Пьеса А.П. Чехова «Чайка» и спустя сто с лишним лет после ее премьеры остается одной из самых волнующих загадок русской литературы и театра.
Загадочность пьесы начинается уже с заглавия, особенно в сочетании с подзаголовком: «Комедия». Ведь история «убитой чайки», вынесенная в название и ставшая как бы схемой сюжета этой пьесы, — история в основе своей, несомненно, трагическая (гибель прекрасного и ни в чем не повинного существа). Почему же тогда — комедия? Что, собственно, дает этот «обобщающий» образ чайки — для комедии? Уже первые читатели пьесы, а именно ее цензоры, недоумевали по этому поводу: «Не будь этой «чайки», комедия от того нисколько бы не изменилась и не потеряла ни в своей сущности, ни в своих подробностях, тогда как с нею она только проигрывает»1.
Нормальное суждение о пьесе молодого драматурга! А нужно ли относиться к «Чайке» иначе? За сто лет театр и школа создали «авторитет» и «Чайке», и «чайке». Стали ли они от этого понятнее?
Может быть, то, что «символизирует» собой название, и то, что внешне представлено как «схема» сюжета, — на самом деле и не символ, и не схема, и не олицетворение судьбы хотя бы кого-нибудь из героев (кого именно — это уже следующий вопрос)?
В поисках ответа обратимся к теории. В наиболее общепризнанном, классическом виде проблема «Символ и соседние с ним структурно-схематические категории» разработана А.Ф. Лосевым. «Принципиально персонификацию и схему, — пишет он, — мы должны самым тщательным образом отличать от художественного образа, хотя, взятые сами по себе, в умелых руках они часто играют вполне положительную роль, и даже лучшие писатели отнюдь этим не пренебрегают. Когда Чехов называет своих героев то «человеком в футляре», то «хамелеоном», или Л. Толстой называет свой известный роман «Воскресением», или Гоголь свою известную поэму «Мертвыми душами», или Достоевский свой известный роман «Бедными людьми», то, рассуждая формально, можно сколько угодно говорить здесь и об аллегориях и о персонификациях; все же, однако, эти заголовки свидетельствуют только о писательских оценках своих героев и нисколько не нарушают их художественной цельности»2.
Отсюда ясно, по крайней мере, одно: подобно «человеку в футляре» или «хамелеону», «чайка» является не «голой» персонификацией или обобщенной сюжетной схемой. Она — полноценный и полнокровный художественный образ. Но даже такой маститый чеховед, как З.С. Паперный, честно признавался: «Не так-то легко передать словами, что означает этот образ. Когда подыскиваешь определения, думаешь о беспокойных и бескорыстных поисках нового и чистого, свежего в искусстве. И о такой же тревожной, отвергающей душевное благополучие и успокоенность любви. О молодости чувства во всем — в жизни, в быту, в искусстве, — чувства, свободного от привычки и механичности, от утомленности и охладелости»3.
Итак, З.С. Паперный считает, что чайка как художественный образ в контексте комедии тяготеет к обозначению всего «свободного от привычки и механичности, от утомленности и охладелости». Следовательно, такому образу совершенно не желательно быть символом, ибо как раз от символа до привычки и стереотипа — один шаг.
А кто, собственно, сказал, что «чайка» — символ? Так, автор специальной диссертации, посвященной этой комедии, А.Г. Головачева, говорит о «чайке» не как о символе, а как о лейтмотиве: «Важнейший образный лейтмотив пьесы вынесен в ее заглавие: чайка. Он берет начало в 1 действии в словах Нины о том, что ее «тянет сюда к озеру, как чайку», и несет с собой в этом первом воспоминании тему свободы (освобождения из родительского дома-«тюрьмы») и любви («Мое сердце полно вами», поцелуй), звучит как воплощение жизни, какая впоследствии будет названа «ясной, теплой, радостной, чистой». Тема свободы связана здесь также с темой свободного артистического пути. Совсем иное трагическое звучание приобретает лейтмотив в сцене 2 действия, когда Треплев, кладя у ног Нины убитую им чайку, говорит, что скоро таким же образом убьет и самого себя. В дальнейшем лейтмотив чайки развивается в различных сочетаниях этих взаимосвязанных и контрастных тем»4.
Собственно, о «чайке» как о лейтмотиве, «имеющем конструктивное значение», пишет и А.С. Собенников: «Образ чайки, возникнув в одном эпизоде и получив одно значение, начинает жить своей жизнью, становится поливалентным, связывая разные эпизоды и разных лиц». Но тут же, причем вполне неожиданно, этот исследователь употребляет слово «символ», отличая «чайку» как «символ» в жизни всего лишь трех персонажей от «чайки» как «сюжетного мотива»: «Как элемент фабулы, символ Чехова связан с судьбой трех лиц: Треплева, Тригорина, Нины Заречной. В качестве сюжетного мотива он имеет отношение ко всем персонажам пьесы»5.
Но если «чайка» становится символом лишь в пределах вышеупомянутого любовного треугольника, тогда уже, в общем-то, понятно, при чем тут комедия или комическое. Ведь, как уже было замечено, от символа до привычки и стереотипа — один шаг. А, по словам одного из теоретиков комедии XX в., философская суть комедии и состоит в том, что «свобода и необходимость, субъективное и объективное меняются местами»6. Из этого следует, что стереотип и привычка, воплощенные в символе, заставляют каждого из трех персонажей всегда делать выбор не в пользу свободы, т. е. «чувства, свободного от привычки и механичности, от утомленности и охладелости», а в пользу придуманной — и именно потому комичной — необходимости.
Чаще всего образ чайки связывают с Ниной Заречной: «В образе Нины Заречной женственность и поэтичность натуры странным образом соединяются с чертами «попрыгуньи», а готовность «нести свой крест и вера в свое призвание — с жалобными стонами обессилевшей чайки»7.
Очень логично, с одной стороны, связывать образ красивой, свободной и незащищенной птицы с красивой, мечтательной и совсем юной девушкой. Нина мечтает об актерской карьере, о славе, творчестве — это все можно образно назвать «полетом». Что дает очередную аналогию с чайкой. Она воспринимается и другими героями как нечто прекрасное, летящее:
«Тригорин. <...> Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, — на земле только она одна может дать счастье!» (13, 41).
Но прежде, чем ассоциировать Нину с чайкой, хорошо бы спросить у нее самой. За время действия комедии Нина дважды отрицает свою связь с этим «символом», который она «не понимает», причем во второй раз — навсегда. И лишь один раз она согласилась отождествить свою жизнь с «чайкой». Правда, на целых два года...
К концу пьесы Заречная становится похожа на раненую, опытную, «стреляную» птицу. И заявляет: «Я чайка... Не то. Я актриса» (13, 58). Этой «ключевой» репликой открывается «дверь», за которой — все то, чем является у Чехова «чайка», и все те, кто, по разным причинам, не являются и не могут до конца являться этой «чайкой».
«В судьбе каждого персонажа пьесы, — пишет А.С. Собенников, — можно «расслышать» мотив напрасно погубленной жизни, неосуществленных заветных желаний. Сорин «прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил», Маша носит «траур» по своей жизни. Медведенко весь в заботах о куске хлеба. Полина Андреевна глубоко несчастна с Шамраевым и т. д.»8.
Так кто же из них чайка?
В основном все герои комедии, за исключением Дорна, с радостью готовы были бы взять эту роль на себя и называться чайками. И не удивительно, что желание «быть чайкой» является всеобщим: ведь даже в энциклопедических словарях сказано: чайки «распространены широко»9. Также не удивительно, что «быть чайкой» люди соглашаются с радостью, поскольку это оправдывало бы их «бесплодность» и обреченность. Стать такой вот птицей-страдалицей... Страдалицей в контексте пьесы Чехова, а не по своему естественному предназначению. Поскольку, как известно, в пьесе птицу убивают и делают из нее чучело — по просьбе Тригорина, который от него в финале отказывается, что продолжает аналогию с судьбами героев:
«Шамраев. Как-то Константин Гаврилович застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Думает.) Не помню!» (13, 54—55).
Ведь создание чучела из живого существа — насмешка. И герои в какой-то степени смеются над бессилием и обездоленностью друг друга.
«Нормальность» Дорна, на фоне болезненности остальных, может отчасти объясняться его профессией. Ведь он доктор. А докторам присуща трезвая и беспристрастная оценка жизни, что часто лишает их напрасных амбиций и иллюзий.
«Сорин. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
Дорн. Это легкомыслие. По законам природы всякая жизнь должна иметь конец» (13, 49).
Дорн как доктор всегда помнит, куда приводят любые иллюзии — исход один. Он трезво относится к прошлому и настоящему, не уповает напрасно на будущее. Что и отличает его от остальных героев, ведь они не ценят ни время, ни желания.
Все они по собственной воле обречены и знают об этом. Сорин, который ничего из того, о чем мечтал в молодости, не осуществил: «Сорин. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться: «Человек, который хотел». <...> В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался, хотел красиво говорить — и говорил отвратительно (дразнит себя): «и все и все такое, того, не того» <...> хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все» (13, 48).
Маша, которая не в силах забыть свою любовь и не в силах воплотить ее:
«Главное, мама, перед глазами не видеть. Только бы дали моему Семену перевод, а там, поверьте, в один месяц забуду. Пустяки все это» (13, 47).
Нечто подобное она говорила о Треплеве и перед замужеством. Но вот прошло два года, и все по-прежнему.
Когда некоторые из героев говорят о чайке, это звучит либо патетично, либо неискренне. Ничьи претензии на эту роль до конца не оправданы:
«Треплев. Я имел подлость убить эту чайку. Кладу у ваших ног. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» (13, 27).
«Тригорин. <...> Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (13, 31—32).
«Нина <...> Я — чайка... Нет, не то. (Трет себе лоб.)» (13, 57).
Образ чайки может существовать только рядом с ними, но вне их подлинной жизни.
Внешне, в виде чучела, чайка должна какое-то время присутствовать на сцене — как «молчаливый укор» действующим лицам.
Материальное присутствие чайки мы можем проследить несколько раз в пьесе.
Первый раз в третьем действии. Костя Треплев приносит убитую чайку и бросает ее к ногам Нины:
«Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног. <...>
Скоро таким же образом я убью самого себя» (13, 27).
Таким поступком и такими словами он компрометирует себя в глазах Нины. За что она его упрекнет:
«Нина. <...> И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю...» (13, 27).
На самом деле Нина понимает, что это может означать. А именно, то, что Костя оказался слаб, он предал их общее стремление к поиску «новых форм», нового искусства, прибегнув к примитивной аллегории. Такой, которую он высмеивал как представитель нового поколения символистов. И Нина напоминает ему об этом, она настаивает на слове «символ». В данной ситуации Костя ведет себя как типичный отвергнутый влюбленный, хотя претендует на звание художника. Именно это отличает его от Тригорина. Ведь Тригорин как истинный художник использует свою любовь к Нине в творческих целях — как материал. Когда же материал использован, он его оставляет за ненадобностью, двигается дальше — в этом его творческая эволюция. Он ведь художник и, как ни банально, ищет новых форм.
И вполне естественно, что Нина как человек, который прежде всего ищет во всем не любви, а искусства, отдает предпочтение Тригорину. Ведь он использует образ чайки профессионально:
«Тригорин. <...> Сюжет для небольшого рассказа...» (13, 31). Костя же остается вариться в собственной пьесе, которая незаметно стала его жизнью. Только актеры, которых он туда приглашает, отказываются принимать в ней участие. В этом и состоит начало его трагедии.
Комедия «Чайка» — это комедия чайки. По сюжету это «комедия любовного треугольника», в центре которого — Нина Заречная, а главный мотив — обманутые ожидания девушки, которая всегда «летит» на искусство, а вместо обещанного искусства получает мужскую «любовь». Но не Нина, а именно Костя Треплев — истинная чайка, суперчайка, чайка. Поначалу он тоже «летит» на искусство, стремясь освободиться от кошмаров своей жизни, «сублимируя» их в едином символическом образе Мировой Души. Но вместо подсознательно ожидаемого освобождения — новый, худший плен; вместо свободы художника-режиссера — влюбленность в исполнительницу главной и единственной роли.
Став жертвой своей влюбленности, Костя забывает о «новых формах» и разыгрывает мелодраму в худших традициях эпигонов Островского, как будто вспоминая «прерванный полет» Катерины и «вытаскивая» символ из имени Ларисы Огудаловой (лариса — в переводе с греч. чайка). Когда в ответ на мелодраматический Костин жест Нина отвечает, что «не понимает символа», это не бытовое женское кокетство (чего уж тут не понимать?..), а эстетическое разочарование и негодование: обещали «новые формы» и «символы» вроде Мировой Души, а кормят дешевыми аллегориями из старых мелодрам... Таким образом, Костя предает эстетические ожидания Нины на минуту раньше, чем она «предает» свою «любовь» к нему (которой не было).
То, что Нина в своем ответе на брошенную к ее ногам чайку прямо связывает этот Костин «символ» с его же «символом» Мировой Души, видно по одному слову в тексте — тоже. Об этом точно пишет В.Я. Звиняцковский: «Тоже символ — ибо несколько дней назад Нина, сидя на камне, вся в белом, сама была аналогичным символом, который Треплев показал родной матери, как бы моля ее о защите (так по-детски мы ищем защиты от смерти у той, кто дала нам жизнь)»10. Как доказывает этот исследователь, оба символа Кости — это символы смерти. А для Нины, стремящейся жить и верящей в жизнь, эти символы — именно как символы — неприемлемы еще и поэтому.
«На протяжении всей пьесы, — пишет А.Г. Головачева, — тема свободы и любви и тема бесцельной трагической гибели то объединяются, как происходит в тригоринском «сюжете для небольшого рассказа», то сливаются в одну тему погубленной любви, то отвергают одна другую; трагический свет лейтмотива впоследствии то переносится на Нину Заречную, то опровергается контрастной темой актрисы и в конце концов убывает в характеристике Нины, так что тема трагической гибели в лейтмотиве чайки вновь переосмысливается и безраздельно переносится на Треплева, героя, в связи с которым и зазвучала впервые в заглавном лейтмотиве. В соответствии с преобладанием в лейтмотиве той или иной темы образ чайки ассоциируется с разными героями, служит символическим выражением разных их судеб, разных жизненных путей»11.
Здесь значение образа «чайки» как «символическое» можно принять в том смысле, что Тригорин точно так же, как и Треплев (а оба они — писатели), пытается символически осмыслить этот художественный образ в своем «сюжете для небольшого рассказа». Тригорин, во всяком случае, предлагает художественное объяснение и предсказание Нининой судьбы хоть и не в символах завтрашнего искусства, но и не в позавчерашних аллегориях. Он — художник-современник, его эстетика — чеховская эстетика до «Чайки». Два года между 3-м и 4-м актами — «небольшой рассказ», «сюжет» которого хорошо известен читателям чеховской прозы.
В 4-м акте Нина вырывается на свободу. Она больше не живет ни в чьем сюжете. Она больше не чайка. Не «общая мировая», а свободная индивидуальная душа — вот прорыв сквозь пелены обычного «сюжета для небольшого рассказа», который в 1896 году художник Чехов совершает вместе с Ниной, ставшей художником: не просто вровень с Тригориным, но впереди его. Треплев, не став художником, погибает: «смех» в том, что он осуществил свое «обещание» Нине в 3-м акте и вместо того, чтобы создать обещанные в 1-м акте «новые формы», прожил жизнь по старым театральным стереотипам.
Какова же роль «материальной» чайки, которую убил Костя? Мертвая птица лежит во время всей беседы Треплева и Нины, можно сказать, «немым укором», пока Костя иносказательно объясняется Нине в любви, пока Нина беседует уже с Тригориным. И что интересно, эта чайка периодически становится темой разговора персонажей. Но почти всегда ими незамечена, никому в голову не приходит даже выбросить или закопать тушку, которая пролежит до конца третьего действия. И вновь появится в конце четвертого в виде чучела. Когда Шамраев напоминает Тригорину, что тот два года назад приказал сделать для него чучело из убитой Костей чайки, то Тригорин четырежды говорит: «Не помню!». И судя по всему, птица снова остается на сцене «немым укором», принесенным в комнату Шамраевым, уже до конца пьесы.
Что характерно, материальное присутствие чайки порождает аналогичные ситуации: первый раз Нина напоминает Треплеву, что он (да и она) стремился стать «новым художником», о чем Костя уже забывает и перестает понимать Нину. Во втором случае Шамраев, хоть и бессознательно, напоминает Тригорину о былой сильной его влюбленности в Нину, чего Тригорин, по его утверждению, не помнит. И только Нина помнит все. Может быть, потому она здесь единственная, кому удастся вырваться из «колеса сансары».
Костя не выдерживает и стреляется, остальные обитатели поместья в это время играют в лото, то есть, если воспринимать это их занятие образно, они продолжают играть, каждый для себя и друг для друга, бесконечную игру. Те, кто страдали два года назад по какой-либо причине, страдают так же или еще сильнее в конце пьесы. Маша, по-прежнему, от неразделенной любви, Медведенко из-за Маши, Полина Андреевна несчастлива с Шамраевым, Аркадина боится наступающей старости и упорно молодится и так далее.
Нина же уходит из этого дома, возможно, навсегда. Она больше к нему не привязана. Заречная уходит в какое-то свое будущее, у нее оно есть. Ведь за эти годы она кое-что узнала, о чем она и рассказывает в финале Косте. Это будущее не будет легким, но она к этому готова.
«Нина. Тсс... Я пойду. Прощайте. Когда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?» (13, 59).
Возможно, именно Нинины поиски нового искусства заканчиваются плодотворно.
Из всех действующих лиц можно выделить четырех персонажей, которые служат искусству: Аркадина, Тригорин, Треплев и сама Нина. Аркадину мало интересуют поиски нового. Она делает свое дело хорошо и, судя по всему, удачно, в рамках классических традиций. Тригорин, возможно, и хотел бы чего-то совсем нового в своем творчестве, но он уже слишком устоявшийся писатель для этого. Треплев, тот, кто больше всего стремился к новым формам, к концу пьесы уже сам понимает, что «сползает к рутине». Ему мешают амбиции, нетерпение, ему не хватает профессионального подхода к делу. И лишь Нина, пережив девические грезы и суровую реальность своего ремесла, готова еще что-то искать и упорно работать над собой.
* * *
Театровед Абрам Штейн говорил о том, как далека от реальности (хотя и не вполне беспочвенна) известная театральная легенда о том, что «Бесприданница» — почти «Чайка». «Потому-то не смогли сыграть Ларису артистки старого русского театра. Потому-то и была конгениальна этому образу артистка новой эпохи — Комиссаржевская»12. Однако тот же А. Штейн делает оговорку о том, что «истина заключается в том, что «Бесприданница» и «Чайка» — два разных типа сценического реализма»13.
Но тогда непонятно, почему современники Чехова именно в «Чайке» так упорно искали — и с таким неминуемым постоянством не находили — ни традиционного трагизма, ни смысла в самом образе «чайки» (если этот образ тоже считать трагическим). Для зрителя, «не испорченного» традиционным школьным или театральным восприятием «чайки» как «самоочевидного» символа, его символическое значение непонятно — да и для героев этот символ (именно как символ!) недостижим, хотя многим из них и хотелось бы связывать его с собой.
Однако сам Чехов, как художник, и к театральному символизму Треплева, и к символу Тригорина, на котором тот строит свой «сюжет для небольшого рассказа», относится критически и обыгрывает их комически. Собственно говоря, именно символ является объектом смеха автора «Чайки». Конечно, он смеется не над юным талантом, не нашедшим своего пути и трагически погибшим. Личная трагедия Кости достойна сочувствия, как любая другая личная трагедия. Смешна лишь претензия «быть чайкой». Комично его желание быть чайкой. В конце концов, чайка женского рода. А тут: «Я имел подлость убить эту птицу <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» (13, 27).
Конечно, никого не может обмануть подзаголовок «комедия». Трагикомедия, а не просто комедия — это несомненно. Как несомненно и то, что главным носителем «комического» в «комедии» является не кто иной, как именно Константин Гаврилович Треплев.
Примечания
1. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Л.—М., 1938. С. 12.
2. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995. С. 114.
3. Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980. С. 34—35.
4. Головачева А.Г. Пьеса «Чайка» в творческой эволюции А.П. Чехова 1890-х годов / АКД. Л., 1985. С. 5.
5. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989. С. 128, 129.
6. Штейн А.Л. Философия комедии // Контекст. 1980. Лит.-теорет. исследования. М., 1981. С. 246.
7. Бялый Г.А. Антон Павлович Чехов // История русской литературы XIX века. Вторая половина. М., 1987. С. 594.
8. Собенников А.С. Цит. соч. С. 129.
9. Советский энциклопедический словарь. М., 1985. С. 1473.
10. Звиняцковский В.Я. Символизм или модерн? // Чеховиана: Чехов в культуре XX в. М., 1993. С. 45.
11. Головачева А.Г. Цит. соч. С. 5—6.
12. Штейн А. Мастер русской драмы / Этюды о творчестве Островского. М., 1973. С. 339.
13. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |