«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Бог был Слово...»
(Иоанн 1:1)
Одно десятилетие отделяет создание драмы «Иванов» (1887—1889) от «сцен из сельской жизни» «Дядя Ваня» (1897). Эти два разных драматургических текста метонимически отражают (условно) «ранний» и «поздний» этапы творчества Чехова, предназначенного для сцены. Не только из-за сходства в титрах, но и из-за естества самого слова автора произведения вступают в заочный диалог, в сконцентрированном виде обобщающий некоторые из самых важных проблем чеховской театральной практики. «Освещение» нескольких оставшихся «в тени» моментов в текстах дает новые ключи к декодированию целостной литературной концепции, заложенной автором.
Действие первое. Утерянное Слово
Евангелие от Ивана — «Дядя Ваня» — рассказывает о жизни, мировоззрении и судьбе не-Избранного, неслучившегося Мессии, о самом... Иване Войницком. Одного из созданных по Божьему подобию людей из плоти и крови, но утерявшего свою веру из-за фальшивых и иллюзорных надежд. Евангелие говорит о различных путях к истине, которые возможны в рамках человеческой тленной жизни; о пути к Откровению — трудном и часто непосильном, полном искушений и заблуждений, лживых и порочных дорожек, ведущих в Никуда. Путь к истине исполнен состраданием, (само)пожертвованием, трудом, доблестью и благородством, потому что истина — слово, а слово — это все.
Герои Чехова незаметно и давно потеряли Священное слово — правду о себе, о мире и о человеке. Они дети Вавилонского какофонического смешения, и их послания миру сверх-распались до уровня непонятных идиолектов. Коммуникативность, способность поделиться, интимность деформировались в бесконечные монологи без слушателей, а слово лишено семантики и сакральности. Оно превратилось в Утерянное слово — слово без Слова.
Возможно ли будет снова обнаружить его? Как и когда это будет возможно? И главное — кто и почему теряет его? Это те вопросы, которым «Откровение от Ивана» ищет подходящих ответов. В этой миссии единственный путеводный луч света — это ветхая истина, что любой священный текст, включая и Откровение Чехова, имеет апокрифную предысторию и нормативный финал. На практике, чтобы постичь «сердце и душу» текста «Дядя Ваня», необходимо в первую очередь провести некоторые важные наблюдения над драмой «Иванов».
Действие второе. Иванов: Как важно быть не-серьезным
Этот драматургический текст никогда не попадал надолго в свет прожекторов. В большой степени его недооценивали за счет более поздних драматургических симфоний Чехова. Хотя и созданный ранее, «Иванов» — один из возможных ключей к экзистенциальным «решениям», принятым в пьесе «Дядя Ваня». О «существовании» после мнимого возвращения любви, о надежде на полноценность, об идее создания нового начала. И все это с примечанием, что решающий момент следует «после катастрофы» и увы! — в канун следующей, которая будет сильнее и смертоноснее.
В самом начале — один провокативный вопрос: Кто такой Николай Алексеевич Иванов? Ответ трудный, спорный, но не невозможный. Причина в том, что в трех из четырех актов он изображает себя 35-летним женатым мужчиной, утомленным до смерти физически и душевно излишними разговорами и глупыми вопросами, вспыльчивым, неврастеником, отчаявшимся от серости и монотонности ежедневной жизни, мучительно охваченным непонятной путаницей в мыслях. И хотя его определяли как человека молчаливого, нелюдимого и ничего не делающего, текст полон страдальческо-трагических монологов Иванова (замаскированных в стилистике Шекспира под форму диалогов) в духе самосожаления и всеобвинения в непонимании.
В качестве корректива состояния Иванова дана и его другая характеристика, но в прошлом: чудесный, пленительный, исключительный человек, отличающийся своей работоспособностью, чувством ответственности, воспитанием, поэтическим вдохновением и бесспорной интеллигентностью. Тремя словами: какой-то другой Иванов. Для исследователей Чехова подобная необъяснимая метаморфоза так... объяснима и хорошо знакома. Подозрение, что слово Иванова сходно по тональности, стилистике и философии с высказываниями и поведением Ивана Войницкого, по меньшей мере, должно выглядеть обеспокаивающе.
К досье Иванова следует прибавить еще кое-какие детали. Его супруга при смерти, он разорен и в долгах, а двадцатилетняя молодая и очень наивная Саша влюблена в него из сожаления. Горькая правда, которую он сам осознал: «И весь этот наш роман — общее, избитое место...» «Он пал духом и утерял почву... Явилась она, бодрая духом, сильная и подала ему руку помощи... Это хорошо и уместно в романах...». К этому добавим и интертекстуальные отсылки о поведении Иванова к homo ludens-ам (в смысле: «разыгрывающим спектакль / играющим в театр») Гамлету и Тартюфу, как и подозрение доктора Львова1, что в позе героя есть что-то неискреннее.
Тонкий замысел декодирован — Николай Иванов придумывает, режиссирует и разыгрывает своеобразный театральный спектакль за самонавязанной маской меланхолического и разочарованного Гамлета! Это выясняется в конце (всегда примечательного для чеховской драматургии) третьего действия, когда, как увертюра к последующему разоблачительному четвертому, Иванов делится прозрением: «В двадцать лет мы все уже герои, за все беремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся», — и признает бесстыдную игру с чувствами своей умирающей супруги Сарры.
Иванов ничего не ждет, ни о чем не жалеет, но глубоко в душе боится разоблачения, потому что у любой лжи и фальши — свой логический конец. В особенности, когда представление основывается на нелепой мотивировке: «Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем». Истина, Откровение уничтожит маску.
Картина начинает выясняться, когда актер в человеке Иванове не оказывается на уровне замысла, концепции роли и постепенно его начинают раскрывать и остальные персонажи. Вслед за Львовым, и Саша обвиняет его в умышленной театральности и позерстве:
«Саша: Как ты любишь говорить страшные и жалкие слова! Виноват ты? Да? Виноват? Ну, так говори же: в чем?
Иванов: Не знаю, не знаю...
Саша: Это не ответ. Каждый грешник должен знать, в чем он грешен».
Это первый момент, когда поза безутешного страдальца начинает фатально ускользать, и раскрывается несостоятельность его поведенческой модели и фальшивого слова Иванов — Гамлет-без-причины и «какой-то смешной болван» — факт-самопризнание, но и ясное понимание того, что игра зашла слишком далеко и обернулась против своего автора.
В этом порядке размышлений последнее, четвертое действие, чья кульминация — несостоявшаяся свадьба и самоубийство Иванова, — это прежде всего израсходование до самого конца накопившегося напряжения в результате распутывания узла истины в предыдущем действии. Собственно говоря, смерть оказывается единственным достойным выходом для раскрытого на месте преступления брюзжащего Иванова после того, как его попытка выйти из (этой) роли принята остальными с явным чувством облегчения.
Полное его самопризнание, однако, остается непонятым Сашей, которая упорно отказывается понять цинизм очевидного: «Поиграл (Иванов — Д.М.) Гамлета, а ты возвышенную девицу — и будет с нас... Нет, уж я не ною! Издевательство? Да, я издеваюсь. И если бы можно издеваться над самим собою в тысячу раз сильнее и заставить хохотать весь свет, то я бы это сделал». Она до такой степени зачарована его артистическими монологами и исполнениями, что не в состоянии осознать случившееся и делает попытку «вместить» Иванова еще раз в фарсово сыгранный образ Гамлета обвинением, что он сошел с ума. Это обвинение, хотя и высказанное в духе Офелии, скорее всего — ловкая отсылка к первому драматургическому «ненормальному» образу — образу Чацкого из пьесы «Горе от ума». Подобное ироническое замыкание, в котором на место классическому счастливому финалу приходит смертоносная, но справедливая развязка, демонстрирует банальность канона.
Сила авторской иронии — в самоубийственном выборе, предоставленном Иванову, — в эмоциональном решении, принятом в ситуации словесного хаоса и тотального взаимного не(до)понимания. Болезненное осознание того, что он стал досадным, вызывающим отвращение нытиком и вообще не «делает одолжение природе, что живет», является для Иванова чем-то подобным пробуждению ото сна и знаменует разрушение его личной мифомании, построенной на слове фальши.
Это смертоносное пробуждение русского литературного XIX века, неизменные части которого — приданое, дуэли, лишние люди, невинные молодые девушки, свадьбы, любовь и т. д. Чеховская драма отвергает эти клишированные и в большой степени пережитые уже кульминации как возможные литературные и житейские финалы. Иванов кончает жизнь самоубийством — без предупреждения, без объяснений, без причины... Маска убивает предъявителя из-за невозможности, чтобы тот ее уничтожил. Пробуждение Эго, совести создает внутренне конфликтную ситуацию, в которой Иванов убивает актера в себе. Игра стоит свеч — два лица, один образ, занавес опускается... пока.
Действие третье. Войницкий: Десять лет спустя
Текст «Дяди Вани» (удобно) «эскортирован» в читательской рецепции впечатляющим объемом комментарных метатекстов, занимающихся исключительной проблемой: кто более прав — Войницкий или Серебряков? Обычная для Чехова скрытая истина во втором плане слова и присутствие доктора Астрова подсказывают, что, кажется, не это самая важная проблема произведения.
Очевидная аналогия между фамилией одного врача и отчеством другого — Евгений Константинович Львов («Иванов») и Михаил Львович Астров («Дядя Ваня») — делает возможной (а в известной степени, и необходимой) аллюзию преемственности, отцовство правды. Молодой земский врач Львов разоблачает мнимого страдальца Иванова. Доктор Астров, который старше, раскрывает фальшь в слабом актерском исполнении в разыгрываемом неталантливым, завистливым и мелочным Иваном Войницким пошлом представлении о недооцененном гении, убитом таланте и душевной пустоте. Для какой аудитории оно предназначено, какова стратегия этого псевдо-театра?
Тема форм и выражений внутреннего страдания в творчестве Чехова имеет свое развитие во времени. В «Иванове» его олицетворяет основная фигура, а в «Дяде Ване» у проблемы — множество лиц, и каждое из них по-своему театрально (в негативном смысле) и самоутвердившееся, а не вмененное извне. Именно поэтому как будто одним голосом / в один голос звучат реплики: «В десять лет другим человеком стал... Заработался... От утра до ночи все на ногах, покою не знаю... Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь»; «Теперь мне сорок семь лет... Я ночью не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!»; и «Вечно жалуется на свои несчастья хотя, в сущности, сам необыкновенно счастлив... И в то же время какое самомнение! Какие претензии!... А посмотри: шагает, как полубог!». Рефренные слова, которые хотя и однозначны, но относятся к «различным» Астрову, Войницкому и Серебрякову. Наше внимание остановим на дяде.
Войницкий, подобно Иванову, впутывается в любовный треугольник и так же проявляет себя (оказывается) равнодушным и «влюбленным со скуки» — как-то так, между прочим. В нем, однако, это чувство деградирует. Он ухаживает за супругой профессора единственно из зависти, а в действительности ему просто необходим очередной мотив, чтобы чувствовать себя жертвой обстоятельств, — такое любимое и предпочтительное им социальное положение-поза. После того как окружающие перестают обращать внимание на его брюзгливое бормотанье, комментарии и критики, одна поза сменяется другой — несостоявшийся Шопенгауэр трансформируется в отброшенного Дон-Жуана.
Все это еще раз доказывает общие характеристики Иванова и Войницкого, но второй (к сожалению части критиков) не является альтернативой больному профессору Серебрякову, а скорее всего — его вполне возможное альтер-эго, потому что, как отмечает Елена: «Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как и все. Не хуже вас» (курсив мой — Д.М.). Желанные Иваном слава и положение являются «больным местом» и для профессора: «Каждую минуту тосковать о прошлом, следить за успехами других, бояться смерти... Не могу! Нет сил!...»
После сказанного уже вряд ли кто-нибудь удивлен эпизодом, в котором Войницкий обвиняет своего «знаменитого» родственника в предательстве по отношению к... его собственным мечтам: «И я обманут... вижу — глупо обманут!...» и «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни!». Случайно ли оба они так гротескно принимают себя за другого? И снова — случаен ли факт, что «прокурор» Иван после произнесенной очередной страдальческой тирады начинает защищать профессора-сноба перед доктором Астровым, который подозревает, что тот притворяется больным, чтобы вызывать сочувствие у окружающих.
Маска одного из обманщиков начинает соскальзывать, и второй без всякого колебания поддерживает его как соучастник. Нельзя забывать, что основное занятие Серебрякова состоит в следующем: «Пишет чепуху, брюзжит и ревнует, больше ничего», что по отношению к Войницкому можно «перевести» как: говорит глупости, ворчит и ревнует и больше ничего. Все это происходит на фоне постоянно усиливающегося ощущения у обоих героев-ворчунов, что они недооценены, что на закате их жизни все вокруг них обязаны им чем-то.
Их поведение делает других нервными и ставит их в недоумение; как реакция, порождается мотив сумасшествия, эксплуатированный здесь, как и в тексте «Иванова». Сумасшествие снова превращается в извинение, в позу, роль — подсказанное извне духовное нездоровье. В этот момент прожектор освещает персону доктора Астрова, демонстрирующего непоколебимо свой диагностицизм, тем самым дискредитируя фальшивое сумасшествие категорическим высказыванием: «Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый».
Невозвратимый распад маски и отказ от того, чтобы Войницкий был признан как Гамлетом, так и Дон-Жуаном (по отношению к Елене), порождает идею конца, идею единственного выхода из заколдованного круга — идею смерти. Смерть выводит ритм бытия из колеи обычного, ординарного. Она несет в себе воскресение, новую жизнь, новое начало и, может быть, самое важное: новое Слово. Войницкий, однако, уродливо трансформирует успешное самоубийство Иванова в две неудачные попытки убить Серебрякова. Показав себя недостаточно способным (даже) убить, дядя возвращается к знакомой уже нам позе «Иванов», симулируя намерение убить себя ампулой морфия.
Действие четвертое. Иванов «против» Войницкого
«В такую погоду хорошо повеситься», говорит еще в начале пьесы «Дядя Ваня» Иван Войницкий. Если бы мог — в рамках интеллигентного цинизма прибавили бы мы, — потому что что еще могли бы совершить эти поверившие в себя «герои» и «незадачливые» актеры Иванов и Войницкий? Герои позы и риторики, герои фальшивого слова...
Их «подобие» не позволяет им быть «против». Оба они просто-напросто не могут быть соперниками, так как играют в одной команде. Иванов и Войницкий слишком земные, суетные, жадные к общественному признанию и респекту любой ценой. Их духовность зачахла, осталась недоразвитой, сведенной к минимуму; ее сменила их странная внутренняя необходимость не просто оправдать свои претензии и ответить на ожидания окружающих, а превзойти их, блеснуть.
Единственный, кто contra, — это сам автор, который не может остаться равнодушным к этим брюзжащим, неинициативным и неталантливым (не от природы, а на житейском пути) мужчинам. Вечно недовольные достигнутым, своим местом и значимостью в мире, фальшивые актеры, ищущие тайных и искусственных способов, чтобы вызывать сочувствие и симпатию, разыгрывающие плохо режиссированный спектакль, чье единственное достоинство — это посредственное исполнение главных мужских ролей.
Они «живут» под знаком отказа от всего, включая и их личное счастье, идентичности и уникальной индивидуальности. Они не желают быть самими собой и умышленно, даже сознательно ставят себя в ситуацию отсутствия выбора, не-выбора. Псевдогерои занимают ворчаще-оплакивающе-сердитую позу, выражающую внутреннее неудовлетворение, используя внешние жесты к окружающим, имеющие целью вызвать сочувствие.
Их вавилонское празднословие заменяет настоящее человеческое сопереживание. Герои задыхаются в самовольном отчуждении, но упрекают в этом всех и все. Никто из них даже и не допускает, что он... обыкновенный человек, без неповторимого таланта и сверх-одаренности, что превращает их в заложников своих собственных планов и фальшивых «личных легенд». Они чувствуют себя ограбленными, обманутыми — им отказано в божественной благодати. Жизнь их пуста — белый лист, который ждет, чтобы слово было написано на нем. Всего лишь в одном простом предложении вполне возможно собрать значимые события из жизни кого-нибудь из «актеров», поглощенных своими моно-маниями и сочиненными (вроде бы) страстными страданиями.
В той ситуации, в которой оказываются по своей вине неповзрослевшие дети и утерянные души Иванов и Войницкий, они осознают, что их игра окончена, да и то только за их счет. Смерть предоставляет им последнюю возможность выйти с честью и достоинством из конфузного фиаско, потому что «Жизнь наша... Человеческая жизнь подобна цветку, пышно произрастающему в поле: пришел козел, съел его и нет цветка...». По-человечески, слишком по-человечески...
* * *
Занавес опускается, а вместо аплодисментов... молчание.
Примечания
1. В чеховских произведениях нет ничего естественнее того, что первый и часто единственный, кто узнает правду, — это врач.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |