«Одна из определяющих особенностей чеховского видения мира — его случайностно-целостный характер. В орбиту этого видения, наряду с деталями существенными, определяющими характер, ситуацию, эпизод, во множестве включаются подробности совершенно иного плана — словно бы «ненужные», попавшие в изображение как будто по той причине, что они присутствовали в реальной картине-прототипе. Жизнь пишет сама — вне активности и воли описывающего»1.
Случайность, внимание к деталям — всё это дало основание некоторым исследователям определять метод Чехова в литературе как кинематографический. В частности, А. Неминущий отмечает, что «такое понимание искусства обусловило совершенно иную, чем прежде, систему связей изображаемого: резкую смену картин общих, панорамных — картинами, выдвигающими на передний план детали, данные отдельно, «крупно», переход от объективноавторского изображения к субъективному, через героя; стремление к созданию зрительной иллюзии, настолько полной, что она уже не отличается от реальной жизни, и ощущение жизни, застигнутой врасплох, мгновения, включенного в общий поток бытия. А не фиксированного и поставленного ради демонстрации на сцене»2.
Как мне кажется, чеховский метод изображения можно определить как метод монтажа. Я буду опираться на определение монтажа, данное С.М. Эйзенштейном — мастером кино и теоретиком киноискусства, который очень детально разработал метод монтажа и успешно применял его на практике.
По Эйзенштейну, «монтаж — сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета». В чем же это заключается? А в том, что вся суть монтажа — «воздействовать на психофизиологический комплекс воспринимающего». И для этого монтаж использует различные способы. Любой монтаж в первую очередь построен на совмещении, наложении, перетекании из одного в другое. Монтаж имеет место там, где повторяется один и тот же образ, мотив, нагнетается определенное напряжение; монтаж — это «нагромождение частичных деталей и изображений», подчас, казалось бы, совершенно ненужных. Все дело в том, что детали необязательно должны иметь прямое отношение к развитию действия. Суть монтажных построений — пробуждать подсознательное.
«Все дело в том, чтобы снимать выразительно. Мы должны идти к предельно выразительной и выражающей форме и в предельно скупой и экономной форме выражать свою идею»3. Таков главный принцип Эйзенштейна в киноискусстве. Так же работает и Чехов, выражая в сжатой и скупой форме основную идею произведения.
«Искусство ведь не в том, — пишет Эйзенштейн, — чтобы затейливо взять кадр или «загнуть» неожиданнее ракурс. Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частью органически задуманного целого»4. И этой мысли соответствует другая, чеховская мысль: «В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной площадке яркой звездочкой мелькало стеклышко от бутылки, и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».
Исследователь А.Б. Есин5 определяет монтаж как один из композиционных приемов, наряду с такими, как повтор, усиление и противопоставление. По Есину, монтаж представляет собой такое явление, «при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства». Но, как мне кажется, данное понимание слишком узко. Ведь если монтаж оказывается вообще принципом создания произведений, основным методом организации текста, то тогда он — определенный угол зрения на природу вещей, на то, как порождаются смыслы в человеческой голове. Монтируются не просто «два некоторых образа», накладываются один на другой образы, мотивы, детали, перетекающие из одного произведения в другое. Звук и цвет максимально смыслонасыщены. Монтаж имеет место там, где происходит сгущение на небольшом участке текста разного рода композиционных приемов с целью максимально и сжато донести до реципиента смысл сообщения не столько посредством языка (зачастую язык не просто не в состоянии верно выразить мысль, но и подчас искажает её на прямо противоположную), сколько теми средствами, которые заставляют работать человеческое подсознательное. А оно, это подсознательное, способно видеть вещи в их истинном свете. Нужно лишь уметь видеть и слышать вещи, а это зачастую гораздо важнее, чем видеть и слышать текст, слова и пытаться уловить в этих словах какой-то смысл. В чеховских текстах лексическое значение слов значимо лишь настолько, насколько даёт возможность заглянуть за них, за слова. Важно то, что они порождают в голове читателя.
Образное видение и понимание первично, потому оно истинно и единственно объективно.
Как монтажные я определила у Чехова следующие принципы изображения:
Внимание к внутреннему миру человека — к миру эмоций.
Движение как доминанта чеховского мира.
Принцип «фигура-фон».
Тональность и ритм произведений.
Роль деталей в изображении героев.
Эйзенштейн утверждает, что «сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразительные элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор»6.
Эмоциональный мир отдельных героев Чехова поразительно ярок и насыщен. Создаётся впечатление, что сам облик, портрет героев (а чаще — героинь) соткан из эмоций. Причем, одна эмоция перетекает в другую, и это движение беспрерывно. Интересно, что герои подчас сами не могут определить словами то чувство, которое они испытывают. Например, в «Рассказе неизвестного человека»:
«— Да, я ревную! — повторила она, и на глазах у неё заблестели слёзы. — Нет, это не ревность, а что-то хуже... Я затрудняюсь назвать».
Или ещё, в том же рассказе неизвестный (Владимир Иванович) говорит о себе:
«Я не был влюблён в Зинаиду Фёдоровну, но в обыкновенном человеческом чувстве, которое я питал к ней, было гораздо больше молодого, свежего и радостного, чем в любви Орлова».
Те эмоции, которые испытывает героиня на протяжении всего повествования, достаточно сложно определить в терминах, принятых в психологии. Её состояние невозможно описать, его необходимо видеть. И здесь огромная роль отведена, конечно, мимике, жестам, движению. Как верно отметил А.Д. Степанов в своей книге «Проблемы коммуникации у Чехова», «все они (жесты) необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции, которые не сознают сами герои, причем поздний Чехов ещё и оставляет читателю право на различное толкование этих эмоций»7.
Например, состояние нерешительности Зинаиды Фёдоровны выглядит следующим образом:
«Помню, как в один из вечеров она вошла так же вот нерешительно и некстати и опустилась на ковер у ног Орлова, и по её робким, мягким движениям видно было, что она не понимала его настроения и боялась».
Причем переходы от одного состояния к другому моментальны. Нерешительность незаметно переходит в раздражение-недовольство:
«— Да разве вы живете, как хотите? Разве вы свободны? Писать всю жизнь бумаги, которые противны вашим убеждениям, — продолжала Зинаида Федоровна, в отчаянии всплескивая руками, — подчиняться, поздравлять начальство с Новым годом, потом карты, карты и карты, а главное, служить порядкам, которые не могут быть вам симпатичны, — нет, Жорж, нет! Не шутите так грубо. Это ужасно. Вы идейный человек и должны служить только идее».
Речь героини построена таким образом, что должна восприниматься на одном дыхании, отражая волнение. И далее, недовольство переходит в отчаяние-ужас:
«— Зачем вы так со мной говорите? — проговорила Зинаида Федоровна, отступая назад, как бы в ужасе. — Зачем? Жорж, опомнитесь, бога ради!
Голос её дрогнул и оборвался; она, по-видимому, хотела задержать слёзы, но вдруг зарыдала».
И все эти эмоциональные переходы — на двух страницах текста.
Любой вид монтажа основан на движении. Движение, непрерывное перемещение образов, деталей, совмещение зрительных и звуковых образов, перемещение «монтируемого по тональному». Без движения монтажа и быть не может. Смена кадров, персонажей и пр. при общем тоне картины и при акценте на значимые, повторяющиеся детали наряду с незначимыми и единичными создает определенное настроение, то, чего, собственно, и добивается автор. Почему движение? Полагаю, все дело в особенностях человеческой психики, человеческого мышления. В том, как мы видим и понимаем мир. Академик И.М. Сеченов писал: «Все чувствуемые нами перемещения предметов в пространстве суть реальности, а все атрибуты движения навязаны нашему уму извне»8. Это говорит о том, что движение — это доминанта мировосприятия вообще, и монтаж основан на движении. Движение определяет и всего Чехова: его творчество и его самого. Герои его рассказов и пьес непременно перемещаются, уезжают и приезжают или стремятся к перемене, мечтают об отъезде.
Движение проявляется и в постоянном смещении пространственно-временных планов, как, например, в «Студенте», «Огнях», «Архиерее».
В изображении персонажей Чехов использует такой монтажный приём, как «фигура-фон». В письме Суворину он писал: «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо — жену или мужа — кладешь это лицо на фон и рисуешь его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд».
Разумеется, Чехов оправдывал такой метод рамками рассказа, но всё же, очевидно, это было его собственным видением человеческих характеров.
Возвращаясь к Сеченову, хотелось бы добавить, что мы все, по его мнению, воспринимаем одинаково очертания предметов, а также их перемещение в пространстве. К тому же это максимально приближено к реальности. А вот свет, цвет люди могут воспринимать по-разному, и совершенно неизвестно, как это есть в действительности. Поэтому то, что мы видим в сумерках, — и есть реальность (в сумерках мы не различаем цветов, но способны видеть очертания предметов, а также их движение).
По этой причине Эйзенштейн отчасти предпочитал работать над черно-белыми фильмами, полагая, что этой скудной «черно-бело-серой» гаммой можно выразить куда больше, нежели разнообразием цветов. Чехова также неспроста называли «скучным» и «серым» писателем, не так уж много у него ярких красок. Более того, так называемые «философские» рассказы Чехова выдержаны в серой или «туманно-серой» гамме, «в сумерках»: и герои, и автор, и читатели воспринимают подсознательно происходящее примерно одинаково, хотя могут этого и не сознавать. На уровне бессознательного мы приближаемся к тому пониманию мира, которое существует независимо от нашего РАЗУМНОГО его понимания, это понимание и соединяет нас (читателей) с героями и с автором. Но иногда определённый цвет спектра у Чехова имеет значение. Например, зеленый цвет в рассказе «Спать хочется» («зеленая лампадка», «зеленое пятно») отражает амбивалентность своего значения, которое утвердилось в культуре: с одной стороны — это символ жизни, возрождения, весны, надежды. Но с другой стороны — безнадежность и отчаяние, да к тому же — моральное падение и безумие.
И Чехов, и Эйзенштейн одинаково подходили к способу подачи образа, точнее сказать — у них одинаково работало мышление. И у того, и у другого метод изображения опирался на образную память, которая у обоих, очевидно, преобладала над другими видами памяти. А.П. Чехов в письме Ф.Д. Батюшкову (15 дек. 1897, Ницца): «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (П 7, 123). Как полагал Эйзенштейн, «перед внутренним взором, ощущением автора витает некий образ. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором»9.
В этом смысле, многие герои Чехова понимаемы через две-три характерные черты. Причем одна и та же черта или деталь одежды может характеризовать не только одного персонажа, а разных персонажей из разных произведений. Очевидно, в этом нужно усматривать некое сходство между этими героями. Таковой деталью оказывается, например, черное платье в «Рассказе неизвестного человека», в «Чайке» и в «Трех сестрах».
В «Рассказе неизвестного человека» все герои так или иначе представляются нам через одну-две наиболее значимые черты, причем они совершенно необязательно должны быть зримыми, их можно и слышать. Допустим, Поля воспринимается как «нечто» «шуршащее» и «трещащее», благодаря неоднократному упоминанию о шуршании её юбок и треску корсета. При восприятии образа Неизвестного, от лица которого идет повествование, в памяти остаётся звук кашля как признака болезни — характерной черты облика героя. Грузин воспроизводится из памяти через так называемое наложение характерных черт в звукообразе (что вообще так характерно для монтажа) — через «музыкальные пальцы», т. е. в одной фразе емко дана характеристика героя, обладающего чуткой музыкальной душой и выразительными пальцами. Характерной чертой Кукушкина является походка, которую нужно зрительно представлять: «он не входил, а вползал». Весь Кукушкин построен из каких-то неестественных, нечеловеческих движений. И тут, действительно, даже не важно, что представляет собой этот человек, чем он занимается, какова его жизнь. Его нужно просто видеть. Характерной чертой Пекарского является равнодушие и постоянное непонимание того, что происходит. И равнодушие, абсолютное отсутствие каких-либо эмоций тоже нужно представлять себе зрительно.
Эйзенштейн утверждал, что в монтаже важно правильно использовать звук, который не просто должен сопровождать происходящее, он должен значить.
Исследователи-чеховеды утверждают, что Чехов сознательно стремился к «музыкальности» литературного стиля, что эти стремления шли по двум основным линиям — музыкальности словесной интонации и музыкальности формы.
Например, в «Гусеве» переходы от мира реального к бреду, пронизывающие текст образы-символы (ветер, море, небо, акула, бычья голова, сани и пр.) создают ритм, который можно обозначить как «музыкальность формы». Читая текст, мы «слышим» звук ударяющихся о корму волн, рев ветра благодаря высокой степени насыщенности в тексте шипящих и звонких ударных согласных. Эта «полифония звуков» и есть музыкальность словесной интонации.
Особенность рассказа «Архиерей» в том, что читатель воспринимает происходящее по большей части благодаря звукам. Основные события происходят в ночное время. Но даже это не основная причина «плохой видимости» рассказа. Архиерей болен: все люди, предметы предстают пред ним «как в тумане». По этим причинам текст насыщен звуками, которые слышит Петр и по ассоциативному принципу соотносит эти звуки с явлениями окружающего мира.
В плане формы рассказ музыкален благодаря чередованию эпизодов. Так, эпизоды, относящиеся к описанию церковной атмосферы, предпраздничного настроения людей чередуются с эпизодами, говорящими о чувствах, мыслях, воспоминаниях архиерея, а также с описаниями его встреч с другими людьми. Мир людей и «мир мистический», воспринимаемые нами через сознание архиерея, чередуются друг с другом и создают «полуфантастический» фон, насыщенный одновременно и гаммой звуков и тишиной. Эти чередования и создают ритм произведения.
Интонационное звучание произведения чрезвычайно мелодично. Сразу «бросается на слух» частотность употребления слов с фонемой [л] — наиболее звучной и в то же время мелодичной в русском языке.
Колокольный звон — это своего рода «сцепка» всей структуры произведения. Он объединяет и мир природы, и мир людей, и божественный, неведомый человеку мир.
Подобных «сцепок» у Чехова предостаточно. Например, пронизывающий многие произведения образ часов или звук боя часов, а также привычка героев смотреть на часы.
Монтаж пробуждает мифологическое сознание. Миф ведь не ложь. Любая наука занимается тем, что создает мифы, хотя стремится познать истину. Миф — это «схемы и представления», которые окружают данность непосредственно. В таком случае, монтаж — способ представления данности в непосредственном её виде путем пробуждения мифологического сознания.
Примечания
1. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. М., 1990. С. 122.
2. Неминущий А.Н. Структура и функции пространства-времени в повести А.П. Чехова «Бабье царство» // Художественное пространство и время. Даугавпилс, 1987. С. 95.
3. Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 122.
4. Там же. С. 71.
5. Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения. М., 1998.
6. Эйзенштейн С.М. Указ. соч. С. 171.
7. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 106.
8. Сеченов И.М. Избр. произв. М., 1953. С. 203.
9. Эйзенштейн С.М. Указ. соч. С. 108.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |