В. Малкина. Театральность в рассказе («Трагик» А.П. Чехова и «Ди Грассо» И.Э. Бабеля)

Главная цель данной статьи — сравнить два рассказа — «Трагик» А.П. Чехова и «Ди Грассо» И.Э. Бабеля.

Вообще, оснований для соотнесения творчества Чехова и Бабеля может быть много. Одно из важнейших — то, что для обоих доминирующими в творчестве были короткий рассказ и драма. Так, сравнению их драматических произведений посвящено исследование М. Йовановича¹. Можно найти и упоминания (правда, немногочисленные) о некоторых общих чертах их рассказов².

Тема поэтики рассказа у этих двух авторов остается практически неизученной. Данная статья представляет собой всего лишь первые подступы к проблеме и, скорее, постановку вопросов, нежели их решение.

Не подлежит никакому сомнению, что Бабель читал и хорошо знал Чехова. В интервью «О творческом пути писателя» он говорит о том, что «настоящий новеллист у нас — Чехов»³. То есть выделяет Чехова именно как автора коротких рассказов, противопоставляя его Горькому и Толстому, у которых «большинство рассказов — это сокращенные романы» [Там же]. Но новелла — это и жанр самого Бабеля: «В письме Гете к Эккерману я прочитал определение новеллы — небольшого рассказа, того жанра, в котором я чувствую себя более удобно, чем в другом. Его определение новеллы очень просто: это есть рассказ о необычном происшествии» [Там же. С. 400].

Оба писателя в жанре рассказа стали своего рода законодателями, двумя вершинами, инвариантами, по крайней мере, для русской литературной традиции. Именно они определили пути этого жанра в XX веке, пусть даже будучи часто противопоставленными друг другу⁴.

Следовательно, сравнив по самым разным уровням (структуру, тематику, поэтику, проблематику и др.) этих авторов, можно будет говорить о специфике жанра рассказа в русской литературе новейшего времени.

Но не забудем, что оба они получили признание и как драматурги.

Известно, что чеховская драма стала во многом определяющей для этого рода литературы в XX веке. Однако не менее известно, сколь чеховская драма несценична, трудна для театрализации. В то же время его ранние рассказы легко поддаются инсценировке, а многие из них даже сопровождаются вполне театральным подзаголовком «сценка»⁵. Никто не усомнится и в сценичности почти всех рассказов Бабеля, тогда как постановки его драм представляют известную сложность.

Мы не ставим себе задачу описать, а уж тем более проанализировать, механизмы сценичности рассказов Чехова и Бабеля и несценичности их драм, это слишком глобальная проблема для одной статьи. Мы всего лишь сопоставим два рассказа, в которых присутствует не просто тема театра, а делается попытка средствами эпики воссоздать феномен театрального действа.

Это «Трагик» (1883) А.П. Чехова и «Ди Грассо» (1937) И.Э. Бабеля. Кстати, по свидетельству И.Г. Эренбурга, Бабель именно в период работы над этим рассказом «заново полюбил Чехова»⁶.

При всей разнице в сюжете бросается в глаза сходство: трагики.

Оба рассказа — о театре, об актере определенного амплуа, который и вынесен в заглавие: у Чехова — собственно амплуа, у Бабеля — имя актера, причем вполне реального, «величайшего трагического актера сицилийского театра»⁷, Джованни Грассо (1873—1930), достаточно известного в России (в интервью с Ермоловой его имя звучит наряду с Сарой Бернар, Элеонорой Дузе, Томмазо Сальвини⁸). Он приезжал в Одессу в 1908 году, как раз когда Бабелю было 14 лет⁹.

Но нас интересует не документальная подоплека, а в первую очередь описание спектакля (синтетического произведения) средствами литературы.

У Чехова изображаются (правда, очень кратко — не больше абзаца) даже два спектакля, в начале и в конце. Приводятся названия пьес. Первая — «Князь Серебряный» (видимо, инсценировка романа А.К. Толстого, хотя однозначно утверждать это мы пока бы не стали: автор не указывается, а известно, что существовала еще драма в стихах Н.И. Филимонова с тем же названием). Вторая — «Разбойники» Шиллера (тут указаны и автор, и название). У Бабеля описание спектакля занимает треть рассказа, но название не приводится, говорится просто, что давали «сицилианскую народную драму» (хотя комментаторы собрания сочинений И. Бабеля восстановили название спектакля)¹⁰.

Но обратимся вначале к описанию спектакля у Чехова. Вначале фактически приводится афиша (или программка) спектакля: название пьесы, актеры и роли, то, что спектакль бенефисный:

«Был бенефис трагика Феногенова.

Давали «Князя Серебряного». Сам бенефициант играл Вяземского, антрепренер Лимонадов — Дружину Морозова, г-жа Беобахтова — Елену».

Пересказ афиши прерывается многоточием, программка получается недочитанной.

Затем описывается визуальный ряд спектакля: «Трагик делал буквально чудеса. Он похищал Елену одной рукой и держал ее выше головы, когда проносил через сцену» [там же], жесты, интонации, причем акцент делается именно на трагике. Звуковой ряд также присутствует, но опосредованно, через повествователя, прямая речь отсутствует: «Он кричал, шипел, стучал ногами, рвал у себя на груди кафтан». Присутствует и реакция зала, необходимый элемент любого спектакля: «Спектакль вышел на славу. <...> Театр дрожал от аплодисментов. Вызовам не было конца. Феногенову поднесли серебряный портсигар и букет с длинными лентами. Дамы махали платками, заставляли мужчин аплодировать, многие плакали...». На этом описание спектакля заканчивается: следует многоточие и переход к началу фабулы («Но более всех восторгалась игрой и волновалась дочь исправника Сидорецкого, Маша»). Обращает на себя внимание непрямая оценка происходящего повествователем, причем оценка, которая явно расходится с реакцией зрителей и особенно героини: «Отказываясь от поединка с Морозовым, он трясся всем телом, как в действительности никогда не трясутся, и с шумом задыхался». Хотя вроде бы нейтральная повествовательная ситуация предполагает устранение повествователя из события рассказывания и его объективность.

При описании второго спектакля сохраняется похожая схема. Вначале — афиша (в сокращенном виде): «В одном губернском городе труппа Лимонадова давала «Разбойников» Шиллера. Феногенов изображал Франца, Маша — Амалию». Присутствует явная отсылка к первому спектаклю и опять-таки непрямая оценка повествователя: «Трагик кричал и трясся, Маша читала свою роль, как хорошо заученный урок». Но потом актеры и роли резко разграничиваются, это заметно по номинациям персонажей. «Франц» и «Амалия» появляются только при отсылке к тексту пьесы: «Все шло благополучно до того места в пьесе, где Франц объясняется в любви Амалии, а она хватает его шпагу» [Курсив мой. — В.М.]. На сцене же «малоросс» («трагик») и «Маша». Единственная прямая речь на сцене, которая присутствует в рассказе — это реплики трагика и Маши, не имеющие никакого отношения к тексту пьесы:

«— Пожалейте меня! — прошептала она ему на ухо. — О, пожалейте меня! Я так несчастна!

— Роли не знаешь! Суфлера слушай! — прошипел трагик и сунул ей в руки шпагу».

Маша переносит на сцену свои жизненные невзгоды, а трагик не понимает ее (или делает вид, что не понимает) и велит ей лучше учить роль. Жизнь и сцена оказываются едва ли не одним и тем же — плохой (неестественной) игрой трагика и не совпадающей со своей ролью Маши:

«— Жена твоя ролей не учит, это ты правильно... — говорил антрепренер. — Функции своей не знает... У всякого человека есть своя функция... Так вот она ее-то не знает...». Остальные же персонажи явно совпадают со своей ролью, со своим амплуа — и на сцене, и вне ее. Отсюда, видимо, и название рассказа — «Трагик».

У Бабеля, как уже было сказано, рассказ называется именем актера, о том, что он трагик, говорится в тексте: «приехал сицилианский трагик ди Грассо с труппой. <...> Трагик после приезда отправился с кошелкой на базар» (235). Никакой афиши нет, зато есть подробное описание спектакля, акт за актом, включая антракты, присутствует и изложение фабулы пьесы. При этом рассказ в значительной степени объективен, хотя и ведется от лица рассказчика. Когда оценка присутствует, то — негативная или положительная — это оценка зрителей, нет такого противоречия между реакцией зрителей и комментариями повествователя, как у Чехова.

При описании первого акта говорится в основном о фабуле, лишь три последних предложения относятся к игре актеров: оценка, жест пастуха с тропом сравнения (вполне чеховская ремарка) и мизансцена: «Разговаривая с приезжим, девушка невпопад хихикала и невпопад замолкала. Слушая их, пастух ворочал головой, как потревоженная птица. Весь первый акт он прижимался к стенам, куда-то уходил в развевающихся штанах и, возвращаясь, озирался» [там же].

В антракте — негативная реакция зрителей: «— Мертвое дело, — сказал в антракте Коля Шварц, — это товар для Кременчуга...» (236).

При описании второго акта вначале — опять пересказ фабулы, затем — монолог пастуха, данный в прямой речи, — единственный случай прямой речи на сцене. Потом — описание мизансцены и трагическо-патетическое обобщение на ее основе: «На этой земле — о, горе нам! — нет женщины, которая не была бы безумна в те мгновенья, когда решается ее судьба... Она остается одна в эти мгновения, одна, без девы Марии, и ни о чем не спрашивает у нее...» (236).

С этого момента характер повествования меняется. Раньше рассказчик (и читатели вместе с ним) находились внутри пьесы, все номинации — это только номинации персонажей драмы («пастух», «девушка», «барчук»), а действие — это фабула пьесы.

Начиная с описания третьего акта все меняется. Мы одновременно видим и разворачивающееся действие пьесы, и спектакль по ней, указания на пространство драмы и пространство сцены чередуются: «В третьем действии приехавший из города Джованни встретился со своей судьбой. Он брился у деревенского цирюльника, разбросав на авансцене сильные мужские ноги; под солнцем Сицилии сияли складки его жилета. Сцена представляла из себя ярмарку в деревне. В дальнем углу стоял пастух. Он стоял молча, среди беспечной толпы» (там же; курсив мой — В.М.).

Так же сделано и описание кульминации спектакля: «Пастух — играл его ди Грассо — стоял задумавшись, потом он улыбнулся, поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра, опустился на плечи Джованни и, перекусив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь. Джованни рухнул, и занавес, — грозно, бесшумно сдвигаясь, — скрыл от нас убитого и убийцу» (там же). Здесь первый раз появляется указание не только на роль, но и на актера. То же самое повторяется во второй половине рассказа: «Я решил проститься с ди Грассо. Он в последний раз играл пастуха, которого отделяет от земли непонятная сила» (237; курсив мой. — В.М.).

Несмотря на смешение пространства драмы и пространства сцены, четко присутствуют маркеры условности, театральности происходящего. В отличие от Чехова, здесь взаимовлияние жизни и сцены, их взаимопроникновение. У Чехова Маша переносит на сцену свою жизненную ситуацию, а у Бабеля жена Коли Шварца проецирует спектакль на свою жизнь. Искусство оказывает влияние на жизнь, и влияние парадоксальное: через призму спектакля, создающего искусственную реальность, реальность настоящая вдруг становится подлинной, но не менее прекрасной, чем игра Ди Грассо, который «каждым словом и движением своим утверждал, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира» (там же): «Я остался один и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до тех пор, увидел уходившие ввысь колонны Думы, освещенную листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны на ней, увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле, — затихшим и невыразимо прекрасным» (238).

При всех замеченных отличиях оба писателя в жанре короткого рассказа дают нам сценическое действо. Даже переданное средствами литературы, оно не уступает по синтетичности спектаклю.

Может быть, схожая природа и у собственно драматических произведений Чехова и Бабеля. Традиционная драма неполноценна на бумаге, без спектакля. А у Чехова и Бабеля — это не текст драмы, а текст спектакля. Он самодостаточен, любая же его постановка оказывается новым высказыванием. Но это уже тема для следующей статьи.

Примечания

1. См.: Jovanović М. Чехов и Бабель (к сопоставительному анализу их драматического творчества) // Anton P. Čechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk: Vorträge des Zweiten Internationalen Čechov-Symposiums. Badenweiler, 20—24 Oktober 1994. München, 1997.

2. См., например: Левин Ф. И. Бабель: Очерк творчества. М., 1972. С. 37.

3. Бабель И.Э. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 402. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

4. Например, в 1920-е гг. Об этом см.: Чудакова М.О. Чехов и французская проза XII—XX вв. в отечественном литературном процессе 20—30-х годов // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 166—176.

5. Е.М. Мелетинский и рассказ А.П. Чехова «Трагик» называет «очерком-сценкой». См.: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 239. Более подробно у А.П. Чудакова: «Уже в 1883 году, первом году работы в «Осколках», формально следуя атрибутам «осколочной» сценки, он, по сути дела, начал реформировать этот жанр. В этот год были написаны <...> «Трагик». Чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, стороны личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» — лирическое стихотворение большого поэта» (Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 133—134).

6. Эренбург И.Г. Бабель был поэтом... // Воспоминания о Бабеле. М., 1989. С. 56.

7. Giovanni Grasso senior // Enciclopedia di Catania. Teatro. http://www.cormorano.net/catania/spettacolo/grasso.htm

8. См.: P. у М.Н. Ермоловой // Петербургская газета. 1909. 17 мая. № 133.

9. См.: Голубовский Е. Возвращение Ди Грассо // Одесса: Иллюстрированный ежемесячный журнал. 1998. № 6. С. 38—42.

10. См.: «Описывается, по-видимому, спектакль по народной пьесе «Feodalismo»» [Т. 2. С. 565].