1.6. Понятие «творчество» в метапоэтике А.П. Чехова

При обращении к вопросу о сущности творчества по данным метапоэтики необходимо обратиться к пониманию термина «творчество» самим автором. Для этого рассмотрим функционирование слова «творчество» в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова. Целостность понимания автором такого сложного феномена, как творчество, обеспечивается целостностью дискурса, которая проявляется в непрерывной смысловой связанности его компонентов и складывается из содержательно-структурных компонентов, опознаваемых в результате восприятия дискурсивного события как комплекса.

Рассмотрим значение слова «творчество» по данным лингвистических словарей, энциклопедий, энциклопедических словарей, с тем, чтобы определить устойчивое (узуальное) значение этого слова. Энциклопедии и энциклопедические словари шире раскрывают значение слова, здесь оно в большей степени обращено к реалии.

По данным «Словаря современного русского литературного языка», выделяется 3 значения слова «творчество» — «1. Деятельность человека, направленная на создание духовных и материальных ценностей; действие по 1-му знач. глаг. творить || О созидательной деятельности природы. 2. То, что создано в результате этой деятельности; совокупность созданных материальных и духовных ценностей. 3. Способность творить (в 1-м знач.), быть творцом» [БАС].

В «Словаре русского языка», творчество — «Деятельность человека, направленная на создание культурных или материальных ценностей. || То, что создано в результате этой деятельности, совокупность созданного, сотворенного кем-л.» [МАС].

В «Энциклопедическом словаре» издательства Брокгауза и Ефрона творчество — это «...в прямом смысле есть созидание нового. В таком значении это слово могло бы быть применено ко всем процессам органической и неорганической жизни, ибо жизнь — ряд непрерывных изменений и все обновляющееся или вновь зарождающееся в природе есть продукт творческих сил. Но понятие творчества предполагает личное начало — и соответствующее ему слово употребляется по преимуществу в применении к деятельности человека. В этом общепринятом смысле творчество — условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в (относительно) новой и оригинальной форме в области отвлеченной мысли, художественной и практической деятельности (творчество научное, творчество поэтическое, музыкальное, творчество в изобразительных искусствах, творчество администратора, полководца и т. п.). Широкое значение, придаваемое термину, едва ли не составляет отличительного свойства русского языка. Др.-греч. πόησις имело специальное применение к области словесного творчество. В зап.-европейских яз. сливаются термины творчество и творения, созидания (création, Schöpfung), в различных специальных приурочениях. Отчасти понятию творчества отвечает нем. Schaffen (dichterisches Sen.), франц. invention (не в смысле только изобретения), génie créateur и т. п. Термин invention уже в лат. яз. (inventio) выражал понятие сочинять, творить; в области риторики (трактат Цицерона «De inventione») и в поэтиках Возрождения оно имело специальное значение — композиции, сочинения, вымысла, прикрас («belle invenzioni» у Торквата Тасси, «Discorsi dell'Arte poetica»). Различение творчества научного от творчества художественного и от творчества в области жизненных отношений, т. е. то различение деятельностей, которое может быть усмотрено и в приемах, и в конечных целях каждого вида творчества, приводило Аристотеля к различному обозначению 3 основных свойств разума: созерцательного, действенного и творческого (ποιητιχή) в тесном смысле слова (Никомахова Этика; ср. Ern. Egger, «Essais sur l'histoirede la critique chez les Grecs», 1887). Распространяя значение творческого акта даже на ремесла, — стало быть, при несколько внешнем понимании термина, — Аристотель все же дал прекрасную, хотя и не исчерпывающую формулу художественного творчества как способности обдуманного или сознательного воплощения истинного при отождествлении истины и красоты <...> По отношению к индивидуальному сознанию, творчество вполне законно приобретает широкое применение, и если Алексей Толстой — тот из наших поэтов, который всего резче высказался против придания слишком безусловного значения художественному творчеству, — возражал против мнения, что художник — создатель своих творений, то им же вполне верно сказано:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать.

В этом уменье воспринимать и в воплощении воспринятого — основные атрибуты творчества» [ЭСБЕ].

В «Большой советской энциклопедии» творчество понимается как «деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать как творчество в любой сфере: научной, производственно-технической, художественной, политической и т. д. — там, где создается, открывается, изобретается нечто новое. Творчество может рассматриваться в двух аспектах: психологическом и философском. Психология творчества исследует процесс, психологический «механизм» протекания акта творчества как субъективного акта индивида. Философия рассматривает вопрос о сущности творчества, который по-разному ставился в разные исторические эпохи.

В идеалистической философии конца XIX—XX вв. творчество рассматривается по преимуществу в его противоположности механически-технической деятельности. При этом, если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое природное начало, то экзистенциализм подчеркивает духовно-личностную природу творчества. В философии жизни наиболее развернутая концепция творчества дана А. Бергсоном («Творческая эволюция», 1907, рус. пер. 1909): творчество как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно совершающееся (в природе — в виде процессов рождения, роста, созревания, в сознании — в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования, лишь комбинирующей старое. Л. Клагес еще более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая творчество культуры и истории, философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель, Х. Ортега-и-Гассет и др.) подчеркивает его уникальный, индивидуально-неповторимый характер.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, экстатический прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, выход за пределы природного и социального, вообще «посюстороннего» мира. Творческий экстаз, согласно Н.А. Бердяеву («Смысл творчества». М., 1916), раннему М. Хайдеггеру, — наиболее адекватная форма существования (экзистенции).

В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких философских направлениях XX в., как прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, творчество рассматривается с односторонне прагматистской точки зрения прежде всего как изобретательство, цель которого — решать задачу, поставленную определенной ситуацией (Дж. Дьюи, «Как мы мыслим», 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке творчества, инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи. Другой вариант интеллектуалистичного понимания творчества представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман и др.). Большинство мыслителей этого типа в своем понимании творчества ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи, П. Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая наука. Основой творчества оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке творчества оказывается ближе всего к платонизму» [БСЭ].

В процессе анализа функционирования слова «творчество» в метапоэтике А.П. Чехова была выведена опорная структура по данным сплошной выборки из Полного собрания сочинений А.П. Чехова, в которую включались фрагменты из художественных произведений, драматических произведений, эпистолярия. В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова понятие «творчество» соотносится с топосом, который понимается как понимается смысловое и структурное ядро определенного понятия, многократно варьирующегося и получающего распространенность и характерность в тексте и дискурсе имеет следующую структуру.

Структура топоса ТВОРЧЕСТВО в метапоэтике А.П. Чехова

Природа творчества и философия

Творчество и результат

Творчество как созидание

Творчество как наслаждение

Творчество и его отсутствие

Топос ТВОРЧЕСТВО осмысляется и интерпретируется героями пьес («Чайка», «Дядя Ваня», «Леший»); рассказов и повестей («Жена», «Красавицы», «Моя жизнь», «О женщинах», «Скучная история», «Тссс!..»); адресаты — Н.А. Лейкин, И.Л. Леонтьев (Щеглов), А.С. Суворин, Ал.П. Чехов.

В аспекте «Природа творчества и философия» в рассказе «Скучная история» через высказывание героя А.П. Чехов активизирует проблему свободы творчества и наличие этой проблемы у русских авторов: «Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества — чувство личной свободы, чего нет у русских авторов» («Скучная история»). В этом же метапоэтическом тексте представлено видение А.П. Чеховым творчества русских писателей: «Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своею совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку», четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности... Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества.

Все это относится к так называемой изящной словесности» («Скучная история»). А.П. Чехов употребляет термин так называемая изящная словесность, переводя описание особенностей поэтической системы русских писателей в иронический план. Умышленность, осторожность, «себе на уме» как непременная составляющая русской прозы. Интенции российских писателей противопоставлены сути творчества в эстетической системе А.П. Чехова, что отражено в высказывании героя произведения. Суть творчества в заключена во взаимодополнительных элементах — свободе и «мужестве писать, как хочется». Понимание творчества А.П. Чеховым коррелирует с идеями Ф.В.Й. Шеллинга, который отмечал, что творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностей, поэтому те, кто наиболее одарен этой способностью, — гении — творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный, процесс протекает все же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой [Шеллинг 1966].

Одним из значительных метапоэтических фрагментов является непосредственная автометадискрипция творчества, выраженная в тексте автобиографии А.П. Чехова: «Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе. Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем» (<Автобиография>). Автобиографическую заметку о себе А.П. Чехов пишет в 1899 году, уж в период зрелого творчества. Особое внимание в понимании творчества А.П. Чехов уделяет вопросу корреляции художественного и научного знания.

Соотношение творчества и критики рассматривается в другом метапоэтическом фрагменте: «Пишу это тебе как читатель, имеющий определенный вкус. Пишу потому также, чтобы ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Одиночество в творчестве тяжелая штука. Лучше плохая критика, чем ничего... Не так ли?» (Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 г.)

Творческая натура интересует А.П. Чехова. При написании «Лешего» он делится с А.С. Сувориным взглядами на сущность образов, которые будут воплощены в будущей пьесе. Об одном из персонажей он отзывается так: «Виктор Петрович Коровин, помещик лет 30—33, Леший. Поэт, пейзажист, страшно чувствующий природу. Как-то, будучи еще гимназистом, он посадил у себя во дворе березку; когда она позеленела и стала качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа его наполнилась гордостью: он помог богу создать новую березу, он сделал так, что на земле стало одним деревом больше! Отсюда начало его своеобразного творчества. Он воплощает свою идею не на полотне, не на бумаге, а на земле, не мертвой краской, а организмами... Дерево прекрасно, но мало этого, оно имеет право на жизнь, оно нужно, как вода, как солнце, как звезды. Жизнь на земле немыслима без деревьев» (А.С. Суворину, 18 октября 1888 г.)

Интересные высказывания о философии творчества обнаруживаются в двух письмах А.С. Суворину в 1888 году, составляющих единый метапоэтический текст.

«Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого специалиста, — это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (А.С. Суворину, 27 октября 1888 г.). Основная идея метапоэтического фрагмента — «вопрос и намерение» как сущность творческого начала. А.П. Чехов не отрицает вдохновения, но в то же время в основании творчества деятельность, выраженная через глаголы наблюдать, выбирать, догадываться, компоновать.

Наблюдать — «3. Внимательно следя за кем-, чем-л., изучать, исследовать» [МАС].

Выбирать — несов. к выбрать — «1. Взять нужное из наличного. 2. Извлечь, отобрать по какому-л. признаку» [МАС].

Догадываться — несов. к догадаться. — «По каким-л. признакам, приметам прийти к правильному мнению о чем-л.; напасть на верную мысль, сообразить» [МАС].

Компоновать — «Составлять целое из отдельных частей» [МАС]

В другом письме А.П. Чехов отмечает: «В «Сев<ерном> вестнике» (ноябрь) есть статья поэта Мережковского о моей особе. Статья длинная. Рекомендую Вашему вниманию ее конец. Он характерен. Мережковский еще очень молод, студент, чуть ли не естественник. Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений. Архимеду хотелось перевернуть землю, а нынешним горячим головам хочется обнять научно необъятное, хочется найти физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч. Формулы эти в природе, вероятно, существуют. Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, ость кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий..., знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или стихи, или картину, подобно тому как простые химические тела в известном сочетании дают дерево, или камень, или море, по нам только известно, что сочетание есть, по порядок этого сочетания скрыт от нас. Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам. Отсюда вопрос: какие же это законы? Отсюда искушение — написать физиологию творчества (Боборыкин), а у более молодых и робких — ссылаться на науку и на законы природы (Мережковский). Физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше вопрос — и только. Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки где-нибудь в височной доле мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках и закатит реферат в «Сев<ерном> вестн<ике>», «Вестник Европы» начнет разбирать этот реферат, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение.

Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие.

Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... Меня величает он поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину. Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое. Мережк<овский> моего монаха, сочинителя акафистов, называет неудачником. Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел... Делить людей на удачников и на неудачников — значит смотреть на человеческую природу с узкой, предвзятой точки зрения... Удачник Вы или нет? А я? А Наполеон? Ваш Василий? Где тут критерий? Надо быть богом, чтобы уметь отличать удачников от неудачников и не ошибаться... Иду на бал» (А.С. Суворину, 3 ноября 1888 г.)

Основа понимания философии творчества выражена в тезисе: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом». В постижении сущности творчества А.П. Чехов пытается вывести некий закон, закономерность.

Закон — «3. Общепринятое правило, обычай. 4. Основные положения в каком-л. деле, обусловленные его сущностью. 5. Объективно существующая необходимая связь между явлениями, внутренняя существенная связь между причиной и следствием» [МАС].

Следующий аспект — «Творчество и результат». В этом аспекте А.П. Чехов рассуждает о неудачах творческого процесса, конкретизирует его содержание.

Творческая способность, в понимании А.П. Чехова, индивидуальна, формируется через чтение, эстетическое воспитание автора: «Что касается Вашей пьесы, то Вы напрасно ее хаете. Недостатки ее не в том, что у Вас не хватило таланта и наблюдательности, а в характере Вашей творческой способности. Вы больше склонны к творчеству строгому, воспитанному в Вас частым чтением классических образцов и любовью к ним» (А.С. Суворину, 30 мая 1888 г.).

Штампы, спешка, «пристрастие к кулисам в ущерб художеству» — это, по мнению А.П. Чехова, то, что мешает творчеству: «Однако сколько Вы за одно лето надрызгали пьес! Это не творчество, а пьянство! Если б моя власть, то я за такое пристрастие к кулисам в ущерб художеству предал бы Вас военно-полевому суду или же по меньшей мере сослал бы Вас административным порядком в Вилюйск» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 26 декабря 1890 г.). Для обозначения деятельности И.Л. Леонтьева, «надрызгавшего» пьесы, А.П. Чехов использует термин «пьянство».

Пьянство — «Постоянное и неумеренное потребление спиртных напитков; алкоголизм» [МАС].

При этом чеховская рефлексия направлена и в область собственного творчества. Он анализирует собственные неудачи: «Я сегодня ночью просыпался и думал о своей повести, которую послал Вам. Пока я писал ее и спешил чертовски, у меня в голове все перепуталось и работал не мозг, а заржавленная проволока. Не следует торопиться, иначе выходит не творчество, а дерьмо. Если не забракуете рассказа, то отложите печатание до осени, когда можно будет прочесть корректуру» (А.С. Суворину, 18 августа 1891 г.). Творчество, в понимании А.П. Чехова не терпит спешки. Для выражения неудачи он использует образные средства: не мозг, заржавленная проволока, — и грубые выражения — дерьмо.

Особенностью чеховской метапоэтики является анализ творческой системы соратников по перу: «В том месте письма, где Вы говорите об убийстве Рощина-Инсарова, есть фраза: «Что за путаница в современной жизни!» Мне всегда казалось, что Вы несправедливы к современной жизни, и всегда казалось, что это проходит болезненной судорогой по плодам Вашего творчества и вредит этим плодам, внося что-то не Ваше. Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 20 января 1899 г.).

В следующем аспекте — «Творчество как наслаждение» — метапоэтические тексты представлены в области художественных текстов.

В метапоэтической пьесе «Чайка» несколько раз поднимается вопрос о наслаждении, которое дарует творческий процесс.

«Тригорин. Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок.

Нина. Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют. <...>

Дорн. Да... Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту. <...>

Нина. Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» («Чайка»).

В метапоэтических фрагментах отражается мнение «наблюдателей», которое складывается из типичных, поэтизированных представлений о творчестве.

Подобная поэтизация творчества наблюдается и в произведениях самого А.П. Чехова: «Тут же с десяток свежеочиненных карандашей и ручек с новыми перьями, очевидно положенных для того, чтобы внешние причины и случайности, вроде порчи пера, не могли прерывать ни на секунду свободного, творческого полета...» («Тссс!..»).

«<...> инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; даже в счастливые минуты творчества ему не были противны мысли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии» («Жена»).

Творчество может доставлять автору минуты наслаждения, недаром существует идиоматическое выражение «творческий полет».

Но в метапоэтике А.П. Чехова присутствуют рассуждения о муках творчества, об отсутствии творческих способностей у человека, что отражено в аспекте «Творчество и его отсутствие».

В тексте «О женщинах» представлено одно из мнений о неразвитости творческих способностей у женского пола: «Изучать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одного того, что для нее не заводят учебных заведений. Мужчины, даже идиот и кретин, могут не только изучать науки, но даже и занимать кафедры, но женщина — ничтожество ей имя! Она не сочиняет для продажи учебников, не читает рефератов и длинных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые командировки и не утилизирует заграничных диссертаций. Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее — ни капли. Не только великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное пишется мужчинами, ей же дана от природы только способность заворачивать в творения мужчин пирожки и делать из них папильотки» («О женщинах»). При абстрагировании от проблемы «Женщина и творчество» можно заметить, что в данном фрагменте противопоставлены идеи творческих способностей людей способных и неспособных к творчеству. Однако в эпистолярии обнаруживаются собственные мнения А.П. Чехова о творческих способностях женщин:

«Она хороший врач, хороший юрист и т. д., но на поприще творчества она гусь. Совершенный организм — творит, а женщина ничего еще не создала. Жорж Занд не есть ни Ньютон, ни Шекспир. Она не мыслитель» (Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.).

«История женских университетов. Тут курьез: за все 30 лет своего существования женщины-медики (превосходные медики!) не дали ни одной серьезной диссертации, из чего явствует, что на поприще творчества — они швах. Анатомия и тождество» (Ал.П. Чехову, 17 или 18 апреля 1883 г.).

Стоит отметить, что А.П. Чехов (медик по образованию) высоко оценивает достижения женщин в медицине, но отказывает им в творческих способностях.

Герой чеховской повести «Моя жизнь» отмечает: «<...> моя деятельность в сфере учебной и служебной не требовала ни напряжения ума, ни таланта, ни личных способностей, ни творческого подъема духа: она была машинной; а такой умственный труд я ставлю ниже физического, презираю его и не думаю, чтобы он хотя одну минуту мог служить оправданием праздной, беззаботной жизни, так как сам он не что иное, как обман, один из видов той же праздности. По всей вероятности, настоящего умственного труда я не знал никогда» («Моя жизнь»). В высказывании персонажа отчетливо просматривается противопоставление машинной, механической деятельности и деятельности, требующей «творческого подъема духа». Герой сожалеет об его отсутствии, тоскует по творческой деятельности.

Оценка творчества собратьев по перу, причины творческих неудач также занимают А.П. Чехова: «То, что у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в творчестве, — явление вполне законное, последовательное и любопытное, и если Сазонова ни с того ни с сего испугалась жупела, то это не значит, что я в своем письме лукавил и кривил душой. Вы сами прочли неискренность уж после того, как она написала Вам, иначе бы Вы не послали ей моего письма. В своих письмах к Вам я часто бываю несправедлив и наивен, но никогда не пишу того, что мне не по душе» (А.С. Суворину, 3 декабря 1892 г.). Основополагающий тезис приведенного метапоэтического текста — «у позднейшего поколения писателей и художников нет целей в творчестве» — коррелирует с проблемой, которую ставит перед собой автор. Художник, творец, в понимании А.П. Чехова, всегда должен иметь перед собою цель, ставить творческую задачу, отвечать на вопрос времени и искусства.

Понимание «творчества» в метапоэтическом тексте А.П. Чехова определяет основные постулаты творческой системы автора. В основе творчества должна лежать свобода, которая, в свою очередь не предполагает бессознательное действие, а предопределяет цели творчества. Настоящее творчество как деятельность доставляет наслаждение художнику, а отсутствие творчества приводит к механистической умственной деятельности. В основе творчества лежит закон.

Таким образом, основой метапоэтики А.П. Чехова является метапоэтический текст, в котором содержится код авторской самоинтерпретации. При этом сама метапоэтика понимается как дискурсивная реальность, характеризующаяся многожанровостью и многомерностью.

Художественный текст А.П. Чехова, как и идеологический потенциал, заложенный в метапоэтических высказываниях, органично входят в эпистемологическое пространство эпохи и коррелируют с крупнейшими научными и культурными идеями своего времени. В частности, его внимание к повседневности и обыденности устанавливает непосредственную связь с философией повседневности, разработанной в исследованиях А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др.). Другие корреляции творческих идей А.П. Чехова рассматривается в плоскости феноменологического метода (Э. Гуссерль), философии интуитивизма (А. Бергсон, Н.С. Лосский). Идиостиль А.П. Чехова коррелирует с тремя крупными стилями конца XIX века — реализмом, импрессионизмом и символизмом, что было установлено на основании анализа метапоэтического текста.

Драматический текст и метапоэтика А.П. Чехова оформляются в переходную эпоху. В театре оформляется новая идя — режиссерская, которая обусловливает возможность рассмотрения драматического текста, включающего сферы функционирования драматургического и театрального текстов, которые являются взаимодополняющими явлениями драматического искусства, как область метапоэтической рефлексии А.П. Чехова.

В метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова обнаруживаются тексты-«антидрамы». Сущностное в «антидраме» то, что в основе ее создания лежит рефлексия над театральным текстом, над драмами в их сценической интерпретации. То есть формирование драматургического языка у А.П. Чехова проходило через постижение системы театрального языка, что находит свое подтверждение в метапоэтике драматического текста.

Анализ функционирования понятия «творчество» в метапоэтическом тексте А.П. Чехова показывает, что творчество понимается автором как деятельность, в основе которой лежит закон.

Изучение корреляции идей метапоэтики А.П. Чехова с основными идеями эпистемологического пространства конца XIX — начала XX века позволяет говорить о возможности исследования драматического текста, а также о возможности рассмотрения энциклопедизма как приметы метапоэтики А.П. Чехова.