да, хорошо. Какой тут жест, когда человек вне себя, — объясняли мне, — это-то и хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то прорвалось — и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, — чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент — короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интереснее — постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем» [Станиславский 1962: 69].

О выразительности драматургических текстов режиссер замечает: «Они не поняли, что то, о чем я им говорил, нельзя воспринять и усвоить ни в час, ни в сутки, а надо изучать систематически и практически — годами, всю жизнь, постоянно, и сделать воспринятое привычным, перестать думать о нем и дождаться, чтобы оно естественно, само собой проявлялось. Для этого нужна привычка — вторая натура артиста; нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п.» [Станиславский 1962: 89].

Пластичность чеховских пьес была предметом обсуждения театральной комиссии Александринского театра, в протоколе которой отмечается, что важный недостаток пьесы «Чайка» «состоит и в слабости собственно сценической постройки как вообще, так и в нескольких хоть и мелких частностях; в этом отношении заметна некоторая небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности» (Протокол № 31) [Чепурнов 2006: 331].

Интересное противопоставление намечается в соотношении мнений литераторов и мнений публики.

Фрагменты дискурса

«Давал Вашу пьесу знакомым. Читали и одобряли» (Ф.А. Червинскому, 14 сентября 1891 г.).

«Пьеса Горького имела у спех? Молодцы!!» (О.Л. Книппер-Чеховой, 31 марта 1902 г.).

«Маша говорит, что «Дядю Ваню» вы играете с дрянными декорациями» (О.Л. Книппер-Чеховой, 28 марта 1903 г.).

Мнение литераторов держится на сопряжении противоположностей, между которыми множество оттенков в восприятии пьесы. Анализируя метапоэтический дискурс А.П. Чехова, можно отметить, что это было время напряженной литературной жизни, появления большого количества новых имен, художники состояли между собой в диалоге, что способствовало расцвету искусства.

То же самое с мнением публики, которое было разноречивым, иногда нелицеприятным, но в то же время значимым для художника.

Фрагменты дискурса

«Я хотел бы, чтобы вся публика слилась в одного человека и написала пьесу и чтобы я и Вы, сидя в ложе «Лит<ера> И», эту пьесу ошикали» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г.).

«Вообще «Крамер» идет у вас чудесно, Алексеев очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском» (О.Л. Книппер-Чеховой, 7 ноября 1901 г.).

Ключевые слова: блеск, ошикали.

Блеск — «2. перен. Пышность, великолепие. 3. перен.; чего. Яркое проявление каких-л. достоинств, способностей и т. п.».

Ошикать — «Разг. Шиканьем выразить неодобрение кому-, чему-л.».

На важность состава публики в театре, на мнение публики указывает К.С. Станиславский: «Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых» [Станиславский 1962: 549].

В процессе анализа топосов ТЕАТР и ДРАМА мы встречались с мнением А.П. Чехова о современной ему театральной публике. В топосе ПЬЕСА антиномичность восприятия пьесы дополняется новыми значениями.

О роли публики в создании спектакля, о важности ее подготовки к восприятию пьесы писал К.С. Станиславский: «...мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры... Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, — удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет хуже, чем всегда... Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов — ей надо театральную рутину. Дело актера — воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет... так брошу сцену. Иначе играть не стоит» [Станиславский 1962: 108—112].

В анализируемом аспекте топоса ПЬЕСА — «Пьеса и мнения о ней» — выделяется несколько опорных терминов: «интимный», «поэтичный», «вдохновение», «религиозный», «оттенок», «настроение», «природа», «искусство», «компактность», «выразительность» и «пластичность», — которые входят в систему авторских концептов драматурга.