Пьесы Антона Павловича Чехова оказались в числе тех классических произведений русской литературы, которые удостоились пристального внимания со стороны русских деятелей искусств начала 21 века. Подобное внимание заключается не только в инновационных и экспериментальных постановках классических пьес Чехова, но и в новых литературных версиях классических текстов или пародировании этих текстов. Пьеса «Чайка» Бориса Акунина, написанная и поставленная в 1999 году, является современной интерпретацией и своего рода продолжением классической чеховской «Чайки», представляя при этом достаточно симптоматичный пример переосмысления роли классических текстов в современной русской литературе.
В русской критике Акунина обычно хвалят за умелое сочетание жанровой истории с захватывающим сюжетом для массового потребления и изысканного стиля, указывающего на элитистские притязания. Считается, что тексты Акунина развлекают через изощренные детективные сюжеты, так же как и привлекают искушенного читателя интертекстуальной игрой с русским историческим контекстом и литературной традицией, а также умелой стилизацией языка и быта России 19 века. Неудивительно, что все вышеперечисленные признаки позволяют критикам помещать Акунина в обширную категорию литературного постмодернизма. Популярность его текстов, которая переносит их из поля стилистически сложной пародии в сферу популярной литературы, иллюстрирует постмодернистскую тенденцию уравнивания элитных и массовых продуктов культуры.
В «Чайке» Акунин впервые открыто заигрывает с классической традицией, предпринимая амбициозный проект создания детективного продолжения чеховской пьесы. В данной работе мне хотелось бы сконцентрироваться на двух аспектах текста Акунина: во-первых, каким образом и почему акунинская версия «Чайки» вписывается в рамки постмодернистской эстетики и какие типично постмодернистские приемы Акунин использует в своей интерпретации Чехова; во-вторых, фокусом данной работы будет проблема открытого и закрытого произведения (У. Эко) в отношении обеих пьес, Чехова и Акунина. Задачей данной работы будет показать, как понятие «открытости» произведения существенно для понимания поэтики Чехова, а также для интерпретации эстетики постмодернизма на примере текста Акунина. Мой интерес к закрытой и открытой нарративной структуре текста вызван, прежде всего, тем, что «открытость» постмодернистского произведения искусства часто безоговорочно принимается на веру и предполагается, что текст не может принадлежать к эстетике постмодерна, не будучи «открытым произведением». Литературный канон, к которому принадлежит классическая «Чайка» Чехова, таким образом, представляет собой «легитимизирующий метанарратив»1 и в сути своей противоположен открытости литературного текста, а значит, и постмодернистской поэтике.
Итак, концепция нарративной открытости была введена Умберто Эко в «Открытом произведении» (2004). Согласно Эко, «открытое произведение» — это произведение искусства, которое порождает многозначность интерпретаций на уровне восприятия и исполнения. Это означает, что «открытое произведение» намеренно структурно незавершенно, и его исполнение (представление) и восприятие его реципиентом (а акт чтения предполагает совмещение обоих этих действий) могут быть интерпретированы в различных направлениях, создавая ризоматические сплетения смыслов.
Таким образом, «открытость» произведения существует на разных уровнях: во-первых, как в авангардных произведениях, открытость проявляется на уровне эффекта обманутых ожиданий читателя, превращая текст в лабиринт интерпретационных слоев (например, тексты Набокова в русской литературе, Джойса — в зарубежной). Во-вторых, как в литературе постмодерна, открытость произведения функционирует как невыраженность определенной интерпретации и полисемия текста. Текст представляет собой ризому, интертекстуальную сетку, которая децентрализует значение и смещает значение (например, концептуальные тексты в русской литературе или романы М. Павича в зарубежной). «Открытое произведение» основывается прежде всего на множестве возможных интерпретаций: читатель либо не знает, как расшифровать текст, и должен приспособиться к его инновационной художественной структуре (эффект обманутого ожидания); или читатель может интерпретировать текст в разных направлениях, и чем дальше заходит его интерпретативное усилие, тем больше разнонаправленных векторов интерпретации появляется (интертекстуальность).
Однако множественность интерпретаций не равняется автоматически «открытому произведению». Эко упоминает, что средневековый текст тоже порождает множество интерпретаций (аллегорическую, анагогическую, моральную и буквальную). При этом, средневековый текст никогда не сможет быть «открытым», поскольку все его интерпретации направлены на дискурсивную закрытость и структурную ограниченность теологической иерархии. Более того, читатель средневекового текста знает очень точно, каким образом расшифровывать этот текст и как сопоставить свою интерпретацию с культурной иерархией средневековья — соотношением земного и небесного. Этот пример очень четко проводит разграничительную линию между нарративной открытостью и закрытостью. Соответственно, «закрытое произведение» определяется следующими характеристиками: закрытый текст руководит интерпретативным усилием читателя, интерпретация такого текста выявляет его стабильную структуру, провоцируя симптоматическое чтение; подобный текст зависит от автора как точки абсолютной референции (не обязательно автора как индивида, например, канон тоже может служить стабильной референциальной структурой). Таким образом, моей задачей является исследование понятий закрытости и открытости текстов обоих «Чаек», чтобы определить важность понятия «открытого произведения» для современных прочтений Чехова, также как и для понимания постмодернистской эстетики.
Акунин начинает свою пьесу в конце последнего акта «Чайки» Чехова, в тот момент, когда Треплев застреливается. «Чайка» Акунина построена в форме детективного расследования с доктором Дорном в роли частного детектива, который обнаруживает, что Треплев был убит. Как в классическом детективе, Дорн собирает всех подозреваемых в одной комнате и затем раскрывает коварного убийцу и заодно другие грязные семейные секреты. Однако, в отличие от обычной детективной истории, пьеса Акунина структурирована как серия дублей, в каждом из которых расследование начинается заново, и в результате все присутствующие оказываются убийцами, имеющими серьезный мотив.
Сама задача завершения хрестоматийной пьесы Чехова предполагает двойной жест: во-первых, это означает деконструктивистскую попытку переосмысления классической литературы с точки зрения нивелирования ее абсолютного статуса; во-вторых, это также попытка тривиализировать канон. А именно: Акунин берет чеховскую пьесу, обладающую каноническим статусом, и пишет к ней детективное популярное продолжение (явно намекая на вечный атрибут любого масскульта — серийность), смешивая элитное и популярное, сознательно играя понятиями массового, преходящего, и классического, вечного, искусства.
Акунин вводит разнообразные элементы, которые связывают его «Чайку» с бульварным чтивом, так, например, в пьесе разными персонажами в разных дублях повторяются «леденящие кровь» подробности убийства Треплева:
Сорин. ...Кто-то стрелял Косте в ухо и расколол голову, и выбил глаз... (Дубль 1).
Дорн. Когда я вошел в комнату после хлопка, тело было теплым, из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке еще сползали вышибленные мозги (Дубль 5) (119, 140)2.
Подобные пассажи вводятся с целью пародии, которая получает развитие в приеме повторения, усиливающее иронию отстранения и взаимной игры между классическим текстом и акунинский детективом. Так, Акунин начинает свою пьесу с последней сцены четвертого акта «Чайки» Чехова, полностью сохраняя текст оригинала, но вставляя собственные ремарки, так что получается, что Треплев маниакально играет с револьвером, которым он постоянно манипулирует, а Нина говорит так, будто она плохая актриса в провинциальном театре:
Треплев. ...Нина, зачем? Бога ради, Нина... (В голосе угроза, поднимает руку с револьвером.)
Нина (дрожащим голосом): Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сама дойду... (Не выдерживает, нервные слезы.) Д-дайте воды... (99).
Нина (решительно отставляет стакан и, глубоко вздохнув, говорит поставленный, актерским голосом): Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Картинно склоняется к столу... поднимает голову, следит за его реакцией.) (100).
Акунин повторяет Чехова с иронической дистанции: диалог Чехова пародируется действиями персонажей, обозначенными в ремарках, которые также апеллируют к современной культуре, так, например, страсть Треплева к оружию, указывающая на его психопатологическое состояние (а Треплев был психом, а не просто чувствительным юношей, согласно Акунину), отсылает читателя к обыгрыванию темы психоза в триллерах и фильмах криминального жанра. Наконец, самая абсурдная аллюзия в «Чайке» связана с движением «зеленых» и экологией. В финале пьесы Дорн признается, что он убил Треплева, ибо покойный зверски застрелил невинную чайку. Театральный пафос, с которым Дорн произносит свою финальную речь, служащую эпилогом и кульминацией пьесы, контрастирует с абсурдной мотивацией врача-убийцы.
Подобное использование контраста между намеренным высокопарным стилем театрализованной речи и невнятной, циничной или абсурдной мотивацией персонажей составляют ироническое отстранение, которое подрывает авторитет классического текста Чехова. Таким образом, пьеса Акунина представляет собой постмодернистский коллаж разных дискурсивных практик и иронических отсылок.
Сам выбор Акуниным жанра детектива представляется подозрительной уловкой в духе постмодернизма. Умберто Эко пишет в «Заметках на полях «Имени Розы» (2005), что привлекательность криминального жанра лежит в аспекте догадки и дедуктивного умозаключения. Наличие догадки и является тем поворотным пунктом, где пьеса Акунина превращается в псевдо-детективную историю. Серийная структура пьесы предполагает, что все персонажи являются убийцами, каждый раз выдвигая новую версию смерти Треплева. Пьеса Акунина не позволяет создать целостную картину, выявить логическую связь событий. На самом деле разгадка, так же как и достоверная картина, не являются целью детективной пьесы, наоборот, наиболее абсурдная версия убийства Треплева Дорном, потому что тому буквально стало «птичку жалко», функционирует как апофеоз эклектической игры дублей. Более того, доктор Дорн, беря на себя функции частного детектива, ничего не доказывает и никого не разоблачает, вместо этого даже самое легкое подозрение вызывает истерический или циничный монолог-исповедь действующих лиц.
Таким образом, «Чайка» Акунина подрывает канонический статус пьесы Чехова через введение элементов поп культуры, псведо-детективного жанра, иронического отстранения и повторения. В русле постмодернистской поэтики «Чайка» Акунина также имеет металитературный характер, так, пьеса содержит отсылку к Чехову как писателю: Нина упоминает «Даму с собачкой». Другим примером металитературной иронии является аллюзия к «Дяде Ване»: натуралистские увлечения доктора Дорна отсылают к экологическому пафосу доктора Астрова. Более того, Акунин вводит в пьесу референцию к самому себе и своим детективным романам о приключениях детектива Фандорина.
Различные приемы, заключенные в «Чайке», иллюстрируют практически все существующие постмодернистские техники письма, фактически пьеса отсылает читателя к конвенциональным способам построения постмодернистского нарратива. Таким образом, текст Акунина заключает в себе не неопределенность и поливалентность интерпретаций, но скорее предлагает читателю таксономию, которая классифицирует и распределяет постмодернистские приемы игры с каноном. Значит, читателю предлагается парадокс, сочетающий множественность интерпретативных возможностей, замкнутых в структуре того, что можно назвать текстуальной таксономией постмодернизма, хотя подобное обозначение и похоже на противоречие в терминах. Таким образом, пьеса, на мой взгляд, не вписывается в традиционное для постмодернизма понимание «открытого произведения».
Для развития вышесказанного тезиса попробуем сравнить «Чайку» Акунина и «Чайку» Чехова на разных уровнях этих текстов. На уровне структуры обе «Чайки» существенно отличаются. Стоит заметить, что Акунин в одном из своих интервью упомянул, что на написание «Чайки» его подвигло желание закончить пьесу Чехова, которая представлялась ему незавершенной и тем более не комической. Критики часто рассуждают о том, что тексты Чехова обладают открытой концовкой. В «Чайке» комедия заканчивается трагическим выстрелом, который ставит перед читателем дополнительные вопросы: действительно, почему Треплев застрелился? Был ли мотивом самоубийства его конфликт с матерью, неудачный роман с Ниной, писательская неудовлетворенность, чувство безысходности провинциальной жизни и бессмысленности своих усилий или все это вместе? Конфликтные ситуации, о которых рассказывает Чехов, никогда не достигают точки открытого конфликта, тем более в его текстах нет возможности разрешения этих конфликтов, не случается катарсиса. Читатель не является свидетелем раскаяния или праведного наказания: пьеса заканчивается до того, как читатель (или зритель) способен испытать катарсис. Остаются только разнообразные нереализованные интерпретативные возможности текста, над которыми мы можем ломать голову. Именно в связи с этим качеством работ Чехова его современники называли его драматургию театром «настроения и атмосферы» (Мейерхольд), противоположным по замыслу и исполнению дидактической драматургии, господствовавшей до Чехова. Таким образом, чеховские пьесы открывают перед читателем незамкнутую структуру произведения с поливариантными интерпретативными возможностями, каждая из которых обманывает наши конвенциональные ожидания. Пьесы Чехова характеризуются амбивалентностью и неопределенностью, например, в них ничего не происходит в рамках сюжета или действия.
Амбивалентность сюжетной структуры и отсутствие разрешения конфликта послужили тем материалом, на котором Акунин смог выстроить свою пьесу. Сам факт того, что каждый персонаж в акунинской «Чайке» получает возможность оказаться убийцей, предоставляет Акунину возможность найти решения для множества зачаточных чеховских конфликтов. Серийная структура дублей состоит из монологов-исповедей всех персонажей по очереди, что само по себе не новое, но популярное в постмодернизме решение (достаточно вспомнить, например, фильм Тома Тыквера «Беги, Лола, беги»). Акунин доводит конфликты, заключенные в «Чайке», до степени логического завершения, он вводит убийство — наиболее интенсивную степень конфликта. Однако конфликты у Акунина тоже представлены с точки зрения иронической дистанции, указывая на намеренную избыточность «детективного катарсиса» — в пьесе Акунина все же слишком много убийц для одного трупа.
Таким образом, так же как и в средневековой экзегезе, множественность дублей в постмодернистской пьесе не означает множественности интерпретаций или открытой бесконечной полисемии текста. Серийная структура пьесы направлена, в первую очередь, на разрешение конфликтов и, во-вторых, на создание эклектичного постмодернистского текста: интенсивность конфликтной ситуации (Треплев убит) сопоставлена с постмодернистской иронией по поводу того факта, что совершенно неважно, кто именно убил Треплева (так как это могли сделать все). С помощью серийной структуры Акунин руководит читателем и наставляет его о правилах своеобразного «канона» постмодерна, а именно: как мы должны читать и интерпретировать постмодернистскую адаптацию классического текста. Значит, пьеса Акунина соответствует двум фундаментальным признакам «закрытого» произведения: пьеса завершает и замыкает открытую структуру чеховской «Чайки», помещая ее в общую парадигму постмодернистской эстетики, просвещая публику о том, «как это делается». Так серийная структура репрезентирует конечное число решений и интерпретаций, так же как и конечный и узнаваемо упакованный набор постмодернистских приемов.
Нарративная «закрытость» особенно очевидна в том, как Акунин создает образы персонажей пьесы. Герои пьесы как бы упакованы в замкнутую ячейку монолога-исповеди, вне которого они практически не существуют. Например, Аркадина в «Чайке» Чехова обладает разнообразными и зачастую противоречивыми качествами: заботливой и беспечной матери, амбициозной талантливой актрисы, мещанки и скряги, стареющей женщины. Она совмещает прагматизм с наивностью и оптимизмом. Аркадина Акунина несколько однозначней, она Медея, не страстная, но циничная, расчетливо и холодно убившая своего сына. Например, сравните два отрывка из обеих «Чаек».
«Чайка» Чехова (во время ссоры Аркадиной и Треплева):
Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!
Треплев. Скряга!
Аркадина. Оборвыш! Ничтожество! (Пройдясь в волнении.) Не плачь. Не нужно плакать... (Плачет.) Не надо... (Целует его в лоб, в щеки, в голову.) Милое мое дитя, прости... Прости свою грешную мать. Прости меня, несчастную (59).
«Чайка» Акунина (после того, как Аркадина узнает о смерти сына):
Аркадина. Оставьте, как вы можете в такую минуту... (Смотрит на закрытую дверь.) Это, должно быть, невыносимо — красное на зеленом. Почему ему непременно нужно было стреляться на зеленом ковре? Всю жизнь — претенциозность и безвкусие (108).
Персонажи чеховской «Чайки» упрощаются Акуниным до архетипических фигур, обладающих рядом общеизвестных клише: Аркадина наделяется страстью, «несущей смерть», Тригорин «постыдной склонностью к содомии», Медведенко представляет собой переполненную чашу терпения «униженных и оскорбленных» и так далее. Замкнутая структура функционирует на уровне архетипичности и узнаваемости образов и на уровне ироничной игры с этими образами.
Акунин применяет те же стратегии на уровне стиля. Язык персонажей «Чайки» — это язык СМИ и «желтой» прессы. Речь героев беспрерывно колеблется между современным слегка жаргонизированным обыденным языком и речевой стилизацией под 19 век, которая выступает как архаичная и претенциозная. Так, речь Аркадиной сочетает мелодраматическую риторику с цинизмом, типичным для сенсационной бульварной прессы:
Аркадина. Боже, Боже. И я, мать, только что лишившаяся единственного, бесконечно любимого сына, должна участвовать в этом фарсе! Увольте, господа. Дайте мне побыть наедине с моим горем. (Царственно встает.) Борис, отведи меня в какой-нибудь удаленный уголок, где я могла бы завыть, как раненая волчица (116).
Аркадина (Тригорину): Не смотри ты на нее так. Вся эта сцена была разыграна, чтобы тебя разжалобить — уж можешь мне поверить, я эти фокусы отлично понимаю. Жалеть ее нечего. Изобразит перед присяжными этакую вот чайку — и оправдают. Даже на уловку с эфиром сквозь пальцы посмотрят. А что ж — молода, смазлива, влюблена. Такую-рекламу себе сделает на этой истории! Позавидовать можно. И ангажемент хороший получит. Публика будет на спектакли валом валить (123).
Стиль Чехова, в противоположность Акунину, характеризуется стилистическим контрастом через создание собственного легко узнаваемого языка для отдельных персонажей. Так, речь Медведенко комически сочетает дидактический словарь провинциального учителя и постоянное причитание по поводу финансовых затруднений.
Медведенко. Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов. (Живо, Тригорину.) А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат учитель. Трудно, трудно живется! (27).
Стиль Чехова предполагает усложненное чтение, чтение как усилие, пронизывающее разные уровни стилевых и речевых эффектов: это многослойная стилистическая конструкция. Стиль Акунина унифицирован современным дискурсом СМИ, и разница в поэтике выражения разных героев «Чайки» в пьесе Акунина практически не прослеживается.
Последний аспект, на котором мне хотелось бы остановиться, это некоторые формальные характеристики обоих текстов. Нильс Оке Нильсон в своей статье «Интонация и ритм в пьесах Чехова»3 указывает на важную роль в поэтике Чехова так называемых «незначительных» элементов, которые формируют отступления и отклонения от сюжетной линии. На мой взгляд, подобные элементы в чеховских пьесах можно классифицировать следующим образом: повторяющаяся, фиксированная речь (например, «Я чайка... Нет, не то...» в «Чайке» или «Желтого в середину» в «Вишневом саде»); другим элементом являются бессмысленные фразы (например, «Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я» в «Трех сестрах»); и, наконец, отступления в пользу несущественных действий или фактов (Маша «отсидела ногу» в «Чайке»).
Эти элементы с упорством появляются в тексте «Чайки», на первый взгляд, без всякого значения или мотивации. Типом подобного отклонения в «Чайке» являются строчки романсов, которые мурлычет про себя доктор Дорн в некоторых ключевых моментах пьесы. Например:
Сорин. Если вы нашли нужным выписать сюда сестру, значит, я опасно болен, а между тем мне не дают никаких лекарств.
Дорн. А чего вы хотите? Валериановых капель? Соды? Хины?
Сорин. Благодарю вас.
Дорн (напевает): «Месяц плывет по ночным небесам...»
Сорин. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так, «Человек, который хотел» (71).
Отступления от развития сюжета заполняют те коммуникативные пропасти, когда речь подводит персонажей Чехова и они не в силах передать глубину своего страдания и горечи непонимания. В подобные моменты Дорн начинает напевать; не связанные напрямую с ходом пьесы, его «романсы» обозначают моменты разорванной коммуникации и неизбежности непонимания между чеховскими героями. Так, диалог, процитированный выше, представляет собой скорее не диалог, а «речь, существующую в пустоте», коммуникационный тупик.
Отступления конституируют метонимические смещения смысла, который отклоняется от привычной читателю буквальной или символической репрезентации. В данном контексте я пониманию метонимию в традиционном для психоанализа смысле как смещение и сокрытие, отсрочку понимания4. Так, Зигмунд Фрейд описывает смещение (метонимию) в сновидениях или оговорках как «децентрализованную ситуацию», в которой интерпретативное усилие призвано разгадывать ребус из сместившихся психических акцентов. Метонимическое смещение перемещает и маскирует симптом для того, чтобы указать на него сознанию, то есть репрессивное содержание бессознательного может манифестировать себя только в смещенном или отклоненном виде через метонимическую работу сновидения, будучи одновременно диверсией и отклонением.
Таким образом, отклонения/отступления в чеховской поэтике относятся метонимически к содержанию текста, смещая и помещая акценты на незначительных элементах (таких, как песенные строчки) для того чтобы указать на подтекст, существующий на периферии сюжетной линии. Метонимия, как известно, — риторическая фигура, соответственно отступления/отклонения составляют сложную формальную систему пьесы, которая уклоняется и избегает прямого означивания, запутывая интерпретацию читателя и смещая ее смысловые координаты.
В пьесе Акунина Дорн тоже поет, хотя здесь отступления носят несколько иной характер:
Дорн. Странное занятие — бинтовать покойника. Ну да мне доводилось делать вещи и почуднее. (Выходит в соседнюю комнату, напевая «Бедный конь в поле пал») (108).
Акунин превращает отступления в прямую ссылку на печальную ситуацию убийства. Смещенный «незначительный» язык метонимии становится ориентированным на развитие сюжета объясняющим механизмом. С точки зрения семиотики, подобный механизм означивания можно назвать эмблематическим. Кристиан Мец5 утверждает, что в отличие от символа или метафоры, эмблема не сгущает, соединяет или смещает значения, но скорее апеллирует к общедоступному знанию. Этим знанием в случае Акунина является отсылка к культуре и эстетике постмодерна, которая определяет пение Дорна как умелое совмещение общедоступного знания (популярная ария) с сюжетом пьесы.
Итак, подведем итоги: читая «Чайку» Акунина, читатель имеет дело с очевидно постмодернистским произведением, которое характеризует смешение жанров, элитной и массовой культур и обилие интертекстуальных аллюзий. Однако так же, как интерпретация средневековых экзегетических текстов, постмодернистская интерпретация ограничивает себя общедоступным дискурсивным полем иронии и деконструкции классических текстов. Пьесы Чехова дают больше свободы интерпретативному усилию читателя через «неопределенность и разрывы» внутри сюжетной линии. Акунин создает «закрытый» текст с определенными интерпретационными правилами и стабильной означивающей дискурсивной системой, которая предоставляет читателю то, что можно назвать «таксономией постмодернизма», содержащей разнообразные жесты постмодернизма по отношению к канону, начиная с деконструктивистской негации и заканчивая поп-культурной ассимиляцией. Таким образом, мы, как читатели, сталкиваемся с парадоксом. Либо постмодернизм может сильно отличаться от обычно приписываемого ему качества поэтики полисемии и плюрализма интерпретаций, основанной на отказе от любого доминирующего или тоталитарного дискурса, или существует провокационная возможность того, что постмодернизм сам приобретает статус и авторитет канона. Значит, намереваясь переформулировать Чехова, Акунин также переосмысливает поэтику постмодернизма, намеренно или нет ставя под вопрос его основную теоретическую посылку, что постмодернистский текст есть всегда «открытое» поливариантное произведение, порождающее бесконечное количество интерпретаций.
Примечания
1. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1999.
2. Тексты Б. Акунина и А.П. Чехова цитируются по изданию: А. Чехов / Б. Акунин «Чайка. Комедия и ее продолжение». Москва: Мосты культуры, 2000; Иерусалим: Гешарим, 5760. Страницы указаны в скобках после цитат.
3. Nilsson, Nils Åke. Intonation and Rhythm in Chekhov's Plays // Jackson, Robert Louis ed. Chekhov: Collection of Critical Essays. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1967. Pp. 161—174.
4. Теория о коррелятивности метонимии и смещения; метафоры и сгущения принадлежит Жаку Лакану.
5. Metz, Christian. Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. London: The Macmillan Press, 1982.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |