Идейная структура творчества А.Н. Островского, как правило, находит отражение в литературоведческих работах в аспекте социально-психологическом. Островского принято считать драматургом, тяготеющим к социальной и даже бытовой проблематике, рисующим широкое и живописное полотно русской жизни, затрагивающим животрепещущие вопросы современности. Меньше освещалась исследователями «вневременная», философская сторона вершинных достижений его драматургии, а также генетическая связь театра Островского с античным театром (что, по-нашему мнению, взаимосвязано). В настоящей работе мы попытаемся обрисовать некоторые составляющие идейно-композиционного своеобразия пьесы «Гроза», которые до сих пор не попадали в поле зрения исследователей, хотя о жанровом своеобразии этой пьесы существует целая литература.
Школьнику известно, что «Гроза» посвящена темам купеческого быта, кризиса патриархальной семьи (нездоровые отношения в семье, произвол, греховная связь, власть денег), проблеме семейного деспотизма, личностной и чуть ли не общественной свободы («луч света в темном царстве») и так далее. Фольклорный и литературно-песенный материал, россказни Феклуши и сумасшедшей барыни, песни Кулигина, поэтичность монологов Катерины и особенно ее последнего монолога (близкого к френосу) о «могилушке» при таком подходе до сих пор интерпретируются как проявление народности, как противопоставление главной героини (и Кулигина) самодурам-деспотам и в то же время как наглядное изображение (в случае Феклуши, барыни, городских обывателей) суеверий и злобных наклонностей «темного царства». (Д.И. Писарев, отказавший в здравом уме и самой главной героине, тоже, в общем-то, находится у истоков этого прочтения). Но не выглядит ли вся эта роскошная песенно-лирическая стихия «Грозы» (Варвара и Кудряш, например, тоже песни поют, а ведь трудновато квалифицировать их как борцов за светлое будущее) все-таки несколько избыточной для пьесы «из купеческого быта» и даже для такой развязки, в которой неверная жена предпочитает постылой жизни суицид (каковы бы ни были прямые причины ее рокового решения, рассмотрение которых, хотя оно и придает значимые нюансы семантике конфликта, не входит в задачи настоящей работы)? Не выявится ли ряд новых смыслов и композиционных значений при рассмотрении песенной составляющей «Грозы» и некоторых монологов этой пьесы в 1) их взаимосвязи и 2) в аспекте их «памяти жанра»?
Исследователи творчества Островского не раз обращали внимание на то, что многие произведения драматурга буквально пронизаны музыкальными мотивами, содержат отсылки к музыкальным жанрам, а нередко — прямое цитирование текстов песен, романсов. Драматург сам собирал и изучал фольклор, занимался изучением исторических и этнографических трудов, следил за фольклорными публикациями. В «Грозе» широко цитируются песни устного народного творчества, а также произведения А.Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя...» и М.В. Ломоносова «Ночною темнотою покрылись небеса...» (наряду с одами Ломоносова и Г.Р. Державина), которые стали популярными народными песнями.
Известно положение А.П. Скафтымова о том, что «состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования» [Скафтымов 2007: 30]. Это положение можно распространить на интерпретацию таких структур в составе произведения, как «текст в тексте», в том числе и на интертекстуальный слой произведения, в пьесе «Гроза» представленный прежде всего цитатами из фольклорных и литературных песен, а также отсылками к ним. Помня, что еще в 20-е годы прошлого века А.П. Скафтымов указывал, что «всякое генетическое рассмотрение объекта должно предваряться постижением его внутренне-конститутивного смысла» [Скафтымов 2007: 517], рассмотрим сначала композиционную семантику песенных вставок.
«Гроза» открывается (после первых ремарок) песней Кулигина об одиноком дубе (1810; слова А.Ф. Мерзлякова, мелодия Д.Н. Кашина; некоторые справочники указывают на авторство композитора О.А. Козловского и добавление музыкальных вариаций М.И. Глинкой):
Среди долины ровныя,
На гладкой высоте
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте.[Три века русской поэзии 1968: 48]
Итак, представлен волжский пейзаж, актуализирована в первых же репликах символика как одна из первостепенных особенностей «Грозы». Конечно, Кулигин у Островского поет только первые два стиха песни, призванные возродить знакомые слова и мелодию в сознании зрителя / читателя. Упоминание в песне о «грозе» всегда ставится исследователями в связь с названием пьесы; добавим, что мотивы одиночества, могилы («друг нежный спит в сырой земле»), бездетности («ни кустики зеленые», «не вьются вкруг малюточки») также присутствуют в пьесе. Пение Кулигина становится лирическим зачином (или трагическим, если принять во внимание бедственное положение дуба и добра молодца, о которых поется в песне) всей пьесы, ее своеобразным смысловым эпиграфом. Нужно подчеркнуть, что роль Кулигина в пьесе — это роль резонера (что давно известно), а роль резонера в драматургии Островского — рудимент роли античного хора. На наш взгляд, песни, исполнение которых доверено автором Кулигину, и оды, отрывки из которых цитирует Кулигин, обладают на фоне других интертекстуальных отсылок пьесы гораздо более высоким «статусом». Эти вставки, несмотря на их краткость, аналогичны партиям хора в античной трагедии.
Рассматривая роль песенного контекста в одном из разделов (с красноречивым названием «Самозарождение трагедии») своего исследования, посвященного поэтике «Грозы», С.Т. Вайман замечает, что «вся трагедия — «исполнение», инобытие кулигинской песни» [Вайман 2001: 151]. «Исполнение» и «самозарождение» понимаются исследователем исключительно в аспекте смысловых параллелей, устанавливаемых им между мотивами мерзляковской песни и сюжетно-образной структурой «Грозы» (любовь, жалость, одиночество, разлука, могила и т. п.). Однако достаточно вспомнить, что трагедия как жанр генетически связана с дифирамбом, гимном, а также увидеть гимнические черты в песне, открывающей «Грозу», чтобы убедиться, что «исполнение» и «самозарождение» не сводятся к развертыванию в пьесе Островского мотивов песни Мерзлякова. Трагедия, созданная Островским, опирается на гимн (и не один), подобно опоре здания на фундамент. Объясняется же это законами происхождения трагедии, «памятью жанра», причем «памятью» именно о жанровых «прародителях».
Интертекстуальные отсылки, репрезентируемые Кулигиным, объединяются, на наш взгляд, тремя очень важными моментами. Во-первых, это жанровая составляющая. Кулигин цитирует песни или оды («Ночною темнотою...» тоже анакреонтическая ода по происхождению). Из четырех процитированных этим персонажем произведений три являются одами (а это, как известно, жанр, исторически связанный с культовой песнью, т. е. гимном), а одно (стихотворение Мерзлякова) — песней, также обнаруживающей значительное идейно-структурное сходство с архаическим гимном, как будет показано далее. Во-вторых, этим цитатам отданы в основном сильные позиции (зачин пьесы, перепалка-агон с Диким о громоотводах перед самой грозой, «рацеи» о небесных явлениях перед самым признанием Катерины, «начало конца» — т. е. начало пятого действия перед известием о том, что Катерина ушла из дому: как позже выяснится, навсегда). Кроме того, пение или декламация Кулигина помещаются автором то перед «эксодом» хора (перед ремаркой «уходят»), то в составе «парода» («идет, ему навстречу Кулигин»), то как элемент «стасима» («стасим», конечно, «песнь стоячая», Кулигин же напевает, сидя «на скамье», но все же сохраняя относительную неподвижность), если соотнести ремарки Островского с терминами античного театра. По мысли Е.Ю. Полтавец, гимнические структуры «обнаруживаются большей частью в сильных позициях или, по крайней мере, привязаны к наиболее драматическим сюжетным перипетиям» [Полтавец 2014: 114]. В-третьих, цитируемые Кулигиным-резонером строки разных произведений посвящены, по сути, одной теме, а именно: теме взаимоотношений человека с Провидением, судьбой и мирозданием. Это главная тема архаического гимна как культовой песни.
Образы одинокого дуба и одинокого героя стихотворения Мерзлякова (тема, возвышенная в творчестве Лермонтова, Фета, Л. Толстого до темы «Человек и Вселенная») соотносятся с размышлениями о человеке и Боге у Ломоносова в «Вечернем размышлении о Божием величестве при случае великого северного сияния», в державинской оде «Бог», наконец, в анакреонтической оде «Ночною темнотою...» (отдельные стихи из вышеперечисленных произведений Кулигиным и цитируются). То есть интертекст пьесы не только участвует в создании лирического настроения, но и соотносится с глубокой художественной философией автора. Образ дуба как мирового древа открывает «Грозу» и задает масштаб происходящего на сцене, где, по ходу действия, будут упомянуты и гроза, и «бездна», и светила, и северное сияние и другие природные явления, которые, конечно, одновременно являются и символами теофании [см. Полтавец 2010: 360].
Такое тематическое объединение и композиционное значение (да еще подчеркнутое у Островского тем, что Кулигин, по словам Кудряша, какой-то «антик»), наводит на мысль о некоторых гимнических традициях не только в цитируемых Кулигиным интертекстуальных элементах, но и во всей пьесе в целом, т. е. о возможности более детализированного, чем это обычно предпринимается, соотнесения «Грозы» с античной трагедией. «Бог и человек» — тема античных гимнов (как и гимнов «Ригведы»), тема дифирамба в первую очередь. «Все <...> героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достоянием того дифирамба — музыкального диалога между хором и протагонистом-героем, — откуда вышла трагедия» [Иванов 2000: 301]. О.М. Фрейденберг, более скептически оценивающая «вклад» дифирамба в генезис античного театра, все же признает: «Хоры — прошлое трагедии, находящееся внутри ее состава» [Фрейденберг 2008: 657]. Она же указывает: «Лирические хоры представляют собой разновидности гимнов и всякого рода молитв, как это сохранено и трагедией» [Фрейденберг 2008: 668]. Связь дифирамба с трагедией, обнаруженная еще Аристотелем, не подлежит сомнению в современной теории театра, вошла в учебники античной литературы (из отечественных учебников достаточно подробно рассмотрена еще в учебнике И.М. Тронского), однако что же гимнического в интертексте «Грозы», кроме тематического сходства? Ответим: жанровая конструкция цитируемых Кулигиным произведений.
Обратимся к определению термина «гимн»: «Гимн (греч. hymnos — хвала) — торжественная песнь, обращенная к божеству; первоначально — часть архаического ритуала богопочитания, хоровая обрядовая песня, имеющая своей целью привлечение внимания божества и получение от него поддержки» [Юрченко 2003: 177]. Структура гимна характеризуется трехчастным строением: «призывание-обращение к божеству; прославление-описание величия божества и изложение мифа о нем; просьба-моление о помощи» [там же]. По Тронскому, в гимне зачастую упоминается «о почестях, которые были оказаны богу и наложили на него обязанность отплатить услугой за услугу» [Тронский 1983: 33]. Божество должно быть названо по имени, эпитетом; воспевается его могущество (или рассказывается о страданиях). В исследованиях В.Н. Топорова обобщаются черты ведийских и древнегреческих гимнов: для той и другой традиции характерен «ритуальный гимновый «предтекст — выход к богу, голос человека, сообщающий о своем дефиците и молящий ликвидировать эту недостачу» [Топоров 2012: 70]. Общей чертой ведийской и древнегреческой жанровых конструкций является и «мифологическая часть» — нарратив о событиях, связанных с богом. Если с этой точки зрения взглянуть на песню Мерзлякова о дубе, то и дуб можно рассматривать как языческое божество (по крайней мере, метонимию Перуна, которому посвящались дубовые рощи); в песне приводятся эпитеты: «широкий», «развесистый»; говорится о мощи и в то же время о страданиях; параллелизм образов дуба и молодца характерен для фольклорной песни (по Топорову, определенный параллелизм нарратива и мольбы характерен и для гимнов); концовка же, в которой выражена просьба-мольба молодца, вполне соответствует гимнической традиции.
На грани гимна балансирует и анакреонтическая ода, в переводе М.В. Ломоносова превратившаяся в популярную песню «Ночною темнотою...». У Островского Кулигин, разумеется, напевает песенку на слова Ломоносова, а не цитирует довольно тяжеловесные переводы той же оды, вышедшие из-под пера Н.А. Львова и Г.Р. Державина. Однако интертекстуальная отсылка есть отсылка, и здесь не лишним может оказаться напоминание, что в оригинале оды названы созвездия Волопаса и Арктоса (Медведицы). Эти названия опущены у Ломоносова, но приведены, например, у Львова («Воот», «Арктос»). Таким образом, интертекстуально (хотя и имплицитно) поддерживается мотив звездной бездны, мотив ненастья и мотив небожителей (например, Волопас, по некоторым легендам, есть не кто иной, как перенесенный богами на небо Триптолем — культурный герой, уроженец Элевсина, обучивший людей земледелию). Героем этой оды является бог любви Эрот, причем перечисляются услуги, оказанные человеком божеству: «Не медливши нимало / К себе его пустил... Жалея о несчастье, / Огонь я разложил / И при таком ненастье / К камину посадил» и т. д. [Ломоносов 1987: 80]. А вот страдания выпадают на долю человека, которому Эрот отплатил черной неблагодарностью: «Ты будешь век крушиться» [Ломоносов 1987: 81].
Гимническая традиция прослеживается и в монологах Катерины. Обращения к природе: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!»; сравнения с животным миром: «Отчего люди не летают так, как птицы?» — отсылают нас к гимнам «Ригведы», в которых есть обращения к богу ветра — Ваю, солнца — Сурья, слова — Вач, другим божествам. Монолог Катерины в четвертом явлении пятого действия заслуживает особого внимания, так как в нем структура гимна отразилась наиболее полно. «Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно. Да, что домой, что в могилу!.. что в могилу! В могиле лучше... Под деревцем могилушка... как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... весной на ней травка вырастет, мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие... всякие...» [Островский 2003: 345—346].
Катерина обращается к могиле, рисует в воображении картину ритуального захоронения (образы могилы, травы и цветов над ней, поза покойника, слуховые образы похоронного пения и молитв), что особенно характерно для ведийских гимнов. Причитания же и возгласы («Друг мой! Радость моя! Прощай!») близки к френосу, а также коммосу («возгласам скорби», «ударам») античной трагедии, которые могли исполняться и хором, и актером. «Трагедия и осознается первоначально как героический плач», — пишет Н.И. Ищук-Фадеева [Ищук-Фадеева 2001: 13].
Понятно, что ведийские гимны не имеют отношения к дифирамбическому генезису античной драмы. Однако в рамках настоящей работы нам важно было подчеркнуть близость некоторых интертекстуальных отсылок «Грозы» к жанровой природе гимна как такового, тем более, что идейно-композиционная структура этого архаичнейшего жанра неизменна, как показали исследования В.Н. Топорова и Вяч.Вс. Иванова, и в ведийской, и в хеттской, и в древнегреческой традиции. А уж дифирамбическая мелика, ее поэтические образы («ветры, штормы, вихри, непогода, морские бездны», как пишет О.М. Фрейденберг, называя среди них и «действующие непосредственно на сцене разрушительные стихии» [Фрейденберг 2008: 686]), оказали непосредственное влияние на генезис античной трагедии. Как видим, гимническая традиция, а также образы действующих на сцене разрушительных стихий, в первую очередь грозы, сохранились в «памяти жанра» и знаменитой драмы — «Грозы» А.Н. Островского.
Литература
Вайман С.Т. Неевклидова поэтика. М.: Наука, 2001. 480 с.
Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: Пособие по спецкурсу. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 81 с.
Ломоносов М.В. Сочинения. М.: Современник, 1987. 448 с.
Полтавец Е.Ю. Драматургия А.Н. Островского // Недзвецкий В.А., Полтавец Е.Ю. Русская литература XIX века. 1840—1860-е годы: Курс лекций. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2010. С. 351—369.
Полтавец Е.Ю. Гимнические структуры в историософском дискурсе. (На примере «Войны и мира» Л.Н. Толстого и «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова) // Голоса русской провинции. Вып. 8. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2014. С. 102—114.
Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. 535 с.
Топоров В.Н. Пиндар и Ригведа. М.: РГГУ, 2012. 216 с.
Тронский И.М. История античной литературы. М.: Высш. шк., 1983. 464 с.
Островский А.Н. Пьесы. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. 830 с.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. 896 с.
Юрченко Т.Г. Гимн // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2003. Стб. 177—179.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |