Искусство в определенные периоды времени предлагает разные портреты героев, причем в этом портрете меняется все: возраст, происхождение, социальный статус. И если в начале века, по верному замечанию Лопахина, «появились еще и дачники», то купцы давно стали героями страниц великих произведений русской литературы. Говоря о купечестве, нельзя не вспомнить многочисленные образы купцов Замоскворечья в драматургии Островского, они все падки на деньги, жадны, расчетливы, практичны, смешны в бесконечных соревнованиях в полученной прибыли, трогательны в своих попытках приблизиться к более высоким слоям общества. Менее однозначным и мотивированным представляется только образ Паратова, который, с одной стороны, губит Ларису, Карандышева, с другой, защищает бурлаков, «спасает» Робинзона (хотя держит его при себе как обезьянку, а не как человека).
Есть в русской литературе и неистовый купец Рогожин (из романа Ф.М. Достоевского «Идиот»), который, в отличие от Лопахина, — сын не мужика, но купца, может позволить себе не работать, и вся его трагедия связана именно с возникшим количеством свободного времени. Рогожин, как и еще один купец от литературы Фома Гордеев, обладает недюжинной силой, применения которой не находит.
В этом типологически близком ряду Лопахин занимает особое место: он не принадлежит к купеческой династии, он в пьесе «Вишневый сад» — одиночка, оказывающийся вне привычного для него контекста (только раз за сценой возникает образ купца-богача Дериганова). В отличие от купцов Островского, Лопахин — купец рубежа веков, перед которым остро стоит вопрос о разрушительной силе новых людей, нового времени. Притом, что он — такая же сильная и цельная личность, как и его литературные «родственники», он строит новую жизнь, мучительно оплакивая старую.
Образ Лопахина своей уникальностью, с одной стороны, и предельной типичностью, с другой, дал повод толковать его бесконечно разнообразно, причем, пробовали делать это и литературоведы, и театроведы, и режиссеры, и актеры.
Первый постановщик «Вишневого сада» К.С. Станиславский посчитал Лопахина частью молодого поколения пьесы, за которым будущее: «Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед»1.
Он считал определяющими такие качества Лопахина, как дисциплина, трудолюбие (рано встает, много работает), находчивость (предложенный вариант с дачниками) — фактически, Станиславский своей трактовкой обнародовал в герое только часть семантики образа — «хищного зверя, который съедает все, что попадается ему на пути». Такой односторонний подход тем более обиден, что именно Станиславский, купец по происхождению, один из директоров фабрики «Алексеевы и Ко», мог увидеть в Лопахине Человека, а не только разрушителя старой жизни.
С легкой руки авторитетного МХТа все театры стали трактовать Лопахина именно как строителя новой жизни; советское время довело эту трактовку до еще более определенного уровня: Лопахин стал революционером, обличающим бездельников полуразрушенных дворянских усадеб.
Литературоведы призывали не трактовать Лопахина столь однобоко, но ясных ответов на вопросы о ядре образа не давали.
Новая, более глубокая и верная, трактовка образа Лопахина возникла только в семидесятые годы. Именно театр дал направление поиску ответов на многочисленные вопросы, связанные с центральным образом «Вишневого сада». Режиссер А. Эфрос в Театре на Таганке предложил своего Лопахина — Высоцкого, которого невозможно было отнести к преуспевающему молодому поколению, без сожаления разрушающему старую жизнь; более того, по знаку и настроению ближе всех Лопахину была Раневская.
Главное же открытие в трактовке образа Лопахина, ответившее на главные вопросы: какой он? зачем покупает вишневый сад? почему не женится на Варе? — принадлежит актеру Андрею Миронову. Именно Миронов, который однажды на репетиции взял в руки оставленные Раневской перчатки и поднес их к губам, дал направление всему спектаклю: столько было в этом случайном жесте невыраженной нежности и любви, что у зрителей не оставалось сомнений в том, как относится Лопахин к Раневской. Именно с постановки «Вишневого сада» в Театре Сатиры возник новый образ Лопахина — образ страдающего, любящего женщину-мечту человека.
Потом пришли девяностые годы: на сценах снова возник Лопахин-делец, как две капли воды похожий на зарождающийся тип «новых русских»; Лопахин нового времени снова стал однозначно отрицателен во всем: в своем чутком «делячестве», в бесцеремонности, в жестокости с Раневской, Гаевым и, особенно, Варей.
В последние пять-семь лет только в России было осуществлено около двадцати постановок «Вишневого сада» с разными вариациями в образе Лопахина, которые уже были нами обозначены. Особо хочется сказать о постановке 1997 года в Московском театре «Современник», режиссером спектакля выступила Галина Волчек, которая осуществляет постановку этой пьесы уже в пятый раз. Но именно в этом спектакле, на наш взгляд, возник уникальный Лопахин в исполнении Сергея Гармаша, вобравший все лучшее из предыдущих постановок и сыгравший не только тип, но и Человека. Даже суровая театральная критика была в данном случае только комплиментарна: «Лопахин — Гармаш покорил всех!»2.
В спектакле «Современника» Лопахин всякий: смешной, деловой, одинокий, раздраженный, но не жестокий, потому что есть в нем то, что не допускает жестокости, злорадства — умение любить. Лопахин — Гармаш любит не только Раневскую, но и Варю, Петю, Пищика, Гаева, Шарлотту. Но в спектакле нет места его любви: не тот момент, да и веры в него как в человека чувствующего нет ни у кого, кроме Вари. «Высокий, с большими руками, которые подчеркивали короткие рукава его сюртука. С коротко стриженым затылком, он был как инородное тело в семействе благородных людей. <...> Гармашу отлично удалось совместить странную застенчивость и осознание неловкости момента с внешней грубостью, корявостью и чувством собственного превосходства»3.
Именно после современниковского «Вишневого сада» хочется перечитать пьесу, по-новому взглянув на знакомые образы.
В первой же сцене перед нами Лопахин, заснувший над книгой, с нетерпением ожидающий приезда Любови Андреевны: «Любовь Андреевна прожила за границей пять лет. Не знаю, какая она теперь стала... Хороший она человек. Легкий, простой человек. Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... Мы тогда вместе пришли зачем-то во двор, и он выпивши был. Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, повела меня к рукомойнику. Вот в этой самой комнате, в детской. «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...»
Пауза.
Мужичок... Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, желтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд... Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и ничего не понял. Читал и заснул».
Итак, перед нами, с одной стороны, Лопахин, разбогатевший за те пять лет, что отсутствовала Раневская, дорого одетый, уверенный в себе, с другой стороны, трепетный, волнующийся человек, который в жизни не видел ни любви, ни участия. Только человек, не избалованный вниманием, может всю жизнь помнить эпизод с рукомойником, более того, чуть позже он скажет Раневской: «...вы, собственно, вы сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и любил вас, как родную... больше, чем родную». Лопахин, говоря об участии Раневской в его жизни, имеет в виду все тот же рукомойник, когда вдруг на него, «босого, малограмотного» Ермолая, случайно обратила внимание Любовь Андреевна. Она для него и загадочна, и таинственна, непохожа на женщин, которые его окружают; она — тот уровень, до которого он мечтает подняться. И вовсе не его вина (мир так устроен), что выйти на новый уровень, хотя бы частично, можно только с помощью денег.
Из этого же монолога мы узнаем, что Лопахин хочет быть образованнее, чище, лучше своего отца, который бил его в детстве. Лопахин сразу предстает человеком ранимым и памятливым, а упоминание того, что отец мог ударить, отсылает нас прямо к биографии самого Чехова, который, будучи взрослым, говорил Немировичу-Данченко: «Знаешь, я никогда не мог простить отцу, что он меня в детстве сек»4.
В то же время Лопахин себя помнит, делает замечание Дуняше: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя». Но, как ни странно, говорит Лопахин очень хорошо, складно и красиво для мужика и купца — стоит вспомнить его монолог из второго действия, его диалог с Петей в четвертом. «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...», — эти слова близки по семантике и стилистике герою другой чеховской пьесы, «Три сестры», Вершинину. Именно интеллигентские мечты о лучшей жизни соотносимы с размышлениями Лопахина, притом, что именно в «Трех сестрах» есть герой, более близкий ему, — это Наташа, мещанка по происхождению, оказавшая в кругу интеллигенции. Но почему-то не покидает ощущение, что это сравнение очень «обижает» Лопахина, — Чехов вне сомнения приготовил ему другую, хоть и похожую на Наташину, но более высокую роль.
В «Вишневом саде» даже на первый взгляд не кажется, что Лопахин виноват в том, что продается поместье Раневской и Гаева, что рушится привычный уклад их жизни; в «Трех сестрах» же внешний конфликт прочно связан с оппозицией — сестры и Наташа. С Лопахиным, действительно, все сложнее: он носит конфликт в себе — конфликт поистине шаляпинского размаха: в нем борются «тонкая, нежная душа» и новое сознание, новое время. Отсюда и его «дикая» нежность к Раневской, и его странные выходки в отношениях с Варей и Петей, и смешные оскорбления в адрес Гаева.
Одним из главных вопросов в трактовке характера и поведения Лопахина остается вопрос о его отношениях с Варей. Почему же они не складываются? Почему Лопахин предпочитает спрятать запас нерастраченной любви, отказавшись от Вари? Можно ответить, что Лопахин просто черств, жесток по натуре, что он бывает ласков только с Раневской. Существует и другое мнение: «Варя, действительно, не пара Лопахину, она не стоит его. Лопахин — человек большого размаха, способный мысленно окинуть взором, как орел, «громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты». Варя же, если продолжить это сравнение, — серая галка, кругозор которой ограничен хозяйством, экономией, ключами на поясе... Серая галка и орел — конечно, неосознанное ощущение этого и мешает Лопахину проявить инициативу там, где любой купец на его месте усмотрел бы возможность «приличного» для себя брака»5.
Думается, что дело не в том, что Варя «мелка» для Лопахина, нельзя так однозначно трактовать ее образ: она — не серая галка. В Варе, возможно, скрыта душа более тонкая, трепетная, чем у Раневской. Она в поместье — «вещь в себе», столько внутри себя передумавшая и перестрадавшая. Традиционно ставят Варе в вину ее хозяйственность, скрытность, серость, но ведь никто никогда и не интересовался ее внутренним миром. Варя, скорее, — святая, не осознающая своей женской силы и запрятывающая ее, как монашка, в самый дальний угол своей души, в самую темную комнату дома Раневской, в чулан, о котором знает она одна и где в мечтах она имеет все необходимое ей для счастья — и любимого, и любящего.
Природа их отношений с Лопахиным очень сложна: Лопахин не любит Варю не потому, что любит Раневскую, и не потому, что Варя — серая мышка. Лопахин не может любить Варю, потому что она на него очень похожа, что подчеркивает даже Раневская: «Она привыкла рано вставать и работать, и теперь без труда она как рыба без воды». Сам Лопахин говорит: «...я встаю в пять утра, работаю с утра до вечера...». Важен тот факт, что Варя — лишь приемная дочь Раневской, она на нее ничуть не похожа. Лопахин боится того, что с Варей он знает все заранее, она ничего не может ему дать, кроме самой себя. И если в знаменитой сцене несостоявшегося объяснения Варя еще надеется на признание и предложение, то Лопахин заранее понимает, что ничего не будет, но ему также мучительно тяжело — для него Варя почти сестра, но не возлюбленная.
Примечательно, что тема женитьбы Лопахина и Вари возникает в пьесе несколько раз в шутливо-беззаботном тоне с подачи Раневской или Гаева. В этом выражается не просто нечуткость людей, сосредоточенных только на себе, а простота — та, которая хуже воровства. В данном случае она только подчеркивает специфику отношения Раневской к Лопахину, а вместе с ним, и к Варе: можно жить (ездить в ресторан, приглашать оркестр, устраивать праздник) на деньги одного, целовать, ласкать, называть дочерью другую, и в то же время даже не предполагать в них возможности сильно, тонко чувствовать, страдать. Когда становится ясным отношение Раневской к Лопахину, шлейфом ассоциаций за образом чистой, страдающей женщины встают факты, мельком упомянутые в пьесе: Раневская «полюбила другого, сошлась» с ним, когда не прошло и месяца после смерти мужа; после того, как утонул сын Гриша, она убежала за границу, оставив на Гаева (!) двух девочек, двенадцатилетнюю Аню и Варю девятнадцати лет; в финале пьесы она едет в Париж, проживать присланные ярославской бабушкой деньги.
Вообще, доминантой в отношении Раневской и Гаева к Лопахину становится высокомерие, на которое он старается не обращать внимание и которым широко пользуются люди, живущие на его средства. Особенно ярко это отношение проявляется в первом и втором действиях, когда ни Раневская, ни Гаев еще реально не представляют, что Лопахин может «за все заплатить».
Удивительно трогательно выглядят попытки Лопахина вступить в блуждающий диалог, который ведут владельцы усадьбы:
«Лопахин. Да, время идет.
Гаев. Кого?
Лопахин. Время, говорю, идет.
Гаев. А здесь пачулями пахнет».
И еще:
«Лопахин. Надо окончательно решить, — время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!
Любовь Андреевна. Кто это здесь курит отвратительные сигары... (Садится.)
Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. (Садится.) Съездили в город и позавтракали... желтого в середину! Мне бы сначала пойти в дом, сыграть одну партию...».
Лопахин готов был любить этих людей, не понимая их, чувствуя в них то, чего никогда не будет в нем самом: легкость в отношении к жизни, к деньгам, умение красиво говорить, одеваться, любить. Он сам готов был поставить себя ниже их, но они этого не оценили. Покупая вишневый сад, он четко понимал: дороги назад нет, дальше он будет жить без этих людей, без этой усадьбы, без этих чувств, которые пробуждались рядом с ними.
В самом важном монологе пьесы: «Я купил!» в полной мере выражена вся тоска Лопахина, который, приехав с торгов, в один момент осознал, что исполнилась его мечта (он «купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете») и что дальше — только «нескладная, несчастливая жизнь» успешного купца. Сколько эмоций переживает этот сильный, несентиментальный человек за несколько минут, можно увидеть, прочитав лишь ремарки к монологу: Смеется. Хохочет. Топочет ногами. Поднимает ключи, ласково улыбаясь. Звенит ключами. С укором. Со слезами. Здесь перед нами и азартный купец, с блеском провернувший очередное дело, и ребенок, который не верит своему счастью и боится, что и другие посмеются над его исполнившейся мечтой, и трепетно любящая собака, и обозленный, страдающий человек.
Думается, что Лопахин — образ единичный и уникальный, это освободившийся раб, продолжающий преданно любить своего хозяина. Это великан, который смог из одного доброго слова взрастить в душе любовь, который способен видеть красоту. Хочется сказать Раневским и Гаевым: «Дайте Лопахину не топор, а молоток и гвозди! Поверьте в него, и он обязательно выведет вас на новый путь!» Если бы в семнадцатом году или в девяносто первом страну нашу строили бы Лопахины, она была бы другой.
Но... Лопахин пошел своей дорогой, дорогой труда и смутной памяти о прекрасной несуществующей усадьбе, а Раневская — своим путем воспоминаний и красоты.
Примечания
1. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 288.
2. Московский театр «Современник». М., 2000. С. 51.
3. Райкина М. Галина Волчек: как правило вне правил. М., 2004. С. 485.
4. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. С. 14.
5. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М., 1999. С. 44.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |