Б.А. Ларин в своей статье ««Чайка» Чехова» пишет о «литературности» этой пьесы, о том, что она требовала и требует от зрителя «большой культуры и большой литературной и театральной осведомленности»1. Сам А.П. Чехов характеризовал «Чайку» как комедию, в которой «много разговоров о литературе» (П 6, 85). Как справедливо отмечает А.Г. Головачева, «в какой-то мере это обусловлено составом действующих лиц, среди которых два писателя и две актрисы»2.
Для чеховских драматических произведений характерен «принцип широкой ассоциативности»; «обильные реминисценции побуждают воспринимать «Чайку» в широком культурном ряду, а также неизмеримо раздвигают рамки пьесы, в результате чего она приобретает объемность, свойственную крупным формам литературы»3.
Герои пьесы «говорят о Тургеневе и Мопассане, называют имена Некрасова, Толстого, Шекспира и Золя, вспоминают о «Русалке» и «Отцах и детях», героях гоголевских «Записок сумасшедшего» и пьесе Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского». Они цитируют «Гамлета» и «Рудина», напевают строки известных романсов, оперной арии и популярной серенады, наконец, читают вслух отрывок из книги Мопассана «На воде». В «Чайке» ведутся разговоры о состоянии современного театра, рассказываются театральные анекдоты, называются имена артистов Э. Дузе, П.М. Садовского, упоминаются пьесы популярного репертуара 1870—1880 гг.: «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, «Чад жизни» Б.М. Маркевича, «Ограбленная почта» Ф.А. Бурдина»4. Все это создает в пьесе атмосферу своего времени и среды, но, помимо этого, все цитаты оправданы сюжетно, что доказывает А.Г. Головачева, анализируя цитаты — строчки из романсов, упоминания имен актеров. В.Б. Катаев рассматривает «Чайку» в контексте мировой драмы, проводит параллели между «Чайкой», «Корделией» Леонтьева-Щеглова, «Бесприданницей» Островского и «Дикой уткой» Ибсена5. Все исследователи отмечают шекспировские реминисценции в «Чайке». Проводят также параллели между декадентством Треплева и мистическими сочинениями конца века, литературным течением символизма. М.А. Шейкина в статье «Явление, достойное пера Фламмариона...» показывает связь пьесы Треплева с сочинениями этого французского астронома; А.Г. Головачева в статье «Декадент Треплев и бледная луна» отмечает связь его пьесы с пьесами Метерлинка и Гауптмана, со стихами Константина Бальмонта; также указывают на знакомство Чехова с сочинениями Владимира Соловьева. З.С. Паперный и П.Н. Долженков выявляют параллели между пушкинской «Русалкой» и «Чайкой» Чехова. О литературных связях «Чайки» и произведений Мопассана, а именно его книги «На воде», пишут Б.А. Ларин, З.С. Паперный, Ж. Бонамур, П.Н. Долженков.
Сам Чехов всегда положительно отзывался о Мопассане, читал его в оригинале на французском языке. Письма Чехова не дают материала об использовании книги «На воде» при работе над «Чайкой», но, как известно, он очень мало писал о своих творческих планах, редко делился замыслами. Критики конца века всегда отмечали сходство Чехова с Мопассаном, единство их стиля, настроения, преобладание пессимистических нот.
В конце 19 века Мопассан был (по словам Б.А. Ларина) «модным» писателем, было модно само явление декаданса. К тому же смерть писателя в 1893 году подстегнула интерес к его творчеству. Так что читатели пьесы хорошо знали Мопассана и могли прочесть скрытые в тексте отсылки и параллели. Упоминание в «Чайке» этой книги служило ключом к более глубокому пониманию характеров, своеобразной подсказкой зрителю, указующей на сложные взаимоотношения между героями.
При сопоставлении текстов необходимо учесть различие жанров. Перед нами автопсихологическое эссе, впечатления от путешествия в форме дневниковых записей и пьеса, где нет героя — авторского резонера и о позиции автора можно спорить. Возможно, спор героев (в особенности на литературные темы) — это отражение внутреннего спора писателя, его колебаний и размышлений.
Книга Мопассана «На воде» вышла в свет в 1888 г., и ко времени окончания «Чайки» (1896) уже была переведена на русский язык и издана в России (1894).
Герои пьесы Чехова читают это эссе Мопассана. Изображение персонажа в качестве читателя имеет давнюю традицию в художественной литературе. В разговорах на литературные темы, через круг чтения героя и его отношение к прочитанному, его реакцию раскрываются черты его характера. У Чехова этот прием встречается довольно часто. Вспомним «Учителя словесности», «Попрыгунью», «Дуэль». В пьесе Мопассан упоминается и как личность.
В тексте художественного произведения имеет значение, порой большое, упоминание любого факта культуры: имени писателя, философа, любого автора, сочинения которого читает герой, оно почти всегда неслучайно, важно. Но наиболее значимой является читательская реакция, так как «восприятие и понимание художественного текста неизбежно субъективно и эмоционально», оно не может быть однозначным, что заложено в самой природе этого текста: «Писатели подчеркивают роль чтения в процессе самопознания и самовыражения личности»6. Важен выбор книг, упоминаемых писателем, ведь они — знаки духовной жизни героев, они показывают их интересы, жизненную позицию, помогают понять их точку зрения на поднимаемые в произведении проблемы. Характер героя проявляется и в его читательской реакции.
«При этом автор рассчитывает на читателя, знакомого с художественной жизнью изображаемого общества»7. Он может использовать различные формы связи с другим текстом: цитаты, реминисценции, заимствование образов и сюжетных мотивов («обращение к уже существующим в литературе идеям, сюжетам, образам и т. д.»8). Разница между заимствованием и реминисценцией заключается в том, что первое — всегда сознательно, а второе — может быть и «невольным воспроизведением чужих образов. Как сознательный прием реминисценция рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя»9. Ведь писатель рассчитывает на то, что его адресат знаком с творчеством упоминаемых авторов, их произведениями и может оценить реакцию героев, понять скрытый намек. Если же читатель незнаком с культурным наследием, то этот знак культуры становится для него нулем, пустым местом, и он теряет некоторые важные детали при восприятии всего произведения.
Как уже было сказано, Мопассан упоминается в тексте пьесы дважды: как личность и как автор книги. При лаконизме стиля Чехова это не может быть случайностью. Это как бы своеобразная подсказка читателю, дающая понять, что объяснение нужно искать в тексте эссе Мопассана «На воде».
В первом действии, когда Костя Треплев говорит о современном театре: «...современный театр — это рутина <...> когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе10: когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» (13, 8). Но не надо абсолютизировать влияние Мопассана. Эти мысли соотносятся и с высказываниями Чехова о театре. Например, в фельетоне 1882 г. «Гамлет на Пушкинской сцене» он писал: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. <...> Смотришь на сцену, зеваешь да потихоньку бранишься» (16, 20). Чехов всегда сознавал необходимость обновления театра и драмы. Не зря Треплев упорно говорит о «новых формах» (хотя путей он не знает.) А, по мнению Чехова, единственное средство для спасения сцены — это Шекспир. В 1888 г. по поводу пьесы Жана Щеглова «Дачный муж» он писал: «Пьеса очень легка и смешна и в то же время раздражает: к турнюру дачной жены прицеплена мораль. Нельзя жевать все один и тот же тип, все один и тот же город (Павловск — Ю.К.), один и тот же турнюр. <...> Во-вторых, надо бросить дешевую мораль»11. (Почти буквальное повторение слов!) Чехов не признавал морализаторства мещанского театра. По словам А.А. Аникста12, Чехов не возражал, когда критики отмечали, что в словах Треплева о театре звучит его голос.
Итак, «Чайка» требует от зрителя высокого уровня подготовленности. Наиболее яркий в смысле «литературности» эпизод — это прерванное чтение книги «На воде» Мопассана. Во втором действии Аркадина, Дорн и Маша читают вслух эту книгу. Аркадина читает: «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...» (13, 22). Здесь Аркадина прерывает чтение и, споря с автором, неожиданно выдает себя: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ, у нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши. <...> Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» (13, 22). Подходит Нина, и Аркадина замолкает. После этого мы узнаем название книги: Мопассан «На воде», но к чтению книги герои не возвращаются, так как Аркадина, прочитав несколько строк про себя, говорит: «Ну, дальше неинтересно и неверно» (13, 22). Зачем нужен был этот эпизод с чтением, на первый взгляд, казалось бы, ничего не значащий и ненужный? Мы постараемся ответить на этот вопрос.
Далее в книге Мопассана идут следующие (непрочитанные Аркадиной) строки: «Как вода капля за каплей пробивает самый твердый камень, так лесть с каждым словом точит нежное сердце писателя. И, едва заметив, что он тронут, взволнован, покорен этим неустанным восхвалением, она отгораживает его ото всех, разрывает мало-помалу узы, которыми он связан вне ее дома, и исподволь приучает его бывать у нее, находить приятность у ее семейного очага» (М 5, 372)13. Аркадина не хочет прочесть это в присутствии Нины, она чувствует в ней соперницу, а так она выдаст ей себя: покажет свои чувства к Тригорину и линию поведения по отношению к нему. Она ревнует Тригорина ко всем, кто может отнять его, завладеть его вниманием; она понимает, что интерес молодой девушки к нему, к его творчеству льстит самолюбию писателя, что при сравнении с молодой соперницей она может проиграть и потерять Тригорина.
Как мы видим из дальнейшего хода событий, ей удалось подчинить себе Тригорина. Тот, после недолгого романа с Ниной, возвращается к Аркадиной и уже, видимо, ее не покинет. Мопассан прав в понимании такого характера: она старается ограничить его общение с другими людьми. Теперь только у нее он чувствует себя комфортно. Ведь Аркадина, буквально следуя за текстом Мопассана, «подготовляет и обеспечивает ему успех, подает его в выгодном освещении, всячески превозносит перед старыми друзьями дома, оказывая ему почет и уважение, восхищаясь им без меры» (М 5, 372). Никто не имеет права критиковать Тригорина в ее доме. Она даже ссорится из-за этого с сыном: «Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты» (13, 38), — говорит в сердцах сыну Аркадина. Она не отпускает Тригорина к Нине, используя и лесть, и угрозы, она не слушает его слов о «поэтической любви», на коленях умоляет Тригорина остаться: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... Ты можешь одним штрихом передать главное...» (13, 42). И воля писателя сломлена, его «нежное сердце» покорено. «Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...» (13, 42), — говорит он. И когда Аркадина понимает, что победила, как разительно меняется ее тон, она успокаивается, от былой эмоциональности не остается и следа. «Теперь он мой» (13, 42), — с удовлетворением отмечает она про себя.
Аркадина — известная провинциальная актриса и претендует на положение «светской дамы» (если пользоваться определением Мопассана), то есть на свой кружок («салон»), центром и вдохновительницей которого она будет, и ей необходимо иметь «знаменитость» в своем доме. (К тому же она еще и влюблена в Тригорина.) У Мопассана читаем: «Нет той светской женщины, даже в наивысших кругах, которая не жаждала бы обзавестись собственным маэстро или маэстрами» (М 5, 370). Аркадина — известная актриса, но молодость уходит, ей уже 43 года (в начале пьесы), возможно, она уже не будет блистать на сцене, но ей хочется, чтобы все знали, «что у нее просвещенный дом» (М 5, 370).
Тригорин все-таки бросил Нину, вернувшись к прежним привязанностям, во-первых, вследствие своей бесхарактерности (такое объяснение дается в пьесе), а, во-вторых, он и не мог с ней остаться, если следовать логике мопассановского текста. (Он уже «заполонен».)
Если Аркадина ведет себя «по Мопассану», то и Тригорин в своих рассуждениях о себе и своем творчестве следует за Мопассаном. В конце второго действия он жалуется Нине на то, что творчество владеет им как навязчивая идея, что он все должен замечать и записывать. И вся жизнь для него — прежде всего объект наблюдений. «Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу <...> О, что за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль <...> Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится! ...и нет мне покоя от самого себя...» (13, 29). При этом Тригорин во многом повторяет Мопассана, который говорит о писателе следующее: «Всё, что он видит, все его радости, развлечения, горести, муки тотчас же становятся предметом наблюдений. Он изучает неустанно, вопреки всему, вопреки себе, — чувства, лица, движения, звук голоса <...> Страдает ли он, — он отмечает свои страдания и по памяти разбирает их <...> У него словно две души, и одна из них подмечает, истолковывает, оценивает каждое ощущение своей соседки — души естественной, общей всем людям...» (М 5, 397—398). В этом отрывке речь идет о чем-то близком к раздвоению личности. И Тригорин опасается, что его сочтут сумасшедшим, схватят и увезут в сумасшедший дом, как Поприщина. Само писательство становится мучением для Тригорина, некой навязчивой идеей, преследующей его, как и Мопассана. У этих двух писателей есть еще одна общая черта: пристрастие к воде. Тригорин — страстный рыболов — все свое свободное время проводит на берегу озера, а Мопассан совершал длительные путешествия на своей яхте. Образующуюся в пьесе цепочку ассоциаций: «вода — художник — психическое заболевание» подробно рассмотрел П.Н. Долженков в своей книге «Чехов и позитивизм»14.
Но для чего все-таки была введена Чеховым эта реминисценция из Мопассана? Б.А. Ларин считает, что это было сделано для разоблачения Тригорина. Его образ раскрывался совсем по-другому для тех, кто видел связь его слов с текстом «На воде». Для них, по мнению Ларина, он — «заурядный литератор», все рассуждения которого неоригинальны, заимствованы, он всего лишь пересказчик отдельных пассажей книги Мопассана, а не «писатель-профессионал»15, выработавший свой стиль. Хотя, на наш взгляд, из текста пьесы о Тригорине складывается другое впечатление: это вполне сложившийся автор, переживший пору неизвестности, теперь узнаваемый (если верить оценке, данной ему Костей), не выдающийся, но, возможно, крупный.
Здесь речь скорее идет об изображении сходной лаборатории творчества, которая была присуща и Чехову. Например, в письме к М.В. Киселевой от 21 сент. 1886 г. он писал (впрочем, довольно иронично): «Работаю <...> ужжасно <...> много! Пишу пьесу для Корша (гм!), повесть для «Русской мысли», рассказы для «Нового времени», «Петербургской газеты», «Осколков», «Будильника» и прочих органов. Пишу много и долго, но мечусь как угорелый: начинаю одно, не кончив другое...» (П 1, 261). Как это похоже на монолог Тригорина во втором действии: «Пишу непрерывно, как на перекладных»; «...я говорю обо всем <...> мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами». Общеизвестно, что Чехову в пору «Осколков» приходилось писать особенно много.
Но параллели между этими двумя произведениями русской и французской литературы глубже, чем кажется на первый взгляд. Речь идет об общности изображаемых типов творческих личностей. Ведь в «Чайке» изображен и конфликт двух точек зрения на искусство: сложившегося литератора, мастера своего дела и юноши, делающего первые шаги на этом поприще. Конечно, можно объяснить это столкновение завистью, уязвленным самолюбием Кости, который с детства видит возле матери людей искусства, добившихся признания и известности, а сам по себе все еще остается никем, сыном актрисы Аркадиной.
Но есть и другое объяснение: Треплев и Тригорин — разные типы творческих личностей, описание которых мы находим у Мопассана: это поэт и романист. «Поэты более возвышенны, зато романисты занимательнее. Поэты более мечтательны, зато романисты люди положительные. У поэта больше обаяния и душевности, у романиста зачастую больше остроумия» (5, 371—372). Понятно, что Треплев не пишет стихи, а Тригорин пишет повести, а не романы. «Поэт» и «романист» — это именно типы личности, которым присущи определенные психологические черты, свой индивидуальный взгляд на мир. Отсюда и особенности их творчества. Для Чехова это продуктивная модель: возможность показать два типа писателей. Они пишут по-разному. У Треплева — натура поэта. Его проза лирична, экспрессивна. В произведении Кости есть много умозрительного, оно фантастично. Его пьеса, в которой играет Нина, — это определенное метафизическое построение. Недаром Аркадина ее оценивает как «что-то декадентское». Но в то же время образы глубоки, «ярки», «красочны», чувствуется талантливость автора, что и отмечает Дорн. После неудавшегося представления он говорит Косте: «...мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное... Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (13, 18). Но, излишняя «мечтательность» «поэта» может стать недостатком. «В произведении должна быть ясная, определенная мысль» (13, 19), — говорит Дорн. У Треплева этого нет, поэтому его не понимают, он наталкивается на откровенное неприятие старшего поколения.
В тексте Мопассана можно найти еще одно объяснение этого конфликта. У него есть следующие строки о романисте (то есть о Тригорине, в нашем случае): «Очень скоро вокруг него образуется литературное направление, религиозная секта, которая признает его своим богом — единым богом, ибо ни одно истинное вероучение не допускает наличия нескольких божеств... Они говорят о литературе, как священнослужители говорят о догмах...» (М 5, 373). Тригорин — своего рода «божество» для Аркадиной, приемы его творчества для нее — «догмы», не подлежащие сомнению. Их нельзя изменить. Отсюда и непризнание Аркадиной литературных опытов Кости, который сомневается в непреложности догм и претендует на то, чтобы занять место в этом «пантеоне», поколебать положение «божества», что наглядно показано в пьесе. Вот полная возмущения реплика Треплева после окончания представления: «Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» (13, 14). И негодующий ответ его матери: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть» (13, 15). Хотя не будем забывать, что Аркадина Тригорина любит и, возможно, это тоже влияет на ее восхищение им как писателем, а также слова Тригорина о том, что в литературе всем места хватит (правда, говорит он это довольно снисходительно, равнодушно-вежливым тоном, так как, видимо, считает, что художественный уровень Костиных произведений невысок и они просто не заслуживают его внимания).
Итак, Треплев-«поэт» (по классификации Мопассана) пишет по-новому, не находя пока отклика в сердцах зрителей. А как пишет Тригорин-«романист» («беллетрист», в перечне действующих лиц)? Мопассан предупреждает об опасности, которую заключают в себе романисты: «...он (романист — Ю.К.) <...> уворовывает всё, что у него перед глазами. С ним никогда нельзя быть спокойной, никогда нельзя поручиться, что он не уложит вас в один прекрасный день, в чем мать родила, между страницами своей книги. Его глаз — это насос, который все вбирает в себя <...> Ничто не скроется от него; он непрестанно высматривает и подбирает: высматривает движения, жесты, намерения — всё, что проходит и происходит перед ним, подбирает каждое слово, каждый поступок, каждую мелочь. Он с утра до вечера копит всевозможные наблюдения...» (М 5, 372). Конечно, мы легко узнаем в этой характеристике Тригорина, который вечно всё подмечает: и форму облака, и запах гелиотропа, и выражение «девичий бор» — и всё записывает в свою записную книжку. Как тут не вспомнить записные книжки Чехова, ведь «Чайка» возникала из отдельных фраз: из шутливого «De gustibus aut bene aut nihil» (реплика Шамраева); «Он проснулся от шума дождя» (в сочинениях Кости); «Актриса, увидав пруд, зарыдала, вспомнила детство» (Нина в 4-м действии) и т. д.16
События, происходящие вокруг Тригорина, становятся сюжетами его повестей, содержание которых жизненно, в них нет и следа той возвышенности и абстрактности, которые присущи творчеству Треплева. Он замечает убитую чайку, и в его уме тут же возникает «сюжет для небольшого рассказа» о девушке, живущей счастливо на берегу озера, и человеке, погубившем ее «от нечего делать», а перед этим он записывает в книжку наблюдения о Маше: «нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» И через два года, вновь приехав, расспрашивает молодую женщину, что изменилось в ее жизни. Тригорин освежает в памяти мотив, который связан с Машей: она любит Треплева и не осталась бы жить, если бы его рана оказалась серьезной. А теперь она вышла замуж, чтобы убить свою любовь. Про чайку Тригорин уже не помнит: Нина ушла из его жизни безвозвратно.
Такой сбор сюжетов — это опять автобиографическая черта. В молодости, когда Чехову приходилось очень много писать, он жаловался на нехватку хороших сюжетов, просил своих корреспондентов поделиться сюжетами. Да и в «Чайке» многие черты действующих лиц, ситуации имеют отношение к реальной жизни, хотя в пьесе предстают «преображенными»17, а не скопированными. Уже современники отмечали в пьесе отражение истории Лики Мизиновой и И. Потапенко, эпизод с Л. Авиловой (медальон), некоторые черты Л.Б. Яворской в Аркадиной. (По воспоминаниям Т.Л. Щепкиной-Куперник, когда А.П. входил в гостиную, «Л.Б. принимала позу индусской героини, кидалась на ковре на колени и, протягивая к нему тонкие руки, восклицала: «Единственный, великий, дивный...» и т. п.»18 Образ Треплева соотносим с Левитаном (попытка самоубийства); Чехов лечил его; в имении, кстати, было озеро. Наконец, учитель Медведенко имел реальный прототип.
«И что ужаснее всего, у него, у подлеца (то есть у романиста — Ю.К.), выйдет похоже <...> Как бы он ни хитрил, как бы ни перекрашивал своих героев, все равно все будут говорить: «Вы узнали господина Икс и госпожу Игрек? Как две капли воды» (М 5, 372). Ведь сюжет взят из жизни, как она есть. А Аркадина говорит Тригорину: «Люди у тебя, как живые» (13, 42). Очевидно, Тригорину удается создать у читателя художественную иллюзию. А сам Тригорин во время игры в лото говорит о творчестве Треплева прямо противоположное: «Ни одного живого лица» (13, 54). Костя — мечтатель, поэт, ведь он хочет изображать жизнь, какой она представляется в мечтах. Именно с поэтом сравнивает его Маша в первом действии: «У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» (13, 23).
С одной стороны, если сравнивать стиль Тригорина и Треплева, то можно сказать, что по-новому пишет первый, а у Кости, наоборот, проявляется старая манера письма (за исключением пьесы). У него пейзаж в стиле Тургенева: описание «лунного вечера» включает в себя «и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе» (13, 55). А Тригорин пишет по-новому, по-чеховски ясно и лаконично. Вот описание «лунной ночи»: «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса» (13, 55) — этот пример взят Чеховым из своего рассказа «Волк». Но, между прочим, как отмечает А.Г. Головачева, треплевский отрывок тоже взят из чеховского произведения: «из раннего многостилевого романа «Драма на охоте»»19, хотя он редко рассматривается как автоцитата. Таким образом, две картины лунного вечера указывают не только на дистанцию между Треплевым и Тригориным, но и между Ант. Чехонте («Драма на охоте» была подписана псевдонимом) и А.П. Чеховым. Вспомним, что и Треплев печатается под псевдонимом и, по выражению Тригорина, таинственен, «как Железная Маска» (д. 4). То есть в образе Треплева показан ученический период творчества, отсутствие собственного стиля. Ему противопоставлен Тригорин, который уже самостоятелен в своей литературной деятельности.
Оценка Тригориным рассказов Треплева: «Ни одного живого лица» — это тоже чеховский критерий художественности произведения. Слова «бледное лицо, обрамленное темными волосами» (13, 55) в портрете героя в повести Кости — это уже, видимо, штамп из романтического стиля, некое общее место, не дающее читателю никакой информации об индивидуальных чертах изображенного. Но с другой стороны, Тригорин исходит все-таки из требований реализма, так как ему претит символизм Костиных произведений, отсутствие «живых лиц». Может быть, он считает, что новатором можно быть и в рамках реализма, и незачем отрицать его новым направлением.
Но на этом параллели с текстом Мопассана, касающиеся Треплева, не заканчиваются. Мопассан пишет в своей книге «На воде» о двух типах людей: о довольных своей жизнью и о натурах ищущих20. Вот что он говорит о первых: «Блаженны те, кто доволен жизнью, кто развлекается, кто ничего не ищет! <...> Одни из них ведут жизнь тихую, покойную и мирную среди своего потомства; другие живут жизнью бурной, полной развлечений и утех <...> Жизнь для них это занимательный спектакль» (М 5, 377), приятное зрелище. «Но есть другие люди, чья мысль молнией обегает узкий круг осуществимых надежд, и ужас охватывает их перед убожеством человеческого счастья, перед однообразием и бедностью земных радостей. Как только они приближаются к тридцати годам, всё кончено для них. Чего им ждать!» (М 5, 377). Людям первого типа никогда не надоест однообразие жизни, такие люди не крикнут «Занавес!», чтобы во втором акте спектакля жизни все изменилось, стало по-новому. У Чехова во время представления пьесы в саду именно Костя кричит «Занавес», чтобы остановить спектакль, который никто (кроме Дорна) не понимает и не хочет понять, не воспринимает всерьез. А во-вторых, Костя Треплев покончил с собой незадолго до 30 лет, точнее, в 28 лет. Такие совпадения не могут быть случайными. Перед этим он говорит Нине: «Мне кажется, что я уже прожил на свете 90 лет» (13, 57). И читатели его, по словам Тригорина, считают, что он уже не молод. Он уже слишком многое испытал и не может больше выносить страдания. Творческие неудачи, неспособность найти свой стиль, несчастная любовь — всё это выбивает его из колеи, и подняться он уже не может. Поэт тоньше чувствует, он более раним, чем романист. Как раз об этом пишет Мопассан. Писатель «столь болезненно впечатлителен, словно с него живого содрали кожу, и каждое соприкосновение с миром причиняет ему жгучую боль» (М 5, 399).
Тригорин тоже пережил период неизвестности, непризнанности. Он рассказывает об этом Нине: «Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и искусству, непризнанный, никем не замечаемый... О как это ужасно! Какое это было мучение!» (13, 30). Разве это не нынешняя ситуация Треплева, не его чувства, «мучения»? Тригорин уже прошел через это, его признали, читают, а Костя, даже становясь относительно известным, начав печататься, продолжает мучаться. Он все принимает слишком близко к сердцу. Ведь то, что его ругают в газетах, это не только знак неприятия, неодобрения, но и знак внимания: им наконец-то интересуются, им — самим по себе, а не как сыном известной актрисы. Но «мечтательность» его натуры ведет к тому, что ему не хватает уверенности в себе, твердой почвы под ногами, чтобы противостоять неудачам. Поэтому то, с чем так легко справился рациональный, немного приземленный и благоразумный Тригорин, становится для Треплева сокрушительным ударом, окончательно разбивающим его мечты и надежды; в нем умирает воля к жизни. «Я не знаю, в чем мое призвание» (13, 59), — говорит Треплев в конце пьесы. А ведь Дорн с самого начала предупреждал его, что ясное понимание своего пути является главным условием для создания глубоких, значительных произведений.
Итак, мы видим, что образы Треплева и Тригорина соотнесены с текстом Мопассана в разных аспектах.
Теперь рассмотрим образ Сорина. Брат Аркадиной — пожилой больной человек, вышедший недавно в отставку и прослуживший всю жизнь «по судебному ведомству» (13, 23). И Мопассан тоже писал о «служащих нотариальных контор, чиновниках министерских канцелярий» (М 5, 419). Вот что он говорит об их работе: «Туда входят впервые в 20 лет и остаются до 60, и за эти долгие годы не происходит ничего...» (М 5, 419). Сорину как раз 60 лет (в начале пьесы), на службе он был 28 лет. (Кстати, это примерный возраст Кости к моменту самоубийства, а поэтому, возможно, в рассказе бывшего чиновника о его бесплодной жизни содержится намек на будущее Треплева, на то, каким мог бы быть итог и его жизни, не покончи он с собой: бесплодность в творческом плане, разочарование. Для стиля Чехова характерна эта поэтика полунамека, лапидарность, отсутствие лишних фраз, и в то же время сложная архитектура скрытых внутренних связей между героями).
За время его службы ничего существенного не случилось, день за днем уходили бесследно, вся однообразная жизнь промелькнула незаметно. И действительно, о нем, о его предыдущей жизни нам в пьесе ничего не сообщается. Почему? По словам Мопассана «вся жизнь чиновника протекает в маленькой темной комнате, все той же, уставленной зелеными папками <...> Богатая жатва воспоминаний, которую мы собираем в своей жизни, неожиданные события, любовь сладостная или мучительная, опасные путешествия, случайные удачи или неудачи неведомы этим каторжникам. Дни, недели, месяцы, годы похожи друг на друга» (М 5, 419). Сорину нечего вспомнить. У него нет семьи, друзей. В такой жизни запоминаются только «повышения по службе» (М 5, 419), а многое в жизни остается скрытым от них, недоступным. «Туда входят молодыми, исполненными сил и радужных надежд, а выходят стариками незадолго до смерти. <...> Они ничего не знают о жизни, не знают о мире! <...> Чиновник не выходит из канцелярии, из этой гробницы для живых...» (М 5, 419). И только теперь, в старости, бывший чиновник может сам распоряжаться своею жизнью (по крайней мере, пытаться это сделать). Сорин наконец-то «освободился», он страстно хочет жить. Он «еще не жил, ничего не испытал» (13, 23—24). А Дорн ему на это говорит: «Лечиться в 60 лет!» (13, 23). Для Дорна в 60 лет жизнь уже прожита поздно что-то менять, он не может понять желания старика. Он, по словам Сорина, рассуждает как «сытый» человек, который уже достиг всего, что хотел, его жизнь была насыщена событиями, он все испытал «и поэтому имеет наклонность к философии» (13, 24). А что может вспомнить Сорин о своем существовании? «В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...> Хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все» (13, 48). Это цепь нереализованных надежд, череда разочарований.
Почему он ничего не смог? В пьесе нет открытого объяснения, но его можно выявить в контексте связей с книгой «На воде». У Мопассана служащие конторы читают «каждое утро» на дверях своей «мрачной тюрьмы знаменитую строку Данте: Входящие, оставьте упованья!» (М 5, 419). Этим людям уже априори не суждено исполнить свои желания, это какой-то злой рок, тяготеющий над ними. Мы можем предполагать, почему Сорин — это «человек, который хотел»: такой сюжет он хочет предложить Косте для повести. Этой фразой определяется его жизнь. Чего он достиг? Только имел достаточно высокий чин и лакей говорил ему «ваше превосходительство». Но это никогда не было его целью.
А когда приходит «освобождение» (отпуск, отставка), то выясняется, что чиновники бедны и ничего не могут себе позволить. Мопассан говорит жестче: они «нищие». У Сорина, например, нет денег поехать за границу на лечение, поэтому ему ничего не остается, как жить в деревне. «Всегда я уезжал отсюда с удовольствием... Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда, в конце концов. Хочешь — не хочешь, живи...» (13, 7). Конечно, он мечтает вернуться в город, в ту обстановку, где он чувствовал себя комфортно, где у него был «свой кабинет, лакей никого не впускал без доклада, телефон» (13, 24). Но там он уже никому не нужен, на его место приходят более молодые, более активные. «Тогда они уходят, еще более несчастные, чем были, и почти тотчас умирают оттого, что слишком круто была нарушена долголетняя застарелая привычка ежедневного пребывания в канцелярии, привычка делать те же движения, совершать те же действия» (М 5, 420). Вот и Сорин чувствует себя очень неуютно в деревне, чувствует себя здесь слабым, разбитым. «Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну» (13, 6), — говорит он племяннику. В то же время он чувствует, что в городе он бы ожил, взбодрился, поэтому так рвется туда. Но мечтам «человека, который хотел» не суждено сбыться, он обречен на медленное угасание.
Сорин — вполне традиционный чеховский персонаж. В его прозе много героев этого типа, считающих себя «неудачниками», полагающих, что они всю жизнь занимались не тем, чем хотели, так и не сумевших изменить свою жизнь к лучшему. Это Алехин («О любви») — «кабинетный человек», «белоручка», занимающийся именьем; Лаптев («Три года»); Архиерей из одноименного рассказа; героини рассказов «Случай из практики», «Бабье царство».
Но и для Мопассана такой образ чиновника, как Сорин, живущего почти автоматически, вполне закономерен. Как показывает Л.П. Якубинский в своей статье «О диалогической речи»21, изображение «бытового однообразия» и «до крайности шаблонизированной жизни» присутствует во многих рассказах Мопассана. В данном случае образ Сорина, несомненно, вызывает воспоминания о тексте эссе, хотя при всей схожести персонажей писатели делали акцент на разных сторонах этого психологического типа.
Итак, зрителям, помнящим текст Мопассана, раскрывается яснее «расстановка сил» в пьесе: Тригорин — романист, Треплев — поэт, Сорин — старый чиновник.
Но на этом параллели с текстом книги «На воде» не кончаются. Монолог Нины — мировой души в пьесе Треплева основывается не только на идеях Фламмариона о конце света, отсылает нас к шекспировскому «Гамлету»22, но также, возможно, имеет нечто общее с мопассановским текстом. Вспомним слова, произнесенные на озере: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» (13, 13). А Мопассан писал о «днях радости», когда он ощущает родственность со всеми живыми организмами: «Я люблю небо, как птица; лесную чащу, как бродяга волк; скалистые горы как серна; люблю высокую траву <...>, как жеребенок; люблю прозрачную воду, где можно плавать, как рыба. Я чувствую себя сродни всем видам животных, мне близки все инстинкты, все неосознанные желания низших существ. Я люблю землю, как они...» (М 5, 389).
Очевидны параллели между двумя отрывками. Взять хотя бы перечисление животных: у Мопассана — птицы, у Чехова — орлы и куропатки; волк — львы; серна — олени; рыбы — рыбы и морские звезды. А затем Чехов почти буквально повторяет фразу Мопассана о слиянии человеческих чувств с инстинктами животных. И в конце отрывка из «На воде» — апогей радости Мопассана: «я брат всему живущему, всему, что существует на земле!» (М 5, 389). Эта фраза заставляет вспомнить мировую душу из пьесы Треплева, объединившую в себе души всех живых существ.
В словах Тригорина также отразилось начало этого отрывка из «На воде». «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин <...> я обязан говорить о народе <...>, о науке <...> и прочее <...>, и я говорю обо всем, тороплюсь, <...> отстаю и отстаю <...>, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» (13, 30—31). Вероятно, он вобрал текст Мопассана «в свою литературную кладовую» (13, 29), как все другие впечатления. И теперь, быть может, неосознанно его воспроизвел.
Во время монолога Нины показываются болотные огни. И она говорит, что в них, рожденных болотом, могла бы возникнуть жизнь, но дьявол этого не допускает. В пьесе Треплева царит атмосфера таинственности, чего-то мрачного, темного, страшного, инфернального — декадентского, по оценке Аркадиной. У Мопассана тоже есть подобные сумрачно-мистические размышления о тайне зарождения жизни и о болоте. Сначала он говорит о волшебстве болота в закатные часы: оно «вмещает всё небо, все пространство, все волшебство мира» (М 5, 414). А в «вечерний сумрак» «в болотных водах» «смутно чудится разгадка сокровеннейшей из тайн, изначальное дыхание первородной жизни, которая, быть может, была лишь пузырьком болотного газа, поднявшегося над трясиной на закате дня» (М 5, 414). Здесь безусловно есть сходство, этот отрывок можно считать реминисценцией из Мопассана.
С монологом Нины о коллективной душе перекликаются мысли Дорна о толпе как о некоем объединяющем людей начале, едином организме23. Он с восторгом рассказывает Треплеву о генуэзской толпе: «Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (13, 49). Похожие размышления мы находим у Мопассана, правда, он говорит о своем негативном восприятии такого явления, как «стадная душа» (М 5, 410), и в самом этом определении сущности толпы уже заложена ее критическая оценка. По мысли Мопассана, она сковывает человеческий разум, ограничивает его узким кругом стереотипных понятий, не дает подняться на высоты провидческой мудрости (для размышлений необходимо одиночество). А большое скопище людей живет не разумом, но чувствами. Это качество видится ему недостатком, тогда как Дорн, наоборот, подчеркивает его как преимущество. Но чеховский герой исходит из другой точки зрения: толпа помогает ему забыться; забыть свою несчастную любовь в юности, свое нынешнее одиночество, однообразность настоящего и беспросветность будущего, надвигающуюся старость, свою бедность. В толпе человек как отдельная личность исчезает, растворяется в бесцельности общего существования, он превращается «в мельчайшую частицу огромной непостижимой личности, именуемой толпой» (М 5, 412). «Все эти люди, сидящие бок о бок, разные, отличные друг от друга по уму, по развитию, склонностям... мгновенно, только потому, что они собрались вместе, сливаются в некое существо, наделенное своей особенной душой и своим новым, неожиданным образом мыслей...» (М 5, 411). Итак, у Мопассана толпа — нечто непредсказуемое, агрессивное и, следовательно, опасное. У Дорна же, наоборот, мысли о единении людей сближаются с представлением о мировой душе, о некоем взаимочувствовании, ощущении радости.
Водная стихия постоянно присутствует в пьесе. Действие разворачивается в усадьбе на берегу озера. То же озеро служит декорацией для пьесы Треплева. Большинство героев «Чайки» имеют фамилии, не только содержащие в себе прямое указание на воду, как у Заречной, но и связанные с водой опосредованно. Возможно, использование их было навеяно названием книги «На воде». Это отмечают исследователи, хотя нет уверенности, что данную связь имел в виду Чехов. Например, Тригорин. Поскольку он «москвич, то его фамилия отсылает нас к урочищу Три Горы, расположенному на берегу Москвы-реки <...> Урочище славилось своими ключами с чистой водой, — что было редкостью для Москвы»24. Треплев от «трепло» по словарю Даля: «большое весло на барках и плотах, для управленья, заместо руля»25. Шамраев: в словаре Даля «шамра (касп.) — морской шквал, рябь по воде в затишье»26; «чамра (арх.) — рябь по воде от ветру»27. Сорин, возможно от «сор — пойма, род залива, более или менее постоянного, связан проливами с рекой»28. Чехов вполне мог слышать эти слова во время своей поездки через всю Сибирь на Сахалин. Впрочем, повторяем, эти изыскания недостаточно убедительны.
Итак, мы видим, что «Чайка» буквально пронизана отсылками к Мопассану. Это не только прямое упоминание имени писателя и чтение отрывка из его эссе «На воде», но и связи более глубокие: скрытые цитаты, как в «исповеди» Тригорина Нине, реминисценции в монологе Мировой души и рассуждениях Дорна о толпе. Да и сами образы действующих лиц являются типологическими параллелями к приведенным в эссе. Все это подтверждает тезис о глубокой родственности талантов Чехова и Мопассана.
Пьеса была рассчитана на людей определенного уровня знания, способных почувствовать общность мыслей двух писателей. Поэтому упоминание названия книги — «На воде» — служило своеобразной подсказкой зрителю, проясняющей сложные взаимоотношения между героями, ключом к более глубокому пониманию их образов. Такой прием включал в себя не только буквальные цитаты, но становился всеобъемлющим методом, перерастал в господствующую художественную тенденцию.
Примечания
1. Ларин Б.А. «Чайка» Чехова // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Избр. статьи. Л., 1974. С. 155.
2. Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. М., 1988. № 3. С. 15.
3. Указ. соч. С. 19.
4. Там же. С. 15.
5. См.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
6. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995. С. 177, 178.
7. Там же.
8. Литературный Энциклопедический Словарь / Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987.
9. Там же.
10. Здесь и далее подчеркивания принадлежат автору статьи (прим. ред.)
11. Цит. по: Чехов и театр. М., 1961. С. 34.
12. См.: Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.
13. Мопассан Ги, де. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. В скобках указываются том (с пометой М. — ред.) и страница.
14. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 132—133 и далее.
15. Ларин Б.А. Указ. соч. С. 160.
16. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.
17. Турков А.М. Чехов и его время. М., 2003. С. 271.
18. Цит. по: Чехов и театр. С. 243.
19. Головачева А.Г. Авторские цитаты в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Вопросы русской литературы. Львов, 1987. Вып. 2. С. 77.
20. См.: Бонамур Ж. «Чайка» и Мопассан // Чеховиана: «Чехов и Франция». М., 1993.
21. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избр. работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 47—49.
22. Шейкина М.А. «Явление, достойное пера Фламмариона...» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.
23. На общность этих мыслей с рассуждениями Мопассана кратко указал В.Я. Лакшин в статье «Чехов и Мопассан перед судом Л. Толстого». См.: Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1993.
24. Долженков П.Н. Указ. соч. С. 133.
25. Дань В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1998. Т. 4. С. 428.
26. Там же. С. 620.
27. Там же. С. 581.
28. Там же. С. 276.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |