Остранение — термин, введенный В.Б. Шкловским в статье «Искусство как прием» (сб. «Поэтика», Пг., 1919). Шкловский так определяет прием остранения: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «видения» его, а не «узнавания»». Это особое восприятие создается «затруднением формы» художественного произведения. В качестве примера остранения Шкловский приводит описание оперы из «Войны и мира». «Прием остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах»1.
Прием остранения имеет своей целью «вывод вещи из автоматизма восприятия». Это представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые.
Остранение в эпическом произведении часто мотивировано введением рассказчика, точка зрения которого заведомо не совпадает с авторской.
К персонажам, для которых необычный взгляд на вещи характерен и даже неизбежен, относятся дети. Не выделяя для себя отдельно «детской» темы, А.П. Чехов, вслед за Л.Н. Толстым, С.Т. Аксаковым и другими, ввел ребенка в круг своих персонажей. Наиболее активно Чехов писал рассказы о детях во второй половине восьмидесятых годов: «Детвора», «Ванька», «Событие», «Кухарка женится», «Беглец», «Дома», «Гриша», «Мальчики», «Спать хочется» и другие (часть их вошла в сборник «Детвора», 1889).
Особенности детского восприятия проявляются на всех уровнях художественного текста. Начнем с изображения времени и места (пространства) действия. Время и пространство — координаты мира произведения, и важно, кто и как сообщает о них читателю.
Во-первых, пространственно-временные координаты, сама система отсчета персонажа-ребенка может не совпадать с привычной, «взрослой». В рассказе «Событие» (1886) течение времени измеряется так: «утро», «перед самым обедом», «за обедом», «после обеда», «вечером». Временные отрезки называются не по часам, а так, как очевидно для ребенка (персонажам рассказа 4 и 6 лет). И для сравнения есть один случай, когда один и тот же промежуток времени называется и ребенком («то время, когда папа усядется играть в винт») и взрослым героем (мать, говоря о том же самом моменте, восклицает: «Дети, уже десятый час!»).
Во-вторых, описания, как правило, не существуют отдельно от восприятия ребенка. Поэтому время и пространство воспринимается оценочно, хронотоп может быть добрым и злым, своим и чужим, светлым и темным (в прямом и одновременно в переносном смысле), идеальным (существующем в мечтах) и реальным; часто эти признаки совмещаются. В рассказе «Ванька» деревня воспринимается как доброе и светлое время-пространство. В речи, формально принадлежащей повествователю, передана точка зрения героя, воспоминания Ваньки о деревне: «Ночь темна, но видно всю деревню с ее белыми крышами и струйками дыма, идущими из труб, деревья, посеребренные инеем, сугробы. Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом». Этот пейзаж противопоставлен темной мастерской сапожника. Из текста ясно, что мальчику в деревне нет места, что его спровадили в город. Но Ванька этого не понимает, он еще несмышленыш, пишущий «на деревню дедушке».
В рассказе «Мальчики» книжная мечта торжествует над привычным семейным уютом: ведь читатели в самом романтическом возрасте («второй класс гимназии») и представляют себе Америку, путь к ней по Майн Риду («Добывать же себе пропитание можно охотой и грабежом»). А у семилетнего Пашки («Беглец»), попавшего в больницу, желания меняются быстро, под влиянием последнего впечатления. Обещание доктора показать «живую лисицу» побуждает его спокойно остаться в больнице; после «жирных щей» он решает, что «доктору живется очень недурно», а под влиянием ночным страхов он решает сбежать из полюбившегося сначала места.
Хорошо передает детскую точку зрения соотношение «крупного» и «общего» планов. Так, в рассказе «Детвора» подробно описан только обеденный стол, за которым дети играют в лото; все остальное лишь намечено. А в рассказе «Кухарка женится» при описании свадьбы больше всего внимания уделено «мальчику Фильке», а не молодоженам: «Кухня битком была набита народом. Тут были кухарки со всего двора, дворник, два городовых, унтер с нашивками, мальчик Филька... Этот Филька обыкновенно трется около прачешной и играет с собаками, теперь же он был причесан, умыт и держал икону в фольговой ризе».
Однако важно не только выбрать реалии, но и слова, которые их обозначают. Характерно употребление «детских» номинаций, фразеологической точки зрения ребенка. Преимущественно это перифразы. Даже название может подчеркивать повествование с точки зрения ребенка («Кухарка женится»). В рассказе «Детвора» упомянут «тот старый офицер, который ездит на маленькой серой лошади». А в «Грише» нянин знакомый назван «высоким человеком со светлыми пуговицами» (и другой его характеристики не дается). Внимание обращено на что-то незначительное для взрослого, но важное для ребенка. Иногда повествователь использует и «детскую», и обычную номинации, обнажая прием. Много двойных номинаций в «Грише». При описании дома каждая комната сначала называется на языке трехлетнего Гриши, и только затем появляется привычное слово: «четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать...» — «детская», «пространство, где обедают и пьют чай» — «столовая». После того, как дан код, как следует понимать «детские» обозначения пространства, остаются только они (без «взрослых» дуплетов): «комната, где стоят красные кресла» (очевидно, это гостиная), «за этой комнатой есть еще другая, куда не пускают и где мелькает папа» (кабинет отца). Отсутствие дуплета принуждает читателя к переводу детских описаний на язык взрослых.
Детская речь неоднородная, часто она кривое зеркало взрослого языка. У Ваньки Жукова («Ванька») — неграмотная речь («она взяла селедку и ейной мордой начала меня в харю тыкать», «когда ребятенок ихний плачет»). У Алеши («Житейская мелочь»), наоборот, литературный стиль («Ведь мама, в сущности, никогда не бывает здорова»). Персонажи «Мальчиков» говорят книжным языком («А в Калифорнии вместо чаю пьют джин», «Когда стадо бизонов бежит через пампасы, то дрожит земля...», «Монтигомо Ястребиный Коготь»). Так утрируются особенности чужой речи, происходит остранение речи взрослых. Скажем, фраза вроде «добрейший человек!» в речи взрослого ощущается как вполне нормальная, а когда то же самое говорит восьмилетний ребенок о своем отце, становится заметна ее неестественность и вычурность.
Таким образом, при изображении мира произведения в рассказах о детях Чехов выбирает детскую точку зрения, описывает его глазами ребенка. В результате мир остраняется, перестает быть привычным. Например, в рассказе «Детвора» копейка оказывается дороже рубля, к тому же сама ценность денег условна («возле них валяются копейки, потерявшие свою силу впредь до новой игры»). Автор указывает на эту условность, ссылаясь на детское восприятие.
Кроме того, в рассказах передано, как дети воспринимают взрослых, их отношения, события взрослой жизни. Когда автор строит свое повествование, перед ним открыты две возможности: он может вести описание с ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, — или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия или же известными ему фактами2. В рассказах о детях Чехов, как правило, выбирает первую возможность — в основном события описаны так, как их видит ребенок. Например, в рассказе «Кухарка женится» сватовство и свадьба описана глазами семилетнего Гриши. Автор как бы ссылается на уровень восприятия ребенка. Сватовство характеризуется как «нечто, по его мнению, необыкновенное, доселе не виданное», хотя из текста рассказа известно, что мать Гриши до этого неоднократно выдавала замуж и женила прислугу аналогичным образом. Причем само сватовство описано в той мере, в какой его подсмотрел Гриша («Что дальше говорилось, Гриша не слышал. Подошла к двери мамаша и послала его в детскую учиться»). Кроме того, все персонажи рассказа описаны только внешне, с позиции стороннего наблюдателя: «лицо у няньки было серьезно», «Пелагея заморгала всем лицом и заревела». Любопытно, что почти не говорится о внутреннем состоянии всех взрослых героев, об их переживаниях, а если оно и дано, то приблизительно, с оговорками: «лицо ее было красно и словно испугано», «ее, очевидно, тяготило одиночество». В то же время внутренний мир Гриши дан детально, приведены его размышления о женитьбе («Не понимаю, зачем это жениться?»), его мысли, комментирующие описываемые события, даже сон.
Таким образом, персонаж-ребенок описан изнутри с «психологической» точки зрения, даны его мысли и переживания, а остальные герои показаны только внешне, со стороны. Следовательно, автор отождествляет себя с ребенком, вживается в его образ, и все действующие лица изображены через его восприятие. Но одновременно — уже через сам прием остранения — намекается на несоответствие этого восприятия норме, т. е. пониманию явлений взрослыми людьми.
В результате этого можно говорить о комизме. Естественно, что кругозор ребенка ограничен, и его понимание действительности не совпадает со взрослым видением мира. Поэтому когда автор при изображении мира дает только детское восприятие, не соответствующее норме, возникает комический эффект. В том же рассказе «Кухарка женится» Гриша интерпретирует свадьбу как насилие над кухаркой, жалеет ее («Бедная! Плачет теперь где-нибудь в потемках!»). А в «Грише» мальчик рассуждает, что «мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста». Это свидетельствует о том, что такие рассказы ориентированы скорее на взрослого читателя, который видит разницу между привычным восприятием мира и видением ребенка в этих рассказах, понимает, например, что письмо «на деревню дедушке» дойти не может (чего, разумеется, не знает Ванька Жуков).
В общих чертах можно сказать, что для рассказов о детях характерно «объективное повествование», к которому Чехов переходит во второй половине 1880-х гг., что проследил А.П. Чудаков в книге «Поэтика Чехова»3. Объективное повествование сострит из речи нейтрального рассказчика и речи, насыщенной лексикой и фразеологией героя. Нет оценок рассказчика, текст наполнен эмоциями и субъективными оценками персонажей. Широко представлен прием «цитирования» слов из прямой речи персонажей, здесь это использование «детских номинаций». В целом это отвечает основному принципу поэтики Чехова — изображению мира через конкретное воспринимающее сознание.
Как отмечает Чудаков, в творчестве Чехова наиболее частым является повествование, где описание дано не с точки зрения всеведущего автора-повествователя, а «привязано» к одному из персонажей. Психологию главного героя повествователь изображает, непосредственно проникая внутрь его сознания, чувства остальных персонажей — только через внешние проявления, так, как мог видеть главный герой. Повествователь исключает себя как самостоятельный воспринимающий субъект, ссылаясь на чужое восприятие, стремясь к объективной позиции.
Таким образом, рассказы о детях — один из ярких примеров изображения действительности через восприятие героя. А так как восприятие героя не совпадает с привычным, то можно говорить о приеме остранения. Мир произведения изображен с необычной точки зрения, что соответствует задаче, о которой писал Шкловский — «дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». В данном случае это мотивировано тем, что ребенок (особенно маленький) видит мир по-другому, еще не опираясь на общепринятые нормы и условности, только открывает его для себя. И читатель как бы приглашается исследовать мир вместе с ребенком, видеть в обычном непривычное и новое.
В результате остранение возникает на всех уровнях текста: называние реалий, система пространственно-временных координат, изображение персонажей, отбор деталей, общая оценка сюжетных ситуаций.
Примечания
1. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 15—16.
2. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 138.
3. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |