А. Зензинов и В. Забалуев — признанные теоретики новой драмы — в одной из своих статей («Страна непуганых Треплевых. Исторические персонажи в поисках драматурга») заявляют, что «деконструкция мифа, десакрализация культовых фигур, будь то литературные герои — Анна Каренина, Илья Ильич Обломов — или великий русский поэт Блок, есть кардинальный путь развития современной драмы»1. «Десакрализации» подвергается и Чехов. Чисто биографических пьес о Чехове в современной драматургии пока нет, но его образ как писателя (прежде всего — драматурга) и человека возникает в ней другими, косвенными путями, которые мы и попытаемся классифицировать.
Чаще всего Чехов выводится на подмостки как знаковая фигура классика, — один или в ряду других писателей русского канона — с целью указанной выше «демифологизации». В качестве примера можно привести пьесы К. Костенко ««Чайка» А.П. Чехова (remix)» и В. Леванова «Славянский базар».
В ремиксе «Чайки» Чехов представлен в виде Портрета с мобильной нижней челюстью, который как машина подает реплики героям своих же пьес — Сорину и Треплеву. Обессмысливается, разрушается, прежде всего, образ Чехова как драматурга — в пьесе Портрет Чехова произносит коллаж из монолога Трофимова и реплик Лопахина, раздробленные и соединенные с цитатами из Уголовного кодекса РФ: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, наказывается ограничением свободы на срок до десяти лет с лишением права помогать всеми силами тем, кто ищет хищение предметов, имеющих особую ценность. У нас, в России, работают пока очень не многие...»2. Таким образом, компрометируется, ставится под сомнение и чеховская театральная система, и чеховское слово, и сама фигура Чехова как писателя и драматурга — он полностью обезличивается, превращаясь в некий механизм, произносящий бессмысленные фразы.
В пьесе В. Леванова «Славянский базар»3 о Чехове рассуждают отцы-основатели МХТ — К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, причем образ писателя оказывается карикатурно снижен. И в финале пьесы Чехов оживает — как бы сходит с портрета: «На какое-то мгновение дым рассеивается и становится видно человека в длинном летнем пальто, с тростью, в пенсне, с бородкой. Только вместо привычной по фотографиям шляпы «Борсалино» на голове у него блестящая пожарная каска. Это — господин Чехов. Он улыбается, покашливает, покачивает головой».
Сходным путем идет О. Богаев в комедии «Мертвые уши». Один за одним в квартире необразованной и недалекой Эры Николаевны появляются русские классики — Чехов, Толстой, Гоголь, Пушкин — с одной только просьбой записаться в библиотеку, чтобы спасти их от уничтожения и забвения. И первый, кто приходит к Эре Николаевне, это А.П. Чехов: «В коридоре возникла молчаливая фигура в старинном сюртуке. Человек с интересом озирается, входит в комнату. Смотрит на Эру Николаевну, ласково улыбается... Человек деликатно ждет, когда на него обратят внимание, кашлянул в кулак»4.
Образ Чехова складывается здесь из готовых блоков: доктор, интеллигент с бородкой и в пенсне («хилый какой-то»), автор «Чайки». Схематичный облик не только составлен из общеизвестных примет, но и снижен бытовыми, почти абсурдными деталями. Так, на вопрос «Что ты можешь?» Чехов отвечает: «Я могу гладить белье, стирать, могу дом сторожить, ходить за младенцами и стариками. Могу готовить рагу из кролика, читать вслух. Наконец, лечить сыпной тиф»5.
Такое карикатурное изображение Чехова и других классиков (таким же образом представлены Толстой, Пушкин и Гоголь) соответствует, по мысли драматурга, представлениям современного массового читателя. Ходовой образ писателя здесь — мгновенно узнаваемый культурный штамп, он отождествляется с именем на книге или, как в пьесе «Великая китайская стена» того же Богаева, с памятной табличкой в театральном фойе, отмечающей заслуги писателя в развитии театра. При этом, указывает Богаев, современному человеку уже не нужны даже эти культурные штампы. Подзаголовок этой пьесы звучит так: «Новейшая история туалетной бумаги».
Не только Богаев, но и практически все современные драматурги, обращаясь к образу Чехова, ограничиваются только легко узнаваемыми приметами, рисуют статичную и одномерную фигуру «школьного» классика. Единственным исключением, на наш взгляд, является пьеса Е. Греминой «Сахалинская жена». Пьеса посвящена столетию выхода книги «Остров Сахалин».
Современный драматург обращается, прежде всего, к биографическому контексту, что обозначено уже в эпиграфе: «Может быть, нельзя сказать, как думали многие, что именно за эту поездку он расплатился раннею смертью...»6. Этот эпиграф разворачивается по ходу действия пьесы, в репликах и рассуждениях персонажей: «Марина. Он заболел, начальник этот, который в книжку всех переписывать приехал. Нынче плохо заболел. Десять лет живет, потом умрет. Море холодное, берег плохой, болезнь плохая большая. Ничего не поделаешь. Зачем приехал».
Гремина, на наш взгляд, в своей пьесе и пытается определить, для чего же приехал Чехов на Сахалин и что эта поездка для него значила. Та же гилячка Марина говорит: «Сюда тот едет, кого грех гонит». Чехова же «гонит» на Сахалин скорее не грех, а совесть, боль за человека, поэтому и предрекается ему скорая смерть — из-за болезни не физической, а моральной, порожденной ощущением, что «вся Россия — Сахалин».
Главной сюжетной ситуацией пьесы является ожидание ссыльнопоселенцами доктора Чехова, который должен приехать для переписи населения. Чехов так и остается внесценическим персонажем, но при этом «присутствует» цитатами из пьес, записных книжек, рассказов, очерков, фабулами своих произведений. Гремина создает «центонное одеяло» из всего чеховского наследия и через тексты представляет свое нешаблонное видение личности Чехова.
Еще один вид присутствия Чехова-человека в современной драматургии — это рассуждения героев чеховских пьес, включенных в новые пьесы-переделки, о своем «авторе». Так, в пьесе В. Зензинова и А. Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани» герои, заимствованные из «Вишневого сада», не знают имени своего автора («Пищик. Если не ошибаюсь, пьеса Чехова. <...> Гаев. Белочехова или Красночехова?»)7, но продолжают играть роли, предписанные им этим автором.
Сходный прием использует О. Берсенева в пьесе «Перечитывая Чехова». Рассказ «Человек в футляре» служит не только источником детективной фабулы (обвинение Коваленко в убийстве Беликова), но и поводом для персонажей порассуждать о Чехове и чеховском творчестве. При этом разговоры персонажей травестируют основные мотивы прижизненной чеховской критики.
Варенька. Говорят, он болен. Ах, от всего, что он пишет в последнее время, такая тоска, такая тоска берет, что хочется плакать и плакать. А мне кажется, если ты — писатель, то дай нам что-нибудь такое светлое, бодрое, здоровое. Подари нам надежду.
Коваленко. Да, надо признать, господин Чехов сбросил, наконец, свою маску записного юмориста.
Буркин. Пора. Давно пора. Давно уже мы, общественность, ждали этого. Безыдейность этого беллетриста хороша была известна всем. Но от нее, как от инфлюэнцы, заразилось и все поколение 30-летних писателей8.
В этом диалоге, в котором чеховские герои высказывают мнение о своем авторе, просматриваются некоторые суждения, восходящие к печально знаменитой статье Н.К. Михайловского, которые впоследствии оказались растиражированы и стали штампами восприятия чеховского творчества: безыдейность и равнодушие; писатель, ушедший от юмористики, но не пришедший ни к чему, кроме осознания тоски и пошлости быта; Чехов как лучший и типичнейший представитель писателей-«восьмидесятников» и т. п.
В пьесе М. Гавриловой «Три сестры и дядя Ваня» сестры не только читают и цитируют Чехова, но и приписывают ему не принадлежащие фразы («среда заела»). Главный персонаж пьесы В. Леванова «Смерть Фирса», репетируя финальную сцену «Вишневого сада», рассуждает о значении Чехова как драматурга, о своем понимании чеховского творчества.
Таким образом, интерес к личности Чехов в «новой драме» оказывается неотделим от интереса к его героям: и автор, и его персонажи существуют как бы в едином пространстве. Но при этом, за редкими исключениями, и герои, и сам писатель предстают не как «люди», а как «обронзовевшие» знаки культурной традиции, которые, с точки зрения драматургов, должны быть демонтированы. Но «демонтаж» классики сам быстро становится штампом, а наиболее интересными для читателя оказываются попытки драматургов выйти к собственному пониманию личности Чехова, как это происходит в упомянутой пьесе Е. Греминой.
Чехов для современных драматургов — это воплощение театральной системы, театральной традиция — отсюда и частые заявления современных драматургов о том, что ставить сейчас его пьесы не актуально и безнравственно. Но парадоксальным образом соединяются в современных пьесах стремление освободиться от этой традиции и в то же время невозможность оборвать связь между чеховской драматургической системой и создаваемой сейчас драматургией. Поэтому-то драматурги так настойчиво обращаются не только к чеховским произведениям (как драматическим, так и прозаическим), но и к самой личности Чехова.
Примечания
1. Статья цитируется по: http://www.russ.ru/culture/podmostki
2. Пьеса К. Костенко цитируется по http://www.101.km.ru/fest_2002
3. Пьеса В. Леванова цитируется по http://www.101.km.ru/fest_2002
4. Богаев О. Мертвые уши, или История новейшей туалетной бумаги // Современная драматургия. 1998. № 2. С. 66.
5. Там же. С. 67.
6. Пьеса Е. Греминой цитируется по http://www.theatre.ru/drama
7. Пьеса В. Зензинова, А. Забалуева цитируется по http://www.newdrama.ru
8. Пьеса О. Берсеневой цитируется по http://www.kolyada.ru
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |