Субъект является центром произведения, обеспечивающим целостность текста, и фактором, вписывающим это произведение в гуманитарное пространство. Субъект — особая категория художественного мира, отличная от понятия «персонаж» или «образ автора», но соотносимая с ними как «художественный концепт я-в-мире», определяющий онтологию каждого произведения1.
Определяя специфику чеховской драматургии, исследователи (а также писатели, критики, композиторы) не раз указывали на ее сходство с музыкой. Поэтому для рассмотрения природы действия в чеховской драме целесообразно, на наш взгляд, воспользоваться термином, взятым из музыки: фактура. Фактура (в переводе с латинского «обработка») — «строение музыкальной ткани: соотношение в ней отдельных голосов, а также штрихов <...> громкостей, тембровых, акцентных и длительностных порядков»2.
Существенную часть фактуры составляет ритм, который «входит в фактуру <...>, но вместе с тем обладает самостоятельным значением» (там же). Драме «Три сестры» свойственна особая ритмическая организация, создаваемая паузами и повторяемыми репликами героев, а также таким необычным приемом, как озвучивание персонажами мелких ритмических долей взамен слов («Тра-та-та» Маши и Вершинина). Большую степень реализации ритм получает в третьем и четвертом действиях; при этом его характер различен. Так, монологи персонажей в третьем действии и оно само в целом разбиваются паузами; Маша и Вершинин организуют свой микродиалог, озвучивая мелкие ритмические доли. Ритм как будто втягивает в себя речи персонажей и все действие. Поскольку ритм является воплощением временных долей, то можно сказать, что такой ритмической организацией явлена сама материя времени.
Четвертое действие тоже насыщено паузами. Но монологов здесь нет, и паузы разбивают реплики героев, выстраивая в единую ритмическую организацию два или три голоса. Например, беседу Ирины, Кулыгина и Чебутыкина разбивают три паузы; прощание Ирины и Тузенбаха разбивают три паузы, в определенную ритмическую конструкцию выстраивается диалог Вершинина и Ольги.
Можно констатировать, что если в третьем действии монологическую речь ритм разбивает, то в четвертом реплики нескольких персонажей он сводит в новую единую конструкцию, аналогичную по структуре ритмически организованному монологу. Таким образом, ритм, являющийся пульсацией времени, подчиняет себе речи персонажей: монолог переорганизуется на новых началах, обусловленных ритмом (а не темой, ее логическим развитием или психологическим состоянием субъекта — традиционные атрибуты монологической речи). И наоборот, отдельные реплики этот ритм собирает в целостное образование. Высшим проявлением такой организации является заключительная речь сестер. Ее составляют три реплики трех человек, но по характеру, по содержанию и даже по структуре они повторяются, объединяясь в одно ритмичное целое, становясь, по сути, монологом трех сестер. Такая ритмическая организация, включающая в себя поэтику пауз, создает своего рода «целостность раздробленностей» в отношениях субъекта и времени. Заглавный субъект этой драмы тоже отражает разноликое и целостное единство: три сестры.
С одной стороны, это три персонажа, а с другой, они одинаково являются центральными, пронизаны общим настроением, общим желанием и памятью. Как отметил И. Анненский, «три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят»3. Даже в социальной сфере их судьбы очень похожи: Ольга — учительница женской гимназии, Маша — жена учителя, Ирина — уезжает, чтобы учить. В личной жизни, в любви они тоже очень близки друг другу: Ольга не замужем, но мечтала о любви и желает брака, Маша — в браке без любви, роман с Вершининым оканчивается расставанием, Ирина мечтает о любви, такой, какую испытывает Маша к Вершинину, желает ее, но собирается замуж за нелюбимого и в конце остается одна.
Но главное — общее для них острое ощущение времени, внутренняя подвижность, направленность одновременно в будущее и прошлое. Если другие персонажи больше рефлексируют и рассуждают о времени, то сестры чувствуют его поток. Они представляют собой единство не только родственное, но и духовное. Сходство сестер выражено и на вербальном уровне, часто их реплики повторяют друг друга:
«Ольга. Сегодня (здесь и далее подчеркнуто автором статьи. — ред.) утром я проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. <...>
Ирина. Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама (13, 120).
Маша. Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен.
Ольга. Ты сейчас так грубо обошлась с няней... <...> Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом! <...> всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня... (13, 142, 159).
Эти два примера демонстрируют не только общность настроения, смысла, но и общность на лексическом и синтаксическом уровнях.
Природу такой целостности можно сравнить с музыкальным явлением, принадлежащим сфере гармонии, которая является своеобразной основой построения музыкального произведения, — аккордом. Музыковед Т. Чередниченко отмечает: «Логический принцип аккорда состоит в дифференциации вертикали, воспринимаемой как целостность (дифференциация и служит условием цельности). В аккорде выделяются основной тон и подчиненные ему <...> аккордовые звуки. Последние как бы развертывают основной тон вверх» (Чередниченко 70).
Целостность аккорда можно спроецировать на то единство, которое представляют собой сестры. Однако, если в аккорде есть основной звук, который всегда слышится как нижний, то среди сестер такую доминирующую героиню выделить трудно, так как для них и характерна организация целостности без выделения главного героя. Функцию основного «тона» выполняет отец Прозоровых, который, хотя и не присутствует в действии, имеет ключевое значение. «Основной тон аккорда всегда слышен как нижний, даже если интервалы аккорда обращены и тот звук, от которого строится исходная форма, находится в середине или наверху. В этом случае слух подводит под звучание еще один — нижний этаж вертикали, выводя туда тон-корень» (Чередниченко 71). Значение этого основного тона проецируется на образ отца, который является доминантной фигурой в мироощущении сестер, в их существовании во времени.
Отец, оказавший формирующее влияние на интеллектуальное, культурное становление сестер, продолжает доминировать в их сознании, и вместе с ним образы матери и Москвы. Таким образом, сестры постоянно испытывают притяжение прошлого. Вместе с тем для них характерна устремленность, нацеленность в будущее. Соединяя эти два вектора темпорального восприятия, они пытаются преодолеть бессмысленную «горизонталь» времени.
Бытийный аспект осмысления времени образует здесь главный сюжет драмы, связанный прежде всего с сестрами.
Особую роль в строении сюжета играет образ Наташи: она обозначает внешний конфликт драмы.
Наташа примыкает к сестрам, входя с ними в ряд женских образов драмы и фабульно в родственные отношения, становясь женой их брата. Ее роль аналогична неаккордовым звукам. «Кроме аккордовых, в вертикаль могут входить и неаккордовые звуки, диссонирующие к основному тону или аккордовым звукам. Они принадлежат мелодическому движению, определенная фаза которого приходится на время звучания данного аккорда. Неаккордовые звуки осознаются как примыкающие к тому или иному аккордовому, как диссонансы, подчеркивающие консонанс» (Чередниченко 71). Наташа относится к сестрам как диссонирующий звук, подчеркивая их единство. «Основной тон разворачивается в аккордовую вертикаль, а она проецируется в мелодическую горизонталь» (Чередниченко 71). Наташа входит в горизонталь экстенсивного, количественного течения времени, воплощает его и образует внешний (межперсонажный) конфликт в драме, который существует в синхронической горизонтали и развивается в отношениях между персонажами.
В пространственной горизонтали Наташа наиболее активна: переезжает в дом Прозоровых, в третьем действии со свечой проходит через сцену, предлагает Ирине перебраться к Ольге, а Ольге потом вниз; и в финале Ольга и Анфиса оказываются в казенной квартире в гимназии, вытесненные Наташей. Кроме того, она собирается срубить деревья (образ, связанный с вертикалью) и посадить цветочки (образ, связанный (распространяющийся) с горизонталью).
Наташе нужно расширение в пространстве, так как она вся, полностью, проявляется в «горизонтали», воплощая и «горизонталь» экстенсивного, текущего, количественного времени, бессмысленного и разрушительного для человека.
«...если аккордовые звуки зависят от основного тона (сливаясь с ним), то неаккордовые звуки — от аккордовых (будучи подчиненным им фоном)» (Чередниченко 71). В драматургии Чехова трудно разделить персонажей на фоновых и главных. Однако очевидно, что, несмотря на активность Наташи, в центре драмы стоят сестры, их переживания, их судьба, они организуют главное внутреннее действие пьесы. Наташа же создает своеобразный фон, оттеняя специфику сестер.
Говоря о музыкальной структуре пьесы, необходимо рассмотреть и роль звучащей музыки. В звучащей музыке наиболее полно реализуются только Наташа и Андрей, в образе которого видна разрушительная сила времени (располнел, забывает лекции...). В четвертом действии звучит «Молитва девы» — мелодия, которую играет Наташа. Мелодическое движение воплощается в «горизонтали» текущего времени, озвучивая его. Андрей постоянно играет на скрипке, таким образом тоже через мелодическое движение озвучивая «горизонталь» времени.
Другие персонажи (сестры, Тузенбах, Вершинин) в звучащей музыке почти не реализуются (игра Маши в драме не звучит, и играет она «роскошно», почти, но все же не талантливо; Тузенбах наигрывает на рояле перед приходом ряженых как тапер). Их музыкальность проявлена не буквально, и можно предположить, что она проявляется через время — онтологию музыки.
Эти персонажи пытаются выстроить «вертикаль» осмысления времени, преодолевающую его деструктивное, бессмысленное течение. Но эта «вертикаль» восходит не к чему-то общепринятому, уже имеющемуся, а к вопросу: «Если бы знать, если бы знать!» (13, 188), и определяется каждым самостоятельно. Неслучайно их интонация по преимуществу вопросительная, персонажи как будто вглядываются в будущее. Выстраиванием этой вертикали обусловлена их внутренняя неустойчивость и подвижность. Возможно, непроявленность этих героев в звучащей музыке парадоксально оттеняет их музыкальность в философском, бытийном значении. Это отражает общее соотношение внутреннего и внешнего действия в драме «Три сестры».
Три сестры вступают в гармоническое взаимодействие, и в драме образуется многоголосный субъект, в центре которого находятся сестры. Эта «аккордовая природа» субъекта драмы отражает во многом специфику действия этой драмы. Персонажи образуют некое единство, обусловленное социальными, историческими факторами, но главное — общей внутренней настроенностью и подвижностью. Более всех близки к основной тональности, которую задают сестры, Тузенбах и Вершинин. Их близость обусловлена остротой восприятия времени: воспоминания Вершинина о Москве сюжетно перекликаются с воспоминаниями сестер; и Вершинин, и Тузенбах в своих монологах экспрессивно обращаются к будущему.
Менее близок к сестрам, которые образуют своеобразное центральное ядро, Чебутыкин. Он не настолько раскрыт и активен во внутреннем, главном действии. Тем не менее, он включается в общую ткань единства. Чебутыкин любил мать Ирины, он нежно относится ко всем сестрам и тоже чувствует и рефлексирует время. Однако для него это уже все в прошлом. Он не пытается преодолеть поток времени выстраиванием вектора «вертикали», а наблюдает его, оглядывается назад, оказавшись вынесенным в сторону самим же этим течением. Неслучайно он сравнивает себя с отставшей птицей: «Далеко вы ушли, не догонишь вас. Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь» (13, 175).
То, что для сестер еще живо, для Чебутыкина уже итог, и стилистическое, синтаксическое совпадение их реплик только подчеркивает диаметральную противоположность смысла:
Ольга. Мне двадцать восемь лет, только... Все хорошо, все от Бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше. <...>
Чебутыкин. Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего во мне нет хорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете... (13, 120, 125).
Если Ольга говорит о желании изменения, то Чебутыкин — о том, что еще удерживает его от изменения нежеланного.
Чебутыкин входит в коллективный субъект драмы, оттеняя сестер, но по-другому, чем Наташа.
Также оттеняет сестер и персонажей, образующих внутреннее действие, Соленый. Он и Наташа являются здесь как бы персонажами из традиционной драмы, антагонистами, им принадлежит развитие внешнего действия, которое здесь оказывается не главным и уходит на второй план. К ним можно присоединить и Кулыгина, не являющегося антагонистом, но исполняющего роль обманутого мужа в традиционном любовном треугольнике, конфликт которого здесь уходит на периферию и не получает развития.
Но с помощью лексических перекличек, единства образных и фабульных мотивов (Соленый любит Ирину) преодолевается их индивидуализация и образуется целостное единство, которое и организует субъект этой драмы — совокупность, общность качеств, аспектов мировоззрения, актуальных для данного периода творчества Чехова. Субъект составляют все герои, однако его черты, наиболее актуальные в развитии внутреннего действия, воплощают сестры, Тузенбах и Вершинин. Остальные персонажи, которые организуют внешнее действие, уходящее на второй план, оттеняют их важность, значимость. Субъект получается сборный и разноликий: персонажи консонирующие и персонажи, подчеркивающие этот консонанс диссонансом.
Таким образом, персонажи на уровне всей пьесы создают определенную целостность. Как отмечает Р.Е. Лапушин, «в пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается другая»4. Эта целостность скрепляется и симметрией художественного времени: 12 часов в первом действии и 12 часов в финале; и, можно сказать, звуковой симметрией: в четвертом действии звучит дуэльный выстрел, затем марш уходящих военных; в первом действии Ольга вспоминает: «Помню, когда отца несли, то играла музыка, на кладбище стреляли» (13, 119).
Внутреннее, основное действие, которое организуют сестры и близкие к ним персонажи (Тузенбах, Вершинин), или лучше — его фактуру, можно сравнить с гетерофонной музыкой. В Музыкальной энциклопедии это понятие определяется как такой «вид многоголосия», где «в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева»5. Основной принцип гетерофониии — «одновременное сочетание различных вариантов одной мелодии»6 (Там же). Т. Чередниченко называет гетерофонию «разветвившимся» одноголосием. «Ее художественный смысл состоит в том, что одно и то же предстает в чуть различающихся «пониманиях» одновременно. Гетерофония — это образ разнообразия в рамках унифицированности» (Чередниченко 85). Суть гетерофонии состоит в «сопровождении основной мелодии равноправными с нею вариантами (подголосками)» (Чередниченко 85).
Роль трех сестер аналогична функции основного голоса в гетерофонной музыке: они задают тональность и общее движение пьесы, являются теми персонажами, которые не только рефлексируют время, но и непосредственно чувствуют и проживают его. Вершинин и Тузенбах как бы присоединяются к ним в разной степени близости и образуют то, что Р.Е. Лапушин называет «диахронным диалогом»: «...Герои участвуют не только в синхронном, но и в диахронном диалоге. «Придет время, когда все изменится по-вашему...» — пророчествует Вершинин в сцене пожара. Ольги в это время нет на сцене. Но в последнем действии — именно в диалоге с Вершининым — Ольга как бы возвращается к давно отзвучавшей реплике и отвечает на слова, которых не могла слышать: «Все делается не по-нашему»». Исследователь приводит другие примеры и делает заключение: «В диалог вовлекаются не подозревающие друг о друге голоса, разведенные во времени реплики и звуковые сегменты»7.
Такое строение аналогично гетерофонной фактуре. В самой организации драмы сестры скрепляют остальных персонажей вокруг себя: и сюжетно, и в рефлексии, ощущении времени, и на поэтическом уровне, в который входят сквозные образы (птицы) и ритм (паузы, реплики персонажей).
Наташа, Соленый, Чебутыкин, Кулыгин — персонажи внешнего действия — не входят в гетерофоническое единство.
Эти наблюдения позволяют, с одной стороны, обозначить специфическую природу субъекта драмы «Три сестры» (объединение героев, аналогичное аккорду), а с другой стороны, выделить внутри этой общности «консонантных» и «диссонантных» персонажей. Наиболее актуальным качеством этого субъекта оказывается осмысляющая активность, которая вписывается в гармонию мира, явленную здесь ритмом. Такая субъектная организация влияет на строение всего действия произведения (гетерефоническое единство определенных персонажей), что оттеняет расхождение Чехова с традиционной драмой и отражает его новую мировоззренческую концепцию, предполагающую органическую включенность человека в мир.
Примечания
1. Тюпа В. Аналитика художественного. М., 2001. С. 77.
2. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. С. 83. Далее страницы указаны в тексте в скобках с пометой Чередниченко.
3. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 85.
4. Лапушин Р.Е. «...Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах») // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 27.
5. Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т. 1. С. 974.
6. Там же.
7. Лапушин Р.Е. Указ. соч. С. 29.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |