В современных литературоведческих теориях (нарратология и «критика читательского отзыва», рецептивная эстетика) не существует четкой дефиниции термина «читатель». Термин употребляет Ролан Барт в работе 1970 года «Смерть автора»1. Разные структуралистские и постструктуралистские школы (Р. Барт, М. Риффатерр, Г. Яусс, В. Изер, Дж. Принс, Р. Ингартен, В. Шмид, гендерные исследователи) имеют разные мнения насчет объема этого термина и по-разному его интерпретируют. Свой подход к проблеме существует в российской традиции (А.И. Белецкий, М.М. Бахтин, В.В. Прозоров, Г.Н. Ищук, Л.В. Чернец, Б.О. Корман, И.П. Ильин, Ю.Б. Борев, а также А.Ю. Большакова и Е.А. Цурганова). Мы не будем сейчас говорить о нюансах, которые различают эти мнения, а попытаемся обобщить, что мы понимаем под термином «читатель».
1.1.1. Читатель реальный: просто читатель, его обобщенный портрет в публике, читатель-критик, читатель-коллега, читатель-рецензент.
«Читателем, в подлинном смысле этого слова, может быть назван человек с установившейся потребностью книги, — с глубоко вкоренившейся потребностью книги, — с глубоко вкоренившейся привычкой к каждодневному восприятию определенного количества книжных знаков»2.
«Аристократический читатель», понятие о котором Ролан Барт ввел в работе 1989 года, — т. е. «читатель, который должен трепетно вкушать, смаковать текст», а также должен «вновь обрести досуг и привилегию былых времен»3 — без сомнения, продолжение этой же традиции.
Литературоведы, интересующиеся этой стороной вопроса, занимаются литературной социологией. Направление активно развивалось как на Западе, так и в России. Изучаются такие вопросы, как читательский отклик, воздействие книги на разные социальные, возрастные, гендерные, профессиональные группы во времени и пространстве. Обобщение разных откликов реального читателя в публику и актуализация его ролевых проявлений приводит в теории к рождению воображаемого (идеального) читателя. Этой проблемой занимался, например, М. Риффатерр, который ввел понятие «сверхчитатель» — «обзор всех критических отзывов о произведении»4. В советском литературоведении это направление имело задачу через анализ читательского ожидания выйти на некоего «воображаемого читателя» — обобщенный образ в сознания автора его собеседника и, тем самым, проникнуть в творческую лабораторию:
«Читатель — могучий импульс творчества, нравственное оправдание его. Само литературное произведение — всегда общение с читателями современными и будущими, начинающими и изощренными, молодыми и старыми... Литературное творчество без них было бы бесцельным, попросту невозможным»5.
«Воображаемый читатель» — интимная принадлежность творческого процесса. Он несет в себе сокровенные признаки творческой индивидуальности... В качестве такового «воображаемый читатель» является компонентом творческого метода писателя»6.
1.1.2. Абстрактный читатель — категория, развивавшаяся в Западной Европе и США в русле нарратологии и рецептивной эстетики. Рецептивная эстетика поставила перед собой задачу найти и точно описать «структуры, предопределяющие характер восприятия» текста человеком7. Нарратология понимает «читателя» как повествовательную инстанцию:
«читатель» — посредник в коммуникативной цепи между автором и читателем (Нарратор и наррататор) — В. Изер, В. Шмид, У. Эко.
«читатель» — элемент эстетической реальности, формируемый текстом. Некий авторский код, который разгадывается реальным читателем — Б.О. Корман8, В.И. Тюпа9, В. Изер, У. Эко, Ф. Пуйон (автор термина фокализация).
Оба этих понятия отражают две стороны одной медали: первое — это место в коммуникативной цепи, второе — условия порождения и функционирования. Функционально абстрактный читатель разделен на эксплицитного и имплицитного.
Эксплицитный читатель, по общему мнению, — персонаж в тексте, к которому обращается автор (например, «мой читатель» Пушкина или «проницательный читатель», которого мы встречаем у Чернышевского).
Имплицитный читатель — комплекс речевых композиционных, стилистических средств, которые в результате актуализации воздействуют на читателя реального. Это определение дано нами, потому что исследователи разграничивают эксплицитного и имплицитного читателя по степени его участия в тексте. В результате получается, что калиф в сказках «Тысяча и одна ночь» — персонаж, а читатель, к которому обращается Чернышевский, — не персонаж, а имплицитный читатель. Хотя в повествовании они функционально равны, находятся в равных условиях, но на разных уровнях:
отправитель сообщения и реципиент = персонажи
отправитель сообщения и реципиент = автор и читатель.
Сказки Шахерезады мы постигаем вместе с калифом, так же как Пушкин становится рядом с Онегиным и вводит нас в свой круг. Другое дело — повествовательная инстанция, воздействующая на реципиента.
1.2. «Образ читателя».
Образ читателя — категория, дефиниции которой нет ни в отечественных, ни в известных нам зарубежных словарях. Единственное упоминание термина мы находим в статье А.Ю. Большаковой. По ее мнению, образ читателя — «образ-посредник между текстом и реальным читателем, помогающий в процессах восприятия и понимания текста. Он существует в произведении на правах модели восприятия, регулирующей и определяющей процессы чтения»10. Она предлагает воспринимать его как «основную коммуникативную модель, заданную в тексте произведения и входящей в его образную систему «герой-автор-читатель», но реализующуюся лишь в процессе восприятия и воздействия»11.
Фактически, это модель отношений между автором и читателем. Т. о. она вполне включается в нарратологическое понимание — как обобщающий элемент системы.
Практический вывод из этого положения таков: анализируя повествовательные структуры, потенциально воздействующие на читателя, мы обнаруживаем «имплицитного читателя». Формулируя его в модель отношений между автором и читателем, мы получаем «образ читателя». Но этот «образ читателя» не может дать объективной картины, поскольку зиждется на информации, содержащейся исключительно в пространстве текста. Таким образом, ее необходимо сравнить с представлением автора о читателе, которое содержится в изречениях, записных книжках, письмах, воспоминаниях современников — то есть с идеальным (воображаемым) читателем. Так мы сможем приблизиться к объективному образу читателя.
2. Читатель в письмах Чехова.
В письмах Чехов редко и неохотно говорил о литературе. Например, в 1890 году И.Л. Леонтьеву (Щеглову) он пишет:
«Слова художественность я боюсь, как купчихи боятся жупела. Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного... Быть может, со временем, когда поумнею, я приобрету критерий, но пока все разговоры о «художественности» меня только утомляют и кажутся мне продолжением все тех же схоластических бесед, которыми люди утомляли себя в Средние века...» (П 4, 791).
Поскольку разговоры о «читателе» содержатся в переписке, посвященной литературе, у исследователей сравнительно немного материала для анализа объема образа «читателя». Крупицы сведений о том, как Чехов определял творческий метод, литературные достоинства и недостатки, обнаруживаются в трех ситуациях:
когда он рецензирует произведения молодых писателей12,
в беседе с коллегами13,
в споре14.
Основной причиной «нелюбви к разговорам о литературе» стала социокультурная атмосфера, в которой жил автор. Чехов вступает в большую литературу как новатор, чья позиция была не понята современниками15. Чехов не выделял себя и свое творчество из традиции реализма16 — и читатели встраивали его произведения в известные им схемы (Достоевского, Гоголя, Тургенева). Творчество же Чехова было новаторским, и он, сам того не желая, полемизировал с традицией. Современники желали видеть в изображенных автором героях проявление их «идейности», Чехов же предлагал им нечто качественно новое: не продукт эпохи, а условия разработки этого продукта.
В.Я. Линков в недавней книге прекрасно охарактеризовал этот эффект чеховской прозы: «Открывая Чехова после Толстого и Достоевского, читатель попадает в совершенно иной мир: вместо целостного и гармоничного — раздробленный и порой хаотичный; находит там вместо глубокой веры сомнение и скептицизм; вместо живых убеждений героев — мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности — раздробленность и одиночество»17.
«Читатель», тем не менее, является необходимым компонентом творческого метода Чехова. Это читатель — реальный, который будет обобщен в читающую и смотрящую публику, а в некоторых вариантах — в «читателя идеального».
Творческая биография Чехова началась с журналистики, в жестких условиях нищеты. Ему приходилось писать так, чтобы текст купила редакция — а стало быть, целиком и полностью ориентировать собственное творчество на читателя юмористических журналов. Это обстоятельство позволило исследователю «читателя» Чехова П.И. Овчаровой сделать вывод, что и сам автор поначалу «выступал от лица массового читателя, причем читателя невоспитанного...»18. Нам представляется этот вывод слишком простым решением проблемы. Чехов не выступает от имени читателей «малой литературы», а стилистически подстраивается под их вкусы, использует в работе информационные поводы, пародирует известные читателю «Осколков» театральные и газетные штампы, использует знакомые читателю имена и фамилии — делает все, чтобы его текст был прочитан. Таково появление в ранней прозе Чехова образа Сары Бернар в мелочишках «И то и се», фельетонах «Сара Бернар» и «Опять о Саре Бернар»:
«Сегодня Сара Бернар злоба дня, сегодня про нее и писать нужно» — телеграфирует редактор нерадивому корреспонденту в юмореске «Сара Бернар» (1, 107)19.
Таковы же по функции «иезуит Цитович»20, зверинец Винклера, куда Чехов помещает всех чудаков Москвы, и т. д. Эта ориентация на читателя ярко проявляется также в пародиях «Летающие острова», «Скверная история» и т. д.
Ориентация на читателя, стремление метко попасть в целевую аудиторию выросли у Чехова в две тенденции творчества: тщательная обработка материала, которая стала его визитной карточкой и творческим методом;
стремление к эффектам в тексте, которые должны воздействовать на читателя.
В общении с коллегами Чехов постоянно призывает «думать о читателе», то есть писать так, чтобы текст был прочитан. Здесь перед нами предстают «читатель реальный», обобщаемый в публику, и «читатель идеальный» — коллеги, литературные гурманы, с которыми Чехов не гнушается вступать в литературные споры. В обоих случаях в письмах Чехова упоминается читатель с историей и психологией, а не имплицитный. Значит, на материале писем мы можем обнаружить только образы «читателя реального» и «читателя идеального» — то есть представление Чехова о публике и его своеобразие.
2.1. Публика.
Отношение Чехова к публике неоднозначно. С одной стороны, Чехов отпускает уничтожающе едкие замечания по отношению к ней и даже отрицает ее самостоятельность:
[Из письма А.С. Суворину] «Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению. Она всегда была стадом, которое нуждалось в хороших пастухах и собаках, и она всегда шла туда, куда вели ее пастухи и собаки. Вас возмущает, что она хохочет плохим остротам и аплодирует звонким фразам; но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло» и, слушая оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо» (П 3, 61).
В то же время, он отвечает практически на каждое письмо, которое ему присылают, общается со всеми почитателями своего таланта21.
При этом практическое знание различной публики проскальзывает во многих письмах Чехова: он дает конкретные советы издателям журналов и коллегам-писателям о том, как достичь успеха, трезво рассуждает о том, среди какой аудитории будут иметь успех его пьесы, рекомендует актеров на роли.
[А.М. Горькому по поводу пьесы «На дне»] «Настроение тяжкое, мрачное, публика с непривычки будет уходить из театра...» (П 11, 12).
[Ф.Д. Батюшкову о журнале «Cosmopolis»] «В руках Сигмы русский отдел не имел бы никакого успеха ни у публики, ни у литераторов, у вас же он пойдёт, только придется потерпеть и не смущаться, когда вас будут упрекать, что журнал скучен, сух и т. п.» (П 6, 334).
Т. о. «реальный читатель» предстает в письмах Чехова потребителем эстетического труда издателя, литератора, драматурга, которые оказывают влияние на творчество автора своим вниманием или невниманием. Интересно, что в аналогичном портрете «реального автора», с которым должен коррелироваться «реальный читатель», Чехов негативно относится к влиянию публики на автора. Так, основными достоинствами автора, по Чехову, является смелость22, искренность и нетенденциозность23. В то время как потакание вкусам публики, издателя, критика, по мнению Чехова, губят эту искренность, приводят к фальши и блеклости повествования24.
2.2. Идеальный читатель-коллега.
Профессиональные читатели: критики, коллеги, цензоры, ученые, — приобретают черты «идеального читателя». По поводу «Степи» Чехов пишет своим корреспондентам о «2—3 литературных гастрономах» (П 2, 178), которые должны понять и оценить повесть.
Переписка Чехова периода написания «Степи» позволяет нам предположить, что «читатель», на которого подспудно ориентируется Чехов, — ценители литературы и художественного слова и коллеги-писатели А.С. Суворин, Я.П. Полонский, В.Г. Короленко, Д.В. Григорович и А.Н. Плещеев и др.
[Д.В. Григоровичу] «...Вместо художественного, цельного изображения степи, я преподношу читателю «степную энциклопедию»... И энциклопедия, авось, сгодится. Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо» (П 2, 173—174).
Портрет идеального читателя менялся с развитием отношений писателя с окружением. Как только доверительные отношения заканчивались, как только собеседник переставал удовлетворять высоким запросам Чехова, он тут же переставал вести с ним разговоры о литературе и переходил на болтовню. Так, из этого сонма со временем вышли А.С. Суворин и Плещеев, о которых Чехов высказывался мягко, но в литературную мастерскую не допускал. Впрочем, «взрослый» писатель Чехов вообще чурался откровенничать на литературные темы. Позже он приходит к единичному, обособленному отношению к каждому собеседнику:
[И.И. Орлову] «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по России там и сям, — интеллигенты они или мужики; в них сила, хотя их и мало» (П 8, 101).
Профессиональные читатели — цензоры и критики — влияли на окончательные тексты Чехова. Известно, что Чехов правил свои произведения под влиянием цензуры25. Однако на творческую лабораторию она не влияла. Чехов практически никогда самостоятельно не связывался с цензурой, за него это делали сотрудники издательств, с которыми он работал. Если к цензуре Чехов относился, по-видимому, как к необходимому злу, то мнения критиков он не учитывал вовсе:
«Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я также нужен, как для астронома звезда <...> Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному отсутствию критики» (П 3, 98—99).
Критика не отвечала чеховским профессиональным запросам:
Таким образом, «идеальным читателем» для Чехова является читатель, которому писатель может доверять, который способен оценить эстетическую природу чеховских текстов. Профессиональные читатели не играют особой роли в объеме «образа идеального читателя». Хотя вступая в литературу, Чехов в большей степени доверял литературным «крестным батькам».
3. Абстрактный читатель.
Абстрактный читатель в текстах Чехова выражен как имплицитно, так и эксплицитно.
В новейшей теории литературы время, в которое творил Чехов, названо временем «парадигмы неклассической художественности», для которой характерно выстраивание художественной реальности «не на территории собственного сознания, а в сознании адресата»26. Поздние произведения Чехова демонстрируют эту тенденцию с помощью новаторской для русской литературы того времени манеры повествования: объективного повествования27. Ранние — с помощью иных средств.
Эксплицитного читателя использует, в основном, в раннем творчестве. В юморесках, фельетонах, ранних рассказах нередки обращения к читателю. Имплицитный читатель находит большее отражение в письмах Чехова, поскольку «образ имплицитного читателя» связан с темой писательского мастерства, которая всерьез занимала Чехова. С ростом писательского самосознания Чехов осознает «тему читателя» с точки зрения авторского мастерства. Известное письмо Д.В. Григоровича, в котором старый писатель «уличил» Чехова в сумбурности и мелкотемье28, подталкивает его к такому витку саморефлексии: «Если есть у меня дар, который следует уважать, то, каюсь перед чистотой Вашего сердца, я доселе не уважал его... Не помню я ни одного своего рассказа, над которым я бы работал более суток... Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом» (П 1, 217—218).
Эта рефлексия приводит Чехова к своеобразному итогу. Решение вопроса взаимоотношения автора и читателя он находит в авторском мастерстве. Это показывают и письма-авторефлексии, и в дальнейшем — письма-рецензии.
[А.М. Пешкову (Горькому)] «Читая корректуру, вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется... Беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» (П 8, 258).
Рекомендации, которые дает Чехов своим корреспондентам, касаются того, как строить повествование, чтобы держать читателя в напряжении. То есть, «читатель» становится звеном коммуникации.
В русле авторского мастерства Чехов выделяет компоненты, воздействующие на читателя. В письме А.Н. Плещееву он рассказывает, что сознательно использует эффекты, настроенные на читательское восприятие:
«Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил. Быть может, я и ошибаюсь».
Чехов по наитию применял эффекты в сильных позициях текста: в заглавиях, экспозиции, в фабульной развязке. К проблеме заглавия Чехов приходит, готовя к публикации повесть «Моя жизнь». В письме А.Н. Тихонову (Луговому) он жалуется: «Это название мне кажется отвратительным, особенно слово «моя». Не лучше ли будет «В 90-годах»? Это в первый раз в жизни я испытываю затруднения с названием» (П 6, 179).
Затруднения Чехова понятны. Название «Моя жизнь» провоцирует в повествовании от первого лица воспринимать текст как автобиографию. Нейтральное же «В 90-е годы» этот биографизм «снимает». Однако само внимание к сильной позиции текста настораживает.
В письмах-рецензиях он проводит ту же линию, но на конкретных примерах. Рецензируя и критикуя, он опирается, прежде всего, на мастерство автора управлять эмоциями читателя, дергать за струны его души, держать его в постоянном напряжении. На это, кстати, работает компактность прозы, которая становится едва ли не основным признаком высокого мастерства29.
[А.В. Жиркевичу, 1895] «Вспыхивание зарницы — эффект сильный; о них достаточно было упомянуть только один раз, как бы случайно, не подчеркивая, иначе ослабляется впечатление и настроение у читателя расплывается...» (П 6, 47—48).
Чеховские эффекты рассчитаны на слух читателя (звук струны Якова Бронзы, романсы Ионыча и игра на фортепиано Екатерины Туркиной, шелест пеленок и колыбельная в «Спать хочется»), на его воображение и ощущения («проявление совести» в «Жене», образ Дьявола в «Случае из практики»), на внимательное чтение (молниеносные ремарки в прозе, слова, выделенные курсивом). Значимыми оказываются игры со временем и пространством («Архиерей», «Студент»), сгущение повествования, анекдотические фабулы и другие проявления авторской интенции. Все это, по нашему мнению, создает новое повествование, которое обращено непосредственно к каждому человеку.
Таким образом, в свете современных теорий «читателя» проза и литературная лаборатория Чехова получают свои четкие очертания. Единичный, самодостаточный читатель, к которому приходит Чехов в письмах, вполне соотносится с «читателем», которого демонстрирует ориентация автора на эффектное повествование. Ориентация на читателя, рожденная по насущной необходимости, стала одной отправных точек того эстетического феномена, который именуется прозой Чехова.
Примечания
1. См.: Большакова А.Ю. Образ читателя как литературоведческая категория // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2003. № 4. С. 17.
2. Кржижановский С. Читатель // Кржижановский С. Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 2. С. 1094.
3. См. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
4. См.: Ильин И.П. М. Риффатерр // Западное литературоведение 20 века. М., 2004. С. 350.
5. Ищук Г.Н. Лев Толстой. Диалог с читателем. М., 1984. С. 3.
6. Ищук Г.Н. Две неизданных работы // Художественное творчество и проблемы восприятия: Сб. научных трудов. Калинин, 1988. С. 18.
7. См. Цурганова Е.А. Рецептивная критика // Западное литературоведение 20 века. М., 2004. С. 348.
8. Корман Б.О. О целостности литературного произведения // Корман Б.О. Избранные труды. Ижевск, 1992. С. 124.
9. Тюпа В.И. Литература как род деятельности: теория художественного дискурса // Тамарченко Н.Д., Бройтман С.Н., Тюпа В.И. Теория литературы. М., 2004. С. 4—106. См. также: Тюпа В.И. Аналитика художественности (Введение в литературоведческий анализ). М., 2001; Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова) / В.И. Тюпа. Тверь, 2001.
10. Большакова А.Ю. Указ. соч. С. 18.
11. Там же.
12. Когда Чехов стал известным писателем, он часто выступал рецензентом и даже редактором молодых писателей. Среди его корреспондентов были писательницы Л.А. Авилова, Е.М. Шаврова, Ал.П.Чехов, а также А.М. Пешков (Горький).
13. Например, Д.В. Григорович, А.С. Суворин, А.Н. Плещеев, Я.П. Полонский, В.Г. Короленко, В.В. Билибин. Интересно, что в общении с Сувориным Чехов выступает и как собеседник, и как рецензент.
14. Эта ситуация ярко проявляется в письмах полемическими конструкциями «Вы пишете...» или «Ты пишешь...».
15. Показателен пример: когда Иванова из одноименной пьесы критики и ближайшее окружение автора восприняли как образ лишнего человека, Чехов в письме Суворину восклицает, что если все так поняли главного героя, то пьесу не стоит ставить.
16. Известно, что повесть «Мужики» была воспринята русскими и французскими критиками как документальная. См.: П 7, 481—482.
17. Линков В.Я. История русской литературы XIX века в идеях: Учебное пособие. М., 2002. С. 133.
18. Овчарова П.И. Читатель в творческой программе Чехова // Художественное творчество и проблемы восприятия. Сб. научных трудов. Калинин, 1988. С. 123.
19. Ср. письмо Чехова редактору Лейкину: «Про Мясницкого не вычеркивайте. Его пьеса в Москве составляет вопрос дня. Про любителей тоже — они составляют половину Москвы, и все прочтут» (П 1, 104).
20. См.: Шалюгин Г.А. Портрет иезуита Цитовича // Шалюгин Г.А. Чехов: «жизнь, которой мы не знаем...». Симферополь, 2004. С. 14—23.
21. В нескольких своих письмах он жалуется, что из-за постоянных визитов в его ялтинский дом не может работать. Несколько историй приведено в недавней книге директора Дома-музея в Ялте Г.А. Шалюгина. Показательна, в частности, история встреч с эпигоном Чехова Борисом Лазаревским. Он был настолько частым гостем дома в Ялте, что Чехов жаловался в письмах, что не знает, как его от дома отлучить. См.: Шалюгин Г.А. «Чехов: «жизнь, которой мы не знаем»...». С. 68.
22. «Заслуга Горького не в том, что он понравился, а в том, что он первым в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил как раз в то время, когда общество было подготовлено к этому протесту» (П 11, 164).
23. [О Писемском] «Все то, что имеет у него временной характер, все эти шпильки по адресу тогдашних критиков и либералов, все критические замечания.., и все так называемые глубокие мысли, бросаемые там и сям — как все это по нынешним временам мелко и наивно! То-то все оно и есть: романист художник должен проходить мимо всего, что имеет временное значение» (П 5, 204).
24. «Сам он (Григорович. — А.В.) тенденциозный писатель... Мне кажется, что его одолевает постоянный страх потерять расположение людей, которых он любит, — отсюда и его виртуозная неискренность». (П 3, 130).
25. «Цензор наметил синим карандашом места, которые ему не нравятся по той причине, что брат и сын равнодушно относятся к любовной связи актрисы с беллетристом... Если изменения, которые я сделал на листках, будут признаны, то приклей их крепко на оных листках. Если же изменения сии будут отвергнуты, то наплюй на пьесу: более нянчиться с ней я не желаю и тебе не советую (П 6, 173)».
26. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. С. 101.
27. На уровне сюжетов это приводит к тому, например, что все сюжеты о любви осознаются разными вариантами одного и того же гипертекста.
28. Об ошеломляющем эффекте, который произвело на молодого беллетриста письмо маститого писателя, свидетельствуют десяток откликов об этом случае в письмах другим корреспондентам.
29. Ср: [Е.П. Гославскому] «Чем теснее и компактнее, тем выразительнее и ярче» (П 8, 172).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |