Исследователи не раз говорили о монологизированном характере диалога в пьесе Чехова1. Еще М.М. Бахтин писал, что диалог в драме монологичен, а монологическое по форме высказывание может быть по существу диалогичным. Мысль о диалогичности монолога находит свое подтверждение в драматическом этюде Чехова «Лебединая песня (Калхас)», переделанном из рассказа в 1887 году, как писал драматург, «за 1 час и 5 минут».
Как справедливо отмечено, «специфика монолога состоит в том, что он, представляя собой целостную систему, одновременно является важным элементом драматического произведения. Соответственно, монологи персонажей, с одной стороны, характеризуются законченностью содержания, а с другой стороны, это содержание не завершено <...>. Смысловая завершенность драматических монологов <...> способствует тому, что монологические высказывания характеризуются относительной автономностью содержания»2. С этим нельзя не согласиться, но следует учитывать, что речь идет о монологе как составляющей, развернутой реплике, включенной в диалогическую структуру драматического текста.
Говоря о монологе, мы, безусловно, можем отметить его самостоятельность, в отличие от реплик диалога, длительность, наличие заданности, предварительное обдумывание и т. д.3 Однако мы должны учитывать то обстоятельство, что все эти «условия» соблюдаются лишь теоретически, прежде всего потому, что слово в силу диалогичности своей природы всегда рассчитано на ответ.
Драматический монолог в более узком понимании определяется как речь персонажа, преимущественно раскрывающая основную тему. В этом случае мы совершенно согласны с пониманием монолога С.Д. Балухатым: «драматический монолог, охватывая ряд фразовых тем, слагает единство речи по основной своей теме и по основной своей экспрессии с подчиненным к этому единству отношением отдельных фразовых тем. Это монологическое единство речи одного лица обычно является углубленной и драматизованной (обычно — с обнажением эмоций) автохарактеристикой4.
Так, одноактная пьеса Чехова «Лебединая песня (Калхас)» составлена в основном из реплик одного героя, что, на первый взгляд, как бы подчеркивает монологический характер текста. Светловидов выходит на сцену, и мы понимаем, что реплики его, в сущности, уже рассчитаны на реципиента (ср.: в рассказе Светловидов оказывается в уборной (очевидна «ненужность» реципиента, реплики героя — своего рода апарте), где и произносит первую реплику: «Матушки мои, я в уборной!» — 5, 389). И та «черная яма», которую Светловидов впервые за 45 лет видит ночью, и есть адресат, к которому он как бы обращается, жалуясь на свою судьбу актера и жизнь вообще, но не только помощи, но и ответного слова герой не услышит.
Реплики Светловидова ответа «не требуют», хотя, в общем-то, непосредственно направлены в зал: «Сожрала, поглотила меня эта черная яма!..» (11, 212). Однако при постановке, когда «яма» заполнена зрителем, «диалог» можно считать вполне состоявшимся, о чем пишет А.Д. Степанов: «В пьесе «Лебединая песня (Калхас)», переработанной из рассказа, коммуникативная структура еще больше осложняется. Во-первых, та же «черная яма» в данном случае как бы заполнена зрителями чеховской пьесы — и именно они оказываются адресатами жалоб Светловидова. А во-вторых, в пьесе, в отличие от рассказа, доминируют и борются уже два речевых жанра — жалоба и театральный трагический монолог»5. Все это вполне очевидно, но проблема здесь в том, что перед нами — не монолог, понимаемый как речь одного персонажа, не рассчитанная на ответ (пока мы не имеем в виду реплики из несыгранных ролей).
Уже в списке действующих лиц заявлен еще и Никита Иваныч, суфлер. Он и оказывается вторым «участником» диалога. Более того, суфлер в качестве «собеседника» выбран не случайно. По сути, он оказывается «универсальным» участником диалога: он одновременно занимает две позиции — это «слушатель» и «подсказчик» (знающий говорящий), лишенный собственного слова. Но именно это и важно для Светловидова: до того, как они начнут читать реплики из трагедий (a propos: немаловажно, что при своем амплуа комика Светловидов читает трагические роли), ему не нужен говорящий: он не реагирует на реплики Никиты Иваныча.
Светловидов. <...> Восторги молодости, вера, пыл любовь женщин! Женщины, Никитушка!
Никита Иваныч. Вам, Василь Васильич, спать пора-с.
Светловидов. Когда был молодым актером, когда только что начинал в самый пыл входить, помню — полюбила одна меня за мою игру... (11, 211).
Перед нами такая разновидность диалога, в котором наблюдаются так называемые перебои темы разговора, когда она, тема, частично смещается другими, но остается единой в течение всего высказывания. Светловидову и не нужен говорящий собеседник, ему нужно пожаловаться, высказать все, что у него наболело за 45 лет, а потому ответ и не нужен. Не исключено, что реплики трагедий читаются Светловидовым лишь с той целью, чтобы хоть как-то себя «утешить», самореализоваться, поскольку выхода нет и уже никто не в силах помочь: он начинает жаловаться на ситуацию, в которую попадает, на Егорку и Петрушку, которые его не разбудили, и доходит до того, что виновным оказывается не только театр и публика — виновна сама жизнь: «...когда проснулся, поглядел назад, а за мною 68 лет. Только сейчас увидел старость! Спета песня!» (11, 212). «Забавное происшествие» оборачивается трагическим осознанием напрасно прожитой жизни, отданной в жертву «черной яме»6.
Иначе говоря, монологическое слово рассчитано здесь на ответ, что позволяет нам говорить о диалогичности монолога. Диалогизация происходит не только за счет потенциального участника диалога — суфлера. В начале пьесы в формально представленном монологе содержатся высказывания Светловидова о себе как о другом, иногда он обращается к себе как к другому, о чем свидетельствует употребление глаголов в 3 лице по отношению к себе.
Светловидов. <...> Напился, старый дуралей и сам не знает, с какой радости... (11, 207).
Светловидов представляется себе другим человеком; глядя на себя со стороны, он обращается как бы сам к себе. В этой логике ситуация «Я» как чужой позволяет говорить о диалогизации формально выстроенного монолога. Здесь реплики Светловидова «нужны» лишь для того, чтобы выразить свою мысль, это, по сути, своего рода экспозиция. Реплики героя, его мысли важнее, чем сюжетная конструкция. Главенствующим в пьесе становится «речевое событие». Дальше, по ходу пьесы, в репликах героя обнаруживается не столько выражение мысли, сколько выражение своих собственных чувств, чем, кстати, объясняется частотность в употреблении эмоционально-экспрессивных конструкций, подчас просторечных и даже грубых, служащих сигналами разговорного стиля.
Светловидов. Заснули, черти, в рот вам дышло, сто чертей и одна ведьма! <...> Ушли и, должно быть, подлецы, театр заперли... <...> Уф! Сколько я сегодня ради бенефиса влил в себя этого винища и пивища, боже мой! <...> Нечистые слова, пьяная рожа...
Иначе говоря, эмоционально вербальное выражение чувств переживаемых волнений героя определяет выбор лексических единиц и синтаксических моделей, что тоже не случайно: Светловидов не просит ответа, все его реплики — риторические восклицания, как бы убеждающие в своей правоте, безапелляционны.
Таким образом, в речи Светловидова, формально выстроенной по монологическому принципу, врезаются «сигналы» диалогичности, не только внешние, явленные в качестве собеседника — суфлера, но и внутренние, выраженные на языковом уровне. Иначе говоря, доказывается еще раз тезис о возможностях монолога в плане его диалогичности.
Примечания
1. Гущанская Е.М. Поэтика драматургии Чехова девятисотых годов (Характер конфликта, построение действия, система героев). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1980; Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988.
2. Крылова Л.В. К вопросу завершенности монологических высказываний драмы // Текст: Узоры ковра. Вып. 4. Ч. 1. Общие проблемы исследования текста. СПб.; Ставрополь, 1999. С. 63, 66.
3. См.: Бырдина Г.В. Динамическая структура русской диалогической речи. Тверь, 1992.
4. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 25.
5. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 262.
6. См.: Тиме Г.А. А.П. Чехов и комический «малый жанр» в драматургии 1880-х — начала 1890-х годов // Русская литература. 1980. № 1. С. 152.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |