Исследователи творчества Чехова не раз уже отмечали мотивы абсурда в его драматургии. Также существует не одна работа, в которой Чехов в той или иной сближается с философией экзистенциализма. Например, П.Н. Долженков пишет о том, что «существует достаточно большое количество схождений между творчеством и мировоззрением писателя и экзистенциализмом, которые нуждаются в тщательном исследовании». Абсурд — одна из основных тем экзистенциализма, о которой более всех писал Альбер Камю. Сопоставляя тему абсурда в творчестве Камю и пьесах Чехова, П.Н. Долженков приходит к выводам: чеховский герой (как и абсурдный человек Камю) тоже «стремится бежать от непонятности, бессмысленности, абсурдности жизни в самоубийство и надежду»1. Но разрешение проблемы абсурда у Чехова и Камю не сходно. Если философ увидит выход в бунте, то «Чехов считал, что в непонятной, бессмысленной, причиняющей страдания жизни человек должен исполнять свой долг, несмотря ни на что, вопреки всему»2. Анализируя пьесу «Дядя Ваня», исследователь пишет: «...в «Дяде Ване» человеческая жизнь выглядит абсурдной: все лучшее в нас, все наши благородные порывы, силы, молодость тратятся неизвестно на что, проваливаются в какую-то бездонную пропасть, дна которой невозможно разглядеть»3. В пьесе абсурд рождается из столкновения героя с миром, живущим по своим собственным законам и не принимающим во внимание человеческие надежды и стремления. И в «Дяде Ване», как отмечает П.Н. Долженков, мы видим бунт, оканчивающийся неудачей, а затем попытку бегства в самоубийство и в надежду (бегство в религию в последнем монологе Сони).
Но в дополнение к сказанному исследователем мы хотим отметить и абсурдность ситуации пьесы в целом: дядя Ваня считает, что погубил свою жизнь, 25 лет прослужив бездарности — профессору Серебрякову, которого он считал гением, и при этом совершенно непонятно, как можно было столько лет ошибаться и принимать «ученую воблу» за гения. В конце концов, Войницкий бежит от жестокости жизни, оставив мысли о самоубийстве, в надежду обрести себя в труде на благо все того же ненавистного Серебрякова. В конце пьесы он говорит своему «злейшему врагу» перед расставанием, что «все будет по-старому» (13, 112). В итоге жизненная ситуация дяди Вани становится еще более абсурдной: открыв, что Серебряков — бездарность, служением которой он погубил свою жизнь, Войницкий, тем не менее, собирается служить ему и дальше. Свою лепту в усиление абсурдности ситуации вносит и Серебряков в своем прощальном напутствии: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» (там же). Как будто до этого дядя Ваня не посвятил свою жизнь служению профессору, а через него — науке, как будто он ничего и не делал вовсе. При этом возникает ироничное ощущение того, что дядя Ваня «внял» призыву своего злейшего врага и начал-таки трудиться.
Сопоставляя взгляды Чехова и Камю, П.Н. Долженков не уделил внимание теме времени. В философской концепции Камю утверждается враждебность времени человеку в мире абсурда: «Мы живем будущим: «завтра», «позже», «когда у тебя будет положение», «с возрастом ты поймешь». Восхитительна эта непоследовательность — ведь в конце концов наступает смерть. <...> Он (человек) принадлежит времени и с ужасом осознает, что время — его злейший враг. Он мечтал о завтрашнем дне, а теперь знает, что от него следовало бы отречься. Этот бунт плоти и есть абсурд»4.
Этот мотив присутствует, например, в «Чайке»: Полина Андреевна говорит Дорну, что «время наше уходит, мы уже не молоды...» (13, 26). В более поздних пьесах этот мотив получает продолжение. Например, Ирине в «Трех сестрах» кажется, что, чем больше времени проходит, тем дальше она уходит «от настоящей прекрасной жизни», уходит «все дальше и дальше в какую-то пропасть» (13, 166). Выходом из этой ситуации ей представляется самоубийство: «Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю...» (там же). Для многих героев этой пьесы характерно состояние неудовлетворенности настоящим и устремленности в будущее, но их мечтам о будущем автор придает оттенок иллюзорности. Для Андрея, например, «настоящее противно», но зато, когда он думает о будущем — «то как хорошо!.. Я вижу свободу, вдали забрезжит свет...» (13, 182). Мотив враждебности времени человеку присутствует и в «Вишневом саде»; потерявшейся во времени ощущает себя Шарлотта: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая... Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю... Ничего не знаю» (13, 215). В настоящем она чувствует себя одиноко: «Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно...» (13, 216). Ее потерянность во времени напоминает состояние героев Беккета из пьесы «В ожидании Годо»: для них время тоже есть нечто вроде огромного пространства, которое нечем заполнить. Шарлотта же пытается заполнить его демонстрацией своих фокусов с картами и манипуляциями с пледом.
Остальные герои «Вишневого сада» «привязаны» к определенному времени.
Ощущение утраты лучших лет характерно и для Раневской: вернувшись в имение из Парижа, она вспоминает свою молодость, но при этом ее воспоминания — и память о грехах, камнем лежащих на ее совести. Время враждебно для нее не только потому, что быстротечно, но еще и потому, что не дает забвения прошлых ошибок.
Прошлое дорого Фирсу, он продолжает жить в том времени, когда «на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы» (13, 235). Он постоянно идеализирует прошлое, иногда даже в несколько абсурдном ключе. Беспощадное время унесло не только лучшие годы старого слуги, но, что выглядит иронично, и волшебный секрет, благодаря которому «сушеная вишня была мягкая, сочная, сладкая, душистая...» (13, 206). Есть в прошлом Фирса и воспоминание о «страшном несчастье», перед которым «и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» (13, 224), — воспоминание об освобождении крестьян, которое абсурдным образом предстает как «несчастье».
В целом тему времени в «Вишневом саде» наиболее полно исследовал В.Б. Катаев в своей книге «Сложность простоты: рассказы и пьесы Чехова».
В «Вишневом саде» тема власти времени над человеком тесно переплетается с темой воспоминаний, с темой общей памяти. В пьесах «театра абсурда» дело обстоит совершенно иначе. У героев «Лысой певицы» Ионеско, например, нет общих воспоминаний, которые объединили бы их и сблизили, нет общей памяти. В эпизоде, когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга, выясняется, что они ехали в Лондон в одном и том же вагоне, поезде и купе, сидели друг напротив друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати и у них есть общий ребенок. У героев пьесы «В ожидании Годо» Беккета также практически нет общих воспоминаний, у них это скорее обрывки когда-то в прошлом пережитого и виденного. Они не помнят, где были вчера, точно ли на этом месте они должны ждать Годо, не следят за ходом времени, сменой сезонов. Бесконечные дни смывают, как волны прибоя, воспоминания и ощущение причастности ходу истории. Они теряют вместе со своими воспоминаниями частичку себя, перестают осознавать себя полноценными членами общества, живут, питаемые иллюзорной надеждой на хоть какие-нибудь изменения к лучшему.
Персонажи Чехова не доходят до такой степени беспамятства, но в «Трех сестрах» тема общей памяти дополняется важным мотивом забывания. Например, в третьем действии Ирина восклицает: «Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется...» (13, 166). Можно вспомнить и слова Чебутыкина о том, что он «кое-что знал лет двадцать пять назад» (13, 160), а теперь ничего не помнит, и из-за этого умерла женщина, которую он лечил. В этом действии мотив забывания поддерживается и сообщением Федотика о том, что записная книжка («память»), которую он хотел подарить Ирине, сгорела во время пожара. А в финале пьесы Федотик говорит о том, что, если им и доведется когда-нибудь встретиться с Ириной «лет через десять-пятнадцать», то, скорее всего, они едва узнают друг друга и холодно поздороваются. Но тут же сделает еще одну фотографию на память и все-таки подарит Ирине, опять же на память, записную книжку.
Пьесы «театра абсурда» отразили кризисное мироощущение человека, осознавшего, что все привычные моральные, религиозные и социальные структуры рушатся. Отсюда и одиночество, разобщенность героев драм абсурда. Это же ощущение характерно и для пьес Чехова. Наиболее яркий пример мы видим в «Чайке», в которой даже самые близкие люди предстают здесь чужими друг другу. Аркадина не может снисходительно отнестись к любительской постановке пьесы сына, а когда тот осуществляет свою мечту и становится писателем, выясняется, что она ни одного его произведения даже не прочитала! О теме отчуждения в «Вишневом саде», в котором персонажи заняты своими переживаниями, не слышат и не хотят услышать друг друга, не раз уже писали исследователи пьесы.
Американская писательница Д.К. Оутс в своей книге «На грани невозможного: трагические формы в литературе» пишет о влиянии Чехова на европейский «театр абсурда». Исследовательница отмечает стремление автора выразить абсурдность бытия и говорит о том, что «в произведениях Чехова мы вновь и вновь встречаемся с умными людьми, потерявшими способность к самовыражению. И с этой способностью к самовыражению они потеряли способность жить»5.
К числу таких героев мы можем отнести прежде всего Сорина — «человека, который хотел». Вся его жизнь была лишь попыткой жить, он никогда не жил так, как хотел, и даже на склоне дней его продолжают донимать «всяким вздором». Он не хозяин в собственной усадьбе: по его просьбе не отвязывают надоевшую воем собаку, никогда не дают ему лошадей, мало того, всю его пенсию забирает управляющий на нужды именья, и деньги его пропадают даром. Словно подтверждая, что такую жизнь не стоит продолжать, доктор Дорн на все просьбы Сорина лечить его отвечает с оттенком абсурда: «Ну, принимайте валериановые капли» (13, 23). Нелепо потратил свою жизнь и дядя Ваня, а ведь, по его словам, если бы он жил нормально, из него «мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (13, 102), его самореализация не состоялась. Сам он считает, что все время «отуманивал себе глаза», и объясняет это так: «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего» (13, 82).
Подобный «уход» от жизни в мир иллюзий (а дядя Ваня искренне полагает, что все это время он предпочитал не видеть истинное положение вещей) Д.К. Оутс выделяет как один из приемов «театра абсурда». Она пишет о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, «человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни... Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра»6. Сознательный самообман Войницкого можно сопоставлять с аналогичными явлениями в «театре абсурда».
Абсурдна и основная ситуация в «Трех сестрах». Все мечты о счастье связаны для сестер Прозоровых с поездкой в Москву. Это город их воспоминаний и надежд, только там возможна настоящая жизнь. Но в Москву они так и не уезжают, хотя никаких видимых препятствий для этого нет.
Мотив ожидания перемен к лучшему, связанный со стремлением «в Москву», позволяет исследователям проводить параллели между «Тремя сестрами» Чехова и пьесой Беккета «В ожидании Годо». В частности, Рольф-Дитер Клуге сопоставляет некоторые общие приемы обоих драматургов. Он пишет о том, что в пьесе Беккета, как и в драме Чехова, «тема ожидания играет решающую роль», и оба автора «сосредотачивают свое внимание на сущности и исключительности человеческой жизни как таковой»7. Персонажи трагикомедии Беккета ждут некоего Годо, от которого зависит их будущее. Они живут в этом состоянии, при этом они настолько слабовольны и нерешительны, что даже их попытки самоубийства остаются лишь пустым намерением. Сравнивая героев Чехова и Беккета, мы должны отметить, что между ними есть существенная разница: персонажи «Трех сестер» наделены стремлением придать жизни хоть какой-то смысл, в отличие от Владимира, Эстрагона и Поццо из пьесы «В ожидании Годо». Другой вопрос, приносят ли эти попытки обрести счастье в труде, в любви (пусть даже незаконной) какое-либо удовлетворение. Но они хотя бы есть, пусть в том же ненавистном городе, среди грубых обывателей, населяющих его. Что же касается героев Беккета, то они предстают совершенно оторванными от социально-исторического контекста, одинокими перед ликом Времени. Для них есть только возможность ожидания: либо спасения с приходом Годо, либо смерти впереди. При этом они так же, как и сестры Прозоровы, прикованы к одному месту, которое жаждут покинуть.
Мотив ожидания присутствует и в «Стульях» Ионеско: невидимые гости собираются в доме старичков, чтобы услышать о некой Вести, которая принесет свет человечеству. Рассказать о ней должен Оратор, которого ждет престарелая чета хозяев. Старик, который считает себя автором некой спасительной новой системы, уверен, что оратор за него все объяснит «присутствующим». В итоге же оказывается, что говорить было не о чем: оратор издает только бессвязный набор звуков и, не видя реакции на свое «выступление», покидает сцену. Отличие от «В ожидании Годо» заключается лишь в том, что в пьесе Ионеско ожидаемая персона все-таки появляется, хотя ее появление и не приносит никаких изменений в состояние героев.
Теперь мы обратим внимание на некоторые, не отмечавшиеся ранее, черты абсурда в «Вишневом саде». Начнем с образа Лопахина. Автор вкладывает в уста этого героя несколько абсурдных реплик. Например, после изложения проекта спасения имения (землю необходимо сдать под дачи, предварительно вырубив вишневый сад), он произносит пламенный монолог о дачнике, который «на своей десятине займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (13, 206). Он говорит о вишневом саде, которого просто уже не будет! Или же после возвращения с торгов он говорит о том, что «купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете» (13, 240), и при этом тут же оговаривается, утверждая, что это лишь «покрытый мраком неизвестности» плод воображения присутствующих.
Абсурдно и то, что Лопахин оставляет смотреть в имении за порядком Епиходова, «двадцать два несчастья», с которым вечно что-то случается.
И тут же с ним происходит очередная неприятность:
«Епиходов (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеич!
Лопахин. Что это у тебя голос такой?
Епиходов. Сейчас воду пил, что-то проглотил» (13, 252).
Отмеченный нами мотив абсурда, связанный с Лопахиным, нельзя не учитывать при анализе этого персонажа.
Для Лопахина характерно и ощущение бессмысленности каждодневной суеты: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» (13, 246). Возможно, здесь мы имеем дело с очередной попыткой героя уйти от ощущения необъяснимости и враждебности бытия в надежду обрести себя в каждодневном труде (можно сравнить с положением Войницкого — то же бегство «в труд» в финале «Дядя Вани»). Но ощущение неудовлетворенности от своей деятельности иногда все же прорывается наружу.
Еще один персонаж, с которым связаны черты абсурда в пьесе, — Гаев. Мы имеем в виду, прежде всего, его монолог перед старым шкафом. Гаев, как наследник дворянской культуры XIX века, говорит об идее высокого общественного служения, но почему-то слова его обращены к предмету неодушевленному. Оказывается, что «существование шкафа было направлено к идеалам добра и справедливости, его молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет...». Эта ситуация напоминает сцены из пьесы Ионеско «Стулья», когда несчастный Старик перед невидимыми гостями (среди которых оказывается даже сам император) пытается говорить о своей высокой Миссии, о некой вести, которая спасет человечество. Но в отличие от Гаева Старик Ионеско искренне верит в необходимость передачи своих «знаний» гостям-невидимкам. Герой же Чехова осознает абсурдность своего выступления и смиренно принимает призыв к молчанию.
В заключение отметим, что многие темы, освещаемые в драмах антитеатра XX века, уже затрагивались в пьесах Чехова. Попытки обретения смысла жизни в условиях абсурдности бытия очень характерны для чеховских героев, и все они решают эту проблему по-разному. Страшнее всего для них осознание беспомощности человека во враждебном ему мире, где даже время работает против него. Герои Чехова пытаются бежать от этого понимания в надежду, самоубийство, редко когда избирают выход, предложенный Камю, — бунт. Но при этом, конечно же, нельзя назвать пьесы Чехова абсурдными, так как сам автор «воспринимал абсурд лишь как одно из явлений жизни»8.
Примечания
1. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 191.
2. Там же.
3. Долженков П.Н. Указ. соч. С. 191.
4. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. М., 1990. С. 36.
5. Сохряков Ю.И. Чехов и «театр абсурда» в истолковании Д.К. Оутс // Русская литература в оценке современной зарубежной критики. М., 1981. С. 82.
6. Сохряков Ю.И. Указ. соч. С. 86.
7. Клуге Р.-Д. О смысле ожидания (драматургия Чехова и «В ожидании Годо» Беккета) // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 141.
8. Субботина К.А. Чехов и английский театр абсурда // Русская литература и мировой литературный процесс. Л., 1973. С. 101.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |