Т. Шахматова. Традиции мелодрамы в «Чайке» А.П. Чехова

Провал «Чайки» в 1896 году на сцене Александринского театра стал не только театральной легендой, но и отправной точкой многочисленных литературоведческих интерпретаций самой сложной пьесы Чехова¹.

Неудачу объясняли и неподготовленностью зрителей, не воспринявших новой театральной эстетики, и ошибкой режиссера с актерами, пытавшихся обнаружить в пьесе интригу и сыграть в рамках привычных амплуа. Как бы то ни было, большинство современников закономерно сравнивали «Чайку» со знакомым театральным шаблоном «хорошо сделанной пьесы» и выносили убийственное для пьесы решение: играть в ней нечего, она несценична. Параллельно с обвинениями в адрес театра слышались упреки самому Чехову в том, что он своей «странной» пьесой обманул зрителя, ожидавшего в бенефис Е.И. Левкеевой увидеть на сцене задорную комедию, а не драматическое произведение, рамки которого «совпадают с рамками романа», представляющее «одно покушение на самоубийство, одно настоящее самоубийство и вообще мрачное отчаяние на всех лицах»².

Часто, не отказывая чеховской пьесе в художественной ценности, современные писателю критики старались истолковать «Чайку» в пределах установленного жанрового канона, соотнося ее то с заявленной в афише комедией, то с мелодрамой, то вообще выводя пьесу за пределы драматургии, называя ее «переделкой из повести»³. Редактор-издатель журнала «Осколки» Н.А. Лейкин, которого Чехов называл «крестным батькой», в конце своей статьи о «Чайке», составленной по гоголевской традиции из как бы подслушанных в антрактах зрительских реплик, обобщил все те претензии, которые предъявлялись автору и касались, в основном, вопроса, как пьеса сделана. «Человек новшеств искал, реальной правды <...> а играть, оказывается, не годится так, как в жизни происходит. Нужны эффекты, нужна рутина сценическая, нужны банальности»⁴.

Действительно, редкий современный Чехову драматург не вложил бы в уста самоубийцы Треплева душераздирающего предсмертного монолога⁵ и уж тем более не заставил зрителя лишь догадываться о таких эффектных моментах сюжета, как развивающийся роман между Ниной и Тригориным или о перипетиях актерской судьбы Заречной⁶.

Характер споров вокруг сценического дебюта пьесы неизбежно выдвинул вопрос о жанровой принадлежности «Чайки». Наряду с недоумением по поводу авторского определения жанра как комедии возникал общий вопрос, эстетика какого жанра способна предложить ключ к пониманию загадочного произведения одного из популярнейших беллетристов.

В отличие от отечественного литературоведения, где уже сложился так называемый миф о Чехове, зарубежные биографы Чехова нередко говорят о необыкновенном честолюбии писателя, громадной жажде успеха, желании быть известным. Действительно, не каждому провинциальному юноше из мещанской семьи, с подорванным от постоянных лишений здоровьем, оказалось бы под силу окончить медицинский факультет Московского университета, параллельно зарабатывая себе на жизнь литературными трудами, и, кроме того, помогать своей семье, оставшейся без средств. Чехов не был равнодушен к сценической судьбе своих произведений и поэтому пристально следил за ожиданиями публики. Как и А.Н. Островский, он учитывал психологию массового зрителя, сознательно ориентируясь на его потребности. Прекрасный знаток сцены, Чехов не сбрасывал со счетов достижения «старой» театральной системы, которая у современников ассоциировалась с законами «хорошо сделанной пьесы». На русской сцене «хорошо сделанная пьеса» была представлена, в частности, большим количеством пьес мелодраматического жанра.

Уже современная Чехову критика сознательно или бессознательно подмечала значительные совпадения сюжетных коллизий «Чайки» с узловыми моментами мелодраматических фабул. (Пример фабульного пересказа «Чайки» из Ежегодника Императорских театров за 1896—97 годы приводит в своей статье Е.Я. Дубнова, демонстрируя, что пьеса оказалась непонятой из-за сведения ее смысла до уровня банальной мелодрамы⁷. А Суворин объясняет самоубийство Треплева неудачей в соперничестве с Тригориным за любовь Нины).

Попытки «подогнать» «Чайку» под существующие жанровые нормы родили в сознании зрителей и критиков ощущение, что Чехов, с одной стороны, будто бы намеренно игнорирует известные эффекты мелодрамы, с другой же, все они угадываются, узнаются по ходу пьесы. Возникает вопрос о роли, которую играют элементы мелодрамы в чеховской «Чайке», о том, как драматург работает со структурой этого драматического жанра и какие художественные эффекты, открытые Чеховым, упустил Александринский театр, уделив излишнее внимание этим знакомым штампам. Эти штампы, «переплавленные» творческим гением Чехова, прежнего смысла уже действительно не имели.

Впоследствии многие исследователи драматургии писателя тоже не раз обращали внимание на присутствие черт мелодрамы в «Чайке». Однако осмыслялись эти черты чаще как своеобразная полемика Чехова с современными драматургами, а также попытками разоблачить или спародировать жанр, с которым приходилось выдерживать унизительную конкуренцию в театре. Например, Г.П. Бердников утверждает, что Чехов ведет в пьесе спор с Тригориным, который осмысляет судьбу Нины Заречной в духе мелодраматической истории. Драматург «как бы задается целью наглядно показать возможность иного подхода к жизненному материалу»⁸. Тем не менее, обращение к поэтике популярнейшего жанра, со своей философией и психологией, не исчерпывается задачей показать, «как вы все плохо и скучно живете», как мелко ваше мещанское искусство, или только соображениями занимательности. На наш взгляд, осознанно обратившись к мелодраме, Чехов воспользовался не только «слабыми» чертами в эстетике этого жанра, что действительно характерно для пародии⁹. В фокус внимания драматурга попали и «сильные» жанровые составляющие, обеспечивающие мелодраме необыкновенную живучесть, успех у зрителя, а со временем обрастающие системой устойчивых ассоциаций.

Наследование тех или иных структурных составляющих мелодрамы происходит за счет большой степени изменчивости и одновременно заметной устойчивости категории жанра как таковой. Эта двоякая направленность была названа М.М. Бахтиным «памятью жанра», представительницей «творческой» или «литературной» памяти культуры, благодаря которой осуществляется единство и непрерывность литературного развития.

Хорошо известна мысль М.М. Бахтина об ориентации жанра на реальную жизнь. «Каждый жанр способен видеть лишь определенные стороны действительности, ему принадлежат особые принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой действительности, определенная степень охвата и глубина проникновения»¹⁰. «Литературная память» подразумевает некую субстанциальную общность не только элементов жанровой структуры, которые свободно модифицируются (например, характерная сюжетная ситуация может быть «развернута в полнометражный сюжет или свернута в мотив, может лежать в основе фабульной схемы»¹¹), но и разграниченность типов «жанрового мышления», способов «видения» действительности «глазами» того или иного жанра. Помня о двух этих составляющих «памяти жанра», мы и строим свои рассуждения.

Говоря о мелодраме, как о конкретном жанре со своим определенным местом в иерархической системе, нужно иметь в виду, что в 20—40 годы XIX века, в условиях преодоления эстетики классицизма, произведения мелодраматургов оказались настолько востребованы «средней» публикой, что в конце концов приспособились к ее вкусам и были «растиражированы». Большинство образцов этого жанра не поднималось выше уровня массового искусства. Как известно, именно этот уровень культуры является носителем «памяти жанра».

Проблема «жанрового мышления» неразрывно связана со спецификой восприятия произведений искусства, и в этой связи важно понятие идентификации. «Людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни»¹².

Мелодраму отличает особый демократизм, связанный с прямым обращением к зрителю через знакомые бытовые детали, тематика, затрагивающая семейно-родственные отношения, частный конфликт, ограниченный во времени и пространстве (противоположность конфликту бытия), эмоциональность и преувеличение, свидетельствующие о своеобразной «детской» психологии жанра, его «спонтанном и свободном взгляде на вещи»¹³. Наряду с этим к мелодраме не предъявляются монументальные требования, как к комедии и трагедии. Большая тема и глубина авторской мысли могут быть заменены показом частного столкновения при условии, что на сцене будет явлена эффектная, поражающая воображение зрителя форма с ситуациями потери и подмены детей, мнимой смерти, расставаний и счастливых воссоединений, всевозможных адюльтеров, любовных геометрических фигур, краж, отравлений, подлогов, покушений на убийство, самоубийство и т. д.¹⁴

Доминантой мелодраматического настроения является серьезность, непоколебимая, наивная вера героев и зрителя в происходящее на сцене; героями движет не рассудок, а слепая страсть, основой оценок служит не логика, а сострадание¹⁵. Задача хорошей мелодрамы — дать зрителю всласть поплакать, и для этого драматурги не гнушались изображать самые невероятные хитросплетения человеческих судеб.

Отличительной особенностью мировидения мелодрамы является интерес к судьбе отдельной личности. На сцене действовали не герои-титаны, а обыватели, пусть и в атмосфере повышенных возможностей. Здесь в силу вступал негласный закон жанров массового искусства — обязательно счастливое завершение драматических перипетий для демократического героя — неоспоримое свидетельство этимологического родства с площадным, — балаганным театром и, если идти дальше, со сказочным фольклорным жанром.

Объектом внимания Чехова-художника так же является обычный человек. Чехов «...открыл и сформировал в литературе и драматургии проблему современности: ценность личности... — есть величина постоянная. Как бы ни менялась Среда — мерилом мира всегда остается личность, а его мерой — жизнь человеческого духа»¹⁶. Чехов постоянно утверждает мысль о том, что даже если человек и не совершает каждый день героических поступков, он постоянно должен вести подвижническую борьбу с самим собой и внешними обстоятельствами, чтобы не потерять в себе человека. Таким образом, способ изображения жизни через призму судьбы рядового человека непременно должен был привлечь внимание драматурга к мелодраме.

Кроме того, категория «мелодраматическое» выходит далеко за рамки конкретной жанровой разновидности. Укорененная в человеческой психике, она носит трансжанровый характер¹⁷. Для драматического же рода, вполне возможно, эта категория напрямую связана с понятием сценичности, поскольку включает в себя понятия занимательности, яркой эмоциональности, подразумевает простор для театральных эффектов. Все это снимает диктат литературности в театре, обеспечивая пьесе сценический успех.

В связи с «Чайкой» Чехова обвиняли в сценической неопытности, в том, что писатель представил лишь набросок, а не полноценное произведение, намеренно игнорировал сценические эффекты даже там, где они сами собой напрашивались. Однако само понятие сценичности скорее относится к разряду всем известных метафор, нежели является конкретным искусствоведческим термином. Достаточно напомнить о дискуссии по поводу сценичности «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, которого Катенин, Полевой, Белинский, и многие после них обвиняли в отсутствии драматизма, единства и последовательности развития интриги, а следовательно, отказывали в сценичности¹⁸. Тем не менее, пушкинскую драму никак нельзя назвать драмой для чтения, и ее необычность, идейная сложность и нелинейное развитие действия вовсе не говорят о неприспособленности пьесы для театрального воплощения¹⁹.

Поскольку сценичность невозможно объяснить через составленность конкретных структурных элементов, приходится признавать существование каких-то более общих критериев, обеспечивающих пьесе успех или неуспех у зрителя. Одним из них можно считать категорию мелодраматического, экспонирующую такие базовые психологические качества зрителя, как жажду удивляться, сопереживать, веру, пусть наивную, в торжество справедливости, известного рода слезливость.

«Над чем же тут плакать?» — удивлялся Чехов, слушая отзывы о постановках своих пьес. «А ведь я не для этого их написал, это их Алексеев (К. Станиславский) сделал такими плаксивыми. Я хотел другое — я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите, как вы все скучно и плохо живете!...» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь»²⁰. Тем не менее, не случайно история театральных интерпретаций драмы началась «плаксивыми» вариантами. Фабула в «Чайке» — динамическая основа любой пьесы — несет ощутимый след фабулы мелодрамы.

Ученые справедливо делят «Чайку» на две неравные (по продолжительности) части: в первых трех действиях события идут почти непрерывно — это завязка; в четвертом действии мы встречаемся с героями спустя два года и наблюдаем развязку событий. Само действие остается за сценой, «середина пьесы вынесена за скобки, скрыта от зрителей <...> Ее не видно и тем конфликтней, разительней окажется столкновение начала и конца»²¹. Но на необычную пьесу можно взглянуть и с точки зрения привычного композиционного деления. Так сложилось в истории драматургии, что завязкой драматического произведения обычно служит первое действие.

Реальные события первого действия таковы: Медведенко признается Маше в любви, но она остается холодна; приезжает Нина, в саду возле вяза Треплев объясняется ей в любви и целует ее; Полина Андреевна устраивает сцену ревности доктору Дорну; проваливается пьеса Треплева; Дорн успокаивает Треплева, а последний бежит догонять Нину; Маша признается Дорну, что безответно любит Треплева.

Если предположить, что драматург хочет сосредоточить внимание зрителя вокруг любовного квадрата Медведенко — Маша — Треплев — Нина, где роль устроителя личных дел будет отведена недавнему «кумиру всех этих шести усадеб», местному врачу Евгению Сергеевичу Дорну, то завязка вполне традиционна. В этом случае образ доктора действительно был бы близок амплуа наперсника и генетически оказался связан с фигурой Лупачева из «Красавца-мужчины» Островского.

Нередко в произведениях массовой культуры в качестве экспозиции персонажа показана неудача его в профессиональной деятельности или в любви, часто и то и другое. Вспомнить хотя бы сюжетную схему современного сентиментального романа: не выдержавшая жестокой конкуренции шоу-бизнеса фотомодель встречает жестоко обманутого его первой возлюбленной владельца крупнейшего в Калифорнии рекламного агентства. Мелодраматический принцип динамики действия связан с заведомо патологической ситуацией в исходном драматическом узле. Но сознание зрителя не может мириться с «роковой несправедливостью» по отношению к герою. «По этой линии и осуществляется своеобразное волеустремление мелодраматурга, телеология мелодрамы и ее фабульная сентенция, раскрывающаяся в соответствующей трактовке судеб персонажей и в особенности финальных моментов»²². Иными словами, герой старается исправить патологическую ситуацию, сюжет движется по восходящей, в сторону восстановления справедливости: фотомодель открывает собственный театр мод и обретает счастье в объятиях вновь поверившего в любовь миллионера.

Однако уже в первом действии «Чайки» появляется ощущение, что провал пьесы не только часть композиции. Знаковость начала настойчиво подчеркивается Чеховым. Проваливается жизнь Маши; неуместным анекдотом проваливается ее отец («тихий ангел пролетел», — нарушает неловкое молчание Дорн); Тригорин «проваливается», «когда ему говорят хорошие слова»; Сорин видит трагедию своей жизни в том, что его никогда не любили женщины; ревнивой формой фобии любого провала страдает Аркадина: «нужно хвалить только ее одну». У Чехова символы имеют достоверную мотивировку, они словно врастают в действительность: драматург, «истончая реальность, неожиданно нападает на символы»²³. Интересно, что узнаваемая мелодраматическая завязка — реальное событие, неожиданно включается в систему других уровней пьесы, прежде всего знакового и уровня зрительских ассоциаций, поскольку предполагаемая событийная канва, не будучи развернута, с первого же действия начинает разрушаться.

Собственно мелодрама развертывается между третьим и четвертым действием: Маша выходит за Медведенко; Тригорин сходится с Ниной, и у них рождается ребенок; после дебюта под Москвой Нина выступает на провинциальной сцене; умирает ребенок; Тригорин возвращается к Аркадиной; Треплев становится писателем; узнав о болезни Сорина, Нина приезжает в имение и, отвергнутая родным отцом, останавливается на постоялом дворе.

Чехов не считает нужным воплощать эти события зрительно. Театралу конца 19 столетия было легко представить случившееся в два сценических года, ибо схемы жанров, согласно идее о «памяти жанра», структурно воспроизводятся как типическое целое. Но не в виде окаменевшей художественной структуры, а в виде образной модели мира, направленной на осмысление ценностных отношений между человеком и действительностью²⁴. В данном же случае коллизии прозрачны и отношения между героями и к героям тоже ясны: Нина выступает в роли жертвы, Тригорин — коварного обольстителя. Очевидно, почему «груба жизнь» и куда направлен вектор жалости.

Чехов лишь намекает репликами отдельных персонажей на хорошо знакомые зрителю события из жизни провинциальной девочки, мечтающей стать большой актрисой. Это уже не «сцена на сцене», как в первом действии, а «пьеса в пьесе», когда события, ставшие приметой мелодраматического жанра (явно не одной и даже не нескольких пьес), по принципу матрешки укладываются между третьим и четвертым действиями чеховской драмы.

Здесь налицо своеобразная игра автора с читателем. Зритель достраивает с помощью данных ориентиров засценическую судьбу героев, ожидает благополучного исхода узнанного шаблона, находится в почти успокоенной уверенности по поводу будущего Треплева и Нины, но вот здесь-то и происходит сокрушительный слом горизонта зрительского ожидания. Мелодрама завершается трагедией: Нина, все еще любящая Тригорина, убегает из имения, оставив зрителя в смутном ощущении безрадостности ее дальнейшего жизненного пути, Треплев стреляется по-настоящему.

Несмотря на то, что знаменитые повороты фабулы — первая мелодраматическая примета — вынесены за сцену, зрителю сполна явлена вторая постоянная черта этого жанра — непрерывная смена «счастливых» / «несчастливых» эпизодов, чередование комических и серьезных моментов, жалостливость, иногда откровенная игра на чувство. «Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» (13, 27). Или во втором же действии внезапное рвение Дорна напоить Аркадину и Сорина валерьяновыми каплями, абсолютно понятное, если учесть, что Полина Андреевна только что просилась к доктору на постоянное жительство. Но этот фортель, достойный водевиля, сменяется вполне серьезным размышлением Нины об известных людях, которые в повседневной жизни «плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...».

Пьеса Треплева в этом контексте оказывается не только произведением художественным, в котором «что-то есть», но, если встать на точку зрения доктора Дорна, еще и своего рода медицинским театром, где по окончании представления необходимо поставить диагноз. И диагноз выносится, чем, собственно, завершается первое действие: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» (13, 20).

Дышавший воздухом той же эпохи, что и Чехов, Д.С. Мережковский, рассуждая о творчестве Достоевского, задавался вопросом: «Почему большинство главных героев писателя душевно больны?» Чем больше болен, тем больше соприкасается с другим миром, отвечает на свой вопрос один из крупнейших русских символистов²⁵.

В начале века приверженцев новых течений в искусстве серьезно почитали за неврастеников или психопатов. Учитывая общественную специфику восприятия нового «декадентского» искусства (чаще негативно-ироничную), Чехов иначе оценивает этот новый для русской литературы психологический тип писателя. «Он подчеркивает одержимость Треплева искусством, его полную самоотдачу»²⁶. Это, безусловно, положительная сторона образа.

Но все-таки оттенок мистического избранничества и больного, и врача, внесенный в русскую литературу через посредничество Библии²⁷, вряд ли мог объяснить то явление массового заболевания «нервами», которое в конце 19 — начале 20 века приобрело социальный характер и с которым Чехов, как врач, сталкивался неоднократно (см., например, рассказ «Случай из практики»). В «Дяде Ване» уже выведены заболевшие этой «социально-экономо-психологической болезнью» ничегонеделания, пустоты прожитой жизни и эгоизма.

Нервность героев «Чайки» во многом близка этой общественной неврастении, развивавшейся на почве отсутствия цели жизни и деятельности, пессимизма и усталости (настроение, вообще свойственное героям Чехова, получившее в критике конца 80-х годов название «чеховщины»²⁸). Тем не менее, разочарованность, апатия, усталость не отрицают проявления сильных эмоций. Исследователи обращали внимание на авторские ремарки: Треплев — топнув ногой, нетерпеливо, в отчаянии, сквозь слезы; Маша — сдерживая восторг; Аркадина — вспылив. Сам Чехов не раз наблюдал это расстройство: «Утомляемость выражается не в одном только нытье или ощущении скуки <...> Она (жизнь утомленного человека — Т.Ш.) очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия...»²⁹. Чехов протокольно точен в описании болезней, поэтому эмоциональный ритмический рисунок «Чайки» очень неоднороден. Героям свойственны беспричинные вспышки гнева и ревности (например, ссора Аркадиной и Шамраева или сцена, в которой Полина Андреевна яростно рвет Нинин букетик). Они склонны к вдохновенным речам и театральной патетике (обмен Треплева и Аркадиной репликами из «Гамлета», восхищенный монолог Маши о манере чтения Треплева). Их сознание легко захлестывают эмоции (Треплев сжигает пьесу и убивает чайку, Аркадина ссорится с братом и сыном из-за денег, у Нины даже начинает кружиться голова — так захватывает ее мечта о популярности и славе). Страсть движет персонажами чаще, чем рассудок. Но, с другой стороны, герои постоянно плачут, вздыхают, нюхают табак и говорят сквозь слезы.

Однако рельефная конструкция сюжета объясняется не столько нарастанием несчастий в судьбе персонажей и «накручиванием» зрителя, от которого требуется сострадать и сопереживать, чтобы облегченно вздохнуть и прослезиться, когда, по законам жанра мелодрамы, злоключения героя завершаются счастливым поворотом. Нервность героев скорее связана с осознанием тупиковости, бессмысленности жизни. Сюжет постоянно «завязывается» новыми узлами, которым нет развязки, даже любовь у Чехова, по меткому замечанию З. Паперного, «несюжетоспособна». Таким образом, похожие ритмические структуры мелодрамы и «Чайки» этимологически и семиотически имеют различную природу. Тем не менее, Чехов сознательно обращается к этой структуре, поскольку она привлекает внимание, заинтересовывает и настолько эффектно иллюстрирует внутренний, духовный конфликт «Чайки», насколько в мелодраме обнажает сюжетные столкновения.

Еще одна характерная составляющая композиции мелодрамы — тайна и возникающая благодаря ей ситуация «угадывания» — задана у Чехова в первом же действии. Талантлив ли Треплев? — так формулируется загадка, связанная с «декадентской» постановкой. На чьей стороне истина: Аркадиной или ее сына?

Все, что связано со спектаклем о Мировой Душе, столь неопределенно, что значение треплевской пьесы до сих пор защищено от сколь-нибудь точных трактовок таинственным флером недосказанности или, напротив, многозначности. Спектакль обрамлен «музыкально»: сначала упоминанием о привязанной собаке, а после срыва представления ужасным собачьим воем. Перед внезапно опущенным занавесом после срыва пьесы Дорну становится «жутко», быть может, от ассоциации с оборванной на взлете жизнью. Недаром в актерской среде существует представление о спектаклях как о живых существах, с каждым из которых могут сложиться самые разные отношения³⁰. Нина перед своим сценическим дебютом пугается вяза, а отношение к природе и, в особенности, к деревьям служит для Чехова индикатором нравственной состоятельности человека³¹. Таким образом, атмосфера «ужасного» сообщает еще больше таинственного загадке, кто прав в спорах об искусстве.

Тайна призвана раскрыться в сценических столкновениях персонажей: у Чехова это споры, дискуссии, ссоры. Однако даже прямые высказывания героев о пьесе и об искусстве не могут дать четкого ответа на этот вопрос. По ходу пьесы тайна не проясняется, но словно прирастает суждениями героев, каждый из которых в определенной мере прав. Зритель имеет право либо присоединиться к точке зрения кого-то одного, либо составить о споре собственное мнение. В мелодраме тайну обычно раскрывает сам драматург. В финальном акте хитросплетения судеб развязываются и расставляются моральные акценты. То есть единственно верная точка зрения на события принадлежит самому автору, а зритель должен верить и соглашаться. Чехов тоже решает вопрос об иной точке зрения в пьесе — вполне традиционно с точки зрения истории литературы и по-чеховски оригинально для драматического рода. В пьесе есть персонаж, мнение которого объективно, поскольку сам он в споре не участвует, он равноудален от остальных участников споров дистанцией иронии, но в то же время не является прямым выразителем авторской точки зрения.

Образ врача появляется в литературе в том же функциональном качестве, что нотариус, ростовщик, сводня и прочие лица, исполняющие роль «третьего» в частной семейной жизни, знающие взаимоотношения в семье, но непосредственно в них не участвующие. Задачей «третьего» является беспристрастная «публикация» приватного бытия. М.М. Бахтин обнаруживает эту художественную призму преломления жизни в авантюрно-бытовом хронотопе «Золотого осла» Апулея. Осла впоследствии сменили слуга, куртизанка, ростовщик, цирюльник и т. д., но не изменилась функция героев, «которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые, в то же время, проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины»³². Доктор Дорн тактично, но не без доли здоровой иронии обращается с героями пьесы. Именно он служит своего рода лакмусовой бумажкой их реальных взаимоотношений, демонстрируя зрителю их настоящие душевные качества. Нередко герои действуют с оглядкой на врача. Так, рассказывая о популярности Дорна, Аркадина вдруг будто спохватывается, осознавая, что поступила с сыном несправедливо. Дорн пресекает ревнивые упреки Полины Андреевны, напоминая о своей профессиональной принадлежности: «Во мне любили главным образом превосходного врача. <...> Затем всегда я был честным человеком» (13, 11). Только на доктора пьеса Треплева производит впечатление, он даже снимает шляпу, возможно, представив себя в настоящем театре.

Душевное неблагополучие героя вполне очевидно Дорну, но, как мудрый врач, он старается не обострять его. Это особенно заметно в ответе Аркадиной о том, кто моложавее, она или Маша (начало второго действия). Видимо, внутренне веселясь, Евгений Сергеевич (в некоторых режиссерских трактовках, не поднимая головы от книги) мгновенно отвечает: «Вы, конечно», — и спокойно, но настойчиво прерывает хвалительную речь актрисы о себе самой, намереваясь читать о «лабазнике и крысах».

Таким образом, рациональный взгляд доктора Дорна вносит в пьесу значительную долю иронии, не случайно исчезновение врача в третьем действии приводит чуть не к массовой истерии. Третье действие самое нервное и событийно напряженное: ссора Аркадиной и Треплева, в которой умудрился принять участие даже безвредный Сорин; примирение матери и сына, достойное пера мелодраматурга, Аркадина, убеждающая Тригорина ехать с ней и оставить Нину. Холодные, меткие реплики Дорна призывают насторожиться, снимают абсолютную веру зрителя в произнесенное со сцены, тем самым внимание к этому персонажу, в частности, усиливает комичноироничное восприятие пьесы, разрушает мелодраматизм.

Итак, с одной стороны, в «Чайке» присутствуют элементы мелодраматической фабулы, особое настроение, присущее этому жанру, мотив тайны и мелодраматическое решение судеб и характеров героев, с другой — поданные в ироничном ключе сюжетные ситуации и образ доктора Дорна, которые снимают мелодраматизм. В связи с этим и варианты сценической интерпретации пьесы могут быть самые разные. Путь интерпретации пьесы может пролегать по любому курсу, от полюса авторской иронии до вершины жалостливости и «нытья».

Игра «на чувство» для зрелищных искусств — залог популярности. Пример подобной трактовки заметен в «Чайке» Б. Акунина. Это, по сути, режиссерское видение, поскольку писатель, оставив текст 4-го действия в неприкосновенности, наполняет его «авторскими» ремарками. В результате, встреча Нины и Треплева превращается в эффектное выяснение отношений, а монолог Нины о чайке и вере — в удачную актерскую уловку: «Я... боялась, что вы меня ненавидите. (Находится, говорит быстрее.) <...> (Щебечет.)»³³.

Сам Чехов не дает конкретных указаний к прочтению пьесы. Однако присутствие элементов мелодраматической фабулы и эмоционального рисунка можно воспринимать не только как способ динамически организовать драматический материал, заботясь о сценическом успехе пьесы, или в целях спародировать «модные эффекты», но как авторский совет насчет восприятия персонажей и событий «Чайки». В этом случае мелодрама выступает в функции разделительной линии. Одни герои не способны научиться чувствовать хотя бы как герои мелодрамы (Аркадина разыгрывает страсть к Тригорину, чтобы удержать его, но настоящих чувств при этом не испытывает); другие — внезапно оказываются выше этой линии, поднимаясь до высот подлинной трагедии (судьбы Нины, Маши, Треплева).

Шекспир представлял мир театром, в котором человек волен творить собственную судьбу по своему усмотрению, играя многочисленные роли. Игра в данном случае имеет много общего с чудом, то есть позволяет человеку превращаться в кого угодно, делает его жизнь яркой, реализует его творческий потенциал, дает шанс быть победителем. Чехов находит, что это возрожденческое понимание жизни в современности расчленилось на ряд оппозиций. Игра может быть талантливой и бездарной, меркантильной и бескорыстной, истинной, обнажающей богатую, страстную натуру, и ложной, призванной скрыть внутреннее омертвение, неспособность к настоящим благородным чувствам.

Давно отмечено, что все внешние столкновения «Чайки» имеют в своей основе глубинный раскол в душах героев, в самом бытии. Но как отличить фарс от трагедии, когда внешние конфликты ничтожны, а каждый из героев, как это часто бывает в обыденной жизни, по-своему прав? Что скрыто за несдержанностью Треплева? вспышками Аркадиной? демонстративным трауром Маши? простотой Тригорина?

Мелодрама перерастает в трагедию не для всех героев, для некоторых чье-то балансирование над бездной до конца останется лишь «сюжетом для небольшого рассказа». Однако воспитанный на мелодраме зритель должен различать эффектные попытки самоубийств и внесценический выстрел человека, который не смог больше жить так, или счастливо завершающиеся перипетии актерской судьбы и реализованное потерей самого дорогого желание служить искусству. Внешне самодостаточный Тригорин ведет себя как обольститель с Ниной, но сам оказывается легко обольщенным Аркадиной, потому что привык плыть по течению, не имея собственной воли. Столкновение настоящего и фальшивого, искренних стремлений и ловкого приспособленчества, жажды жизни и духовной мертвенности составляет глубинный, философский конфликт «Чайки». Мелодраматическая фабула и в большей или меньшей степени мелодраматизм в структуре образов являются своеобразной проверкой героев на истинность/ложность. Одни из них поднимаются до трагедийного уровня решения конфликта (или уровня высокой комедии грибоедовской традиции, например, Сорин), другие — так и пребывают в мелких интригах, достойных лишь пера посредственного мелодраматического автора.

Примечания

1. Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980; Зангерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001, и др.

2. Homo novus <А.Р. Кугель>. Александринский театр. Бенефис г-жи Левкеевой «Чайка», ком. в 4 д. Ант. Чехова // Петербургская газета. 1896. № 288—289, 18—19 октября.

3. С.Т. <С. Танеев>. <«Чайка»> // Театрал. СПб., 1896. Кн. 45. № 95. С. 75—82.

4. Лейкин Н. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. № 289—290, 19—20 октября.

5. Смирнов А. Театр душ («Чайка», комедия в 4-х действиях А. Чехова) // Самарская газета. 1897. № 263—264, 9—10 декабря.

6. Бердяев С. Сцена и артисты. <«Чайка»> // Жизнь и искусство, Киев. 1896. № 318, 17 ноября.

7. Дубнова Е.Я. Театральное рождение «Чайки» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 81—108.

8. Бердников Г.П. Избр. работы: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 139—140.

9. Ермоленко С.И. Пародия как фактор эволюции жанра // Модификации художественных систем в историко-литературном процессе: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988. С. 31—44.

10. Бахтин М.М. Тетралогия. М., 1998. С. 251.

11. Печерская Т.И. Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 108.

12. Балухатый С.Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 30—79.

13. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 200.

14. Балухатый С.Д. Поэтика мелодрамы. С. 30—79.

15. Степанов А.Д. Психология мелодрамы // Драма и театр. Тверь, 2001. С. 38—56.

16. Хмельницкая М. Глава о Чехове // Театральные течения. Сб. статей. К 100-летию со дня рождения П.А. Маркова. М., 1998.

17. Крутоус В.П. О «мелодраматическом» // Вопросы философии. 1981. № 5. С. 123—137.

18. Рогачевский А.Б. К вопросу о сценичности «Бориса Годунова» // Филологические науки. 1989. № 1. С. 17.

19. Гозенпуд А.А. О сценичности и театральной судьбе «Бориса Годунова» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 5. С. 339—357.

20. Цит. по: Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1960. С. 161.

21. Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980. С. 43—45.

22. Балухатый С.Д. Указ. соч. С. 44.

23. Цит. по: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова (типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой»). Иркутск, 1989. С. 109.

24. Липовецкий М.Н. «Память жанра» как теоретическая проблема (К истории вопроса) // Модификации художественных систем в историко-литературном процессе: Сб. науч. тр. Свердловск, 1990. С. 15.

25. Мережковский Д.С. Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского. СПб., 1903.

26. Собенников А.С. Указ. соч. С. 113.

27. См. Ветхий завет, легенда об испытании Иова болезнями и лишениями; «Почитай врача честью по надобности в нем, ибо Господь создал его и от Всевышнего врачевание и от царя получает он дар» (кн. Премудрости Иисуса, сына Сирахова 38, 1—14).

28. Бушканец Л.Е. «Три сестры» и «чеховщина» в русском обществе начала XX века // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 305—317.

29. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев, 1961. С. 52.

30. Кутепова П. Спектакли — это живые существа // Театральная жизнь. 2003. № 8. С. 24—27.

31. Рейфилд Д. Чеховские дендрофилы и дендрофобы // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. С. 76—81.

32. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 277.

33. Акунин Б. Чайка. СПб.; М., 2001. С. 10.