Изучая произведения Чехова позднего периода, мы сталкиваемся с проблемой их жанровой атрибуции. Эта проблема обусловлена неоднозначной ситуацией, сложившейся как в общей типологии прозаических жанров, так и в сфере практического применения теоретических положений. Речь идет о недостаточности существующих критериев различения прозаических жанров (рассказ, повесть, роман) и проистекающей из этого невозможности точной жанровой атрибуции некоторых произведений, например, однозначного разграничения рассказа и повести или повести и романа в каждом конкретном случае. Наряду с этим, проблему вызывают произведения, объем которых не позволяет говорить о больших прозаических формах, содержание которых, тем не менее, вполне адекватно глубокой и всесторонней разработке романного типа художественного содержания, как это, например, происходит в чеховских «Даме с собачкой» или «Невесте». Помимо содержательной стороны можно говорить о принципиальном отличии художественной организации таких произведений от жанра рассказа или повести. Существующая жанровая атрибуция (рассказ, повесть) таких произведений не вполне отражает их специфику и нуждается в пересмотре1.
Произведения, сохраняющие формально-содержательную и функциональную связь с романом, но не соответствующие общепринятым романным объемам текста, предлагается отнести к отдельному жанру — микророману. Этот жанр характеризуется тем, что за счет особой организации формы произведение воплощает романный тип художественного содержания на объеме текста, близком к малым прозаическим жанрам. Микророман может стать полноценным членом общей жанровой системы, тем более что потребность в нем обозначена практическими задачами литературоведения.
Говоря о поэтике микроромана, мы неизбежно приходим к сравнению его с романом, и возникает вопрос, что же принципиально отличает один от другого. Различие заключается не в отсутствии подробно выписанного вещного мира, длинных философских диалогов, детально изображенных колебаний чувств и мысли десятка героев. Разница не в том, что все вышеперечисленное в микроромане отсутствует (хотя формально это так), но в том, что все это присутствует в нем в зародышевом состоянии, как легкий мазок кисти, а не как законченная картина. Широта же охвата жизни, безусловная заинтересованность автора в создании в произведении целостного, автономного мира остается той же, что и у романа, она не сокращается до локальности рассказа или повести. И в этом состоит парадокс микроромана как жанра. В основе его поэтики лежит умение автора создавать «оптические обманы» нашего читательского зрения и восприятия. Если это удается, то мы получаем удивительный эффект, когда в наших мыслях произведение не сжимается до единичной ситуации времени и пространства (к чему тяготеет рассказ), а наоборот, расширяется до размеров романа. Автор умолкает за минуту до того, как настает необходимость описывать вполне известные читателю споры и интерьеры, а значит впадать в столь чуждую Чехову-художнику риторичность и даже догматичность. Умолкает, но дает нам представление о том, что же послужило предметом спора и какое настроение могли бы мы испытать, оказавшись в тех комнатах и домах. Возможно, читателю (и писателю), уставшему от многословности и идейной насыщенности романов минувшего 19 века, именно такой тип нового, лаконичного романа и был нужен. И в этом смысле это уникальный, в высшей степени художественный жанр, стремящийся к стихотворной точности, обязательности каждого слова (шире — образа), не допускающий ничего случайного, работающего «вхолостую», линейно, а не «стереофонически» и «полифонически». Разница между текстом романа и микроромана в смене масштабов: «обязательные» признаки романа в микроромане в целом сохраняются, но строятся из элементов другого иерархического уровня текста. Художественный образ в микроромане имеет качественно и количественно иные характеристики, нежели образ в романе. Чеховский образ имеет малый объем. Он зарождается на самом низшем уровне, уровне слова, его отбора, взаимодействия с другими словами, в то время как романисты складывают свои образы из элементов другого уровня, на котором слова сами по себе уже не имеют индивидуального значения и выступают как кирпичики для более крупных сегментов: описания внешности, психических и интеллектуальных особенностей героя, подробностей его бытовой жизни и т. д. И чеховский эффект «зрительного расширения» текста основывается именно на использовании этого слишком мелкого для обычного романа словесно-образного уровня. «Ограничивая себя при этом в объеме произведения, автор неизбежно переносит с части, главы, абзаца, фразы на отдельное слово смысловой художественный фокус повествования <...> Чеховская... деталь при своей обманчивой краткости и неделимости функционально соответственна крупномасштабному и развернутому толстовскому эпизоду»2. Излишне добавлять, что эта филигранная работа требует ничуть не меньшего мастерства, чем написание классического полновесного романа.
Микророман, соотносясь именно с романом, предполагает наличие в произведении романного типа художественного содержания. Может возникнуть сомнение в том, что романный тип художественного содержания возможно адекватно выразить в объеме значительно меньшем, чем любой традиционный роман. Однако новаторство Чехова в области формы позволило ему осуществить эту задачу.
Концепция И.Г. Минераловой, в основу которой положен принцип синтеза поэзии и прозы конца 19 — начала 20 вв., во многом снимает парадоксальность особой корреляции формы и содержания в микроромане. И Чехов в этой концепции является вершинным проявлением поэтического в прозе. По мнению исследователя, «поэзия и проза — это две различные семантические стихии» с разными «способами смыслопередачи» (Минералова 178). «Поэзия — явление функциональное: ее вызывает к жизни безысходная необходимость по тем или иным творческим причинам высказаться сжато, то есть кратко, компактно; эта внешняя краткость должна сопровождаться колоссальной внутренней смысловой концентрацией, «сплавленностью» и «притертостью» всех семантических составляющих текста» (Минералова 182). И естественно, что, введя в свою прозу поэтическое начало, Чехов привнес туда семантику, имеющую принципиально иные корни, чем у, например, традиционной прозы 19 века. Эта семантика, как и семантика поэзии, «не перелагаема без потерь на язык логического рассуждения» (Минералова 209). Это как раз та семантика, которая состоит из постоянно расширяющейся материи текста, при том что сама материя минимальна. И это уже совсем не та краткость, которая могла быть у Пушкина или Тургенева. Простота и однозначность 19 века в веке 20 предстает неевклидовой геометрией, где параллельные прямые легко могут сойтись в одной точке.
Еще один фактор, позволяющий Чехову сжимать романную форму до размеров микроромана, заключается в том, что разные тексты (и в особенности прозаические) имеют, по нашему мнению, различия в соотношении объема текста и содержащейся в нем новой информации (принципиально значимой для целостного восприятия текста). Данное соотношение можно бы было назвать «коэффициентом плотности» текста. Чем выше этот показатель, тем насыщеннее будет текст, тем невозможнее будет индифферентное к нему отношение со стороны читателя. И, наоборот — при низком «коэффициенте плотности» большое количество текста становится как бы избыточным, не существенным для понимания текста; определенные фрагменты легко «опустить», тем самым, читая текст «по диагонали». Исходя из этого, 10 страниц текста с низким «коэффициентом плотности» будут существенно отличаться от 10 страниц текста с высоким коэффициентом, и значимость этих страниц для всего произведения в первом и втором случае будет разной. Считывание информации происходит быстрее или дольше в зависимости от количества информации на единицу формы (текста). И при этом длинный текст со средним или низким «коэффициентом плотности» будет все равно легче и быстрее читаться, чем не такой большой, но более насыщенный. Здесь на память приходят слова Чехова о том, что «искусство писать состоит собственно не в искусстве писать, а в искусстве вычеркивать плохо написанное»3.
В качестве примера отличного владения этим «искусством вычеркивания» можно вспомнить факт чеховской редактуры романов Александра Дюма. Когда А.С. Суворин решил издать романы Дюма, Чехов настаивал на том, чтобы «из них было выпущено все ненужное, только лишний раз утомляющее читателя», и сам же согласился стать таким редактором. «Ему были высланы в Мелихово книги, изданные еще в 50—60-х годах, и Антон Павлович принялся за яростные вычеркивания, не щадя текста, целыми печатными листами»4. Понятно, что сугубо линейная, не поэтичная проза Дюма (имеющая, правда, совсем другую, нежели у Чехова повествовательную интенцию, художественную задачу) не могла устраивать тонкого стилиста Чехова.
Вопрос о жанровой атрибуции произведений А.П. Чехова является одной из нерешенных до конца проблем чеховедения. Признавая новаторство Чехова в области драматургии, мы должны обратить столь же пристальное внимание на его новаторство в области прозаических жанров.
Примечания
1. О попытках найти жанровые признаки, характерные для романа, в некоторых произведениях А.П. Чехова см.: Александров Б.И. Семинарий по Чехову. М., 1957. С. 121—123; Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 150—151; Поспелов Г.Н. Стиль повестей Чехова // Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 302; Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 174; Гейдеко В. Чехов и Бунин. М., 1976. С. 291; В творческой лаборатории Чехова. М., 1977. С. 25; Бондарев Ю. Собр. соч.: В 6 т. М., 1986. Т. 6. С. 24—26; Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1994. С. 156—157; Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М., 2003. С. 202.
2. Минералова И.Г. Указ. соч. С. 202. Далее страницы указаны в тексте в скобках с пометой Минералова.
3. А.П. Чехов о литературе. М., 1955. С. 292.
4. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1981. С. 119.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |