Отмечая особенности чеховской драматургии в контексте западноевропейской литературы, Б.И. Зингерман писал: «У Чехова новая драма осознает себя в своей всеобъемлющей сущности. По сравнению с Чеховым другие современные ему авторы могут показаться односторонними: что для них целое, то для Чехова только часть; там, где они ищут итогов, Чехов видит лишь один из моментов развития; где они делают последние выводы, Чехов лишь начинает восхождение к истине» [Зингерман 1979: 20]. Слова Б.И. Зингермана приглашают задуматься над тем, в чем заключается своеобразие пути, по которому пошла русская драма в XIX столетии и который привел ее к чеховскому феномену.
Стоит обратить внимание на то, что вопрос о «новой драме» возник вследствие театрального кризиса, который был преодолен благодаря возникновению режиссерского театра. В его репертуаре наряду с современными пьесами появились и произведения XIX столетия, ранее считавшиеся несценическими. И они не в меньшей мере претендовали на то, чтобы стать «новой драмой». Отсюда можно предположить, что возникновение новой драматической формы произошло до рубежа XIX—XX веков. Но только в конце XIX столетия театр открыл ее для себя как ту, которая способна отразить современное состояние мира и место человека в нем.
В свое время «новая драма» дистанцировалась от двух канонов. Первым был канон ренессансной пьесы. Он свидетельствовал о том, что человек уверен в своей способности изменить окружающий мир. И это важный момент, поскольку принято считать, что в драме как одной из трех родовых форм картина мира возникает благодаря человеку действующему. Как свидетельствует Гегель, в драме «происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотношении с субъективными целями и страстями» [Гегель 1971: 540]. Поэтому герой драмы и есть «мир драмы». Без него этот мир не существует. Драматическое место — место поступка героя, время — протяженность этого поступка.
Но, как это ни парадоксально, драма рассказывает не о человеке, а о мире и обозначает главные силы его саморазвития. Уже Аристотель замечал, что героем драмы становится только тот, чья судьба способна выразить трагическую или комическую сущность мира. Поэтому героем драмы не может быть частный человек со своими интересами. Драматический персонаж мыслит себя только причастным к общему: «...истинная <...> самостоятельность состоит в единстве и взаимопроникновении индивидуального и всеобщего, ибо всеобщее приобретает конкретную реальность лишь через единичное, а единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности лишь в рамках всеобщего» [Гегель 1968: 189].
По мысли Гегеля, художник «должен показать нам, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное содержание, которое обнаруживается в этих поступках» [Гегель 1968: 235—236]. Это позволяет философу назвать драму высшей литературной формой, посредством которой мир познает себя. Но Гегель же замечает, что в конце XVIII столетия драма начинает уступать свои позиции. Причина тому — попытки сделать героем драмы человека частного.
Эти попытки по своей сути — отказ от ренессансного канона. Герой драмы XIX века утрачивает чувство причастности делу мира и замыкается в кругу индивидуальных интересов. Он живет проблемами настоящего дня, не столько стремясь изменить условия существования, сколько приспосабливаясь к ним. Мировые закономерности в его жизни имеют облик случайностей. И теперь не герой, а носитель взгляда на него извне, способный расплести узоры судьбы, открывает читателю / зрителю суть происходящего не только в жизни персонажа, но и мира в целом.
Поскольку возникает необходимость восприятия драматической истории извне, драма начинает «двигаться» в сторону эпоса (его современной формы — романа), что в свое время заметили Гете и Шиллер, говоря о «стремлении друг к другу» [Гете, Шиллер 1988: 469] двух родовых форм. Это движение — отражение изменений, произошедших в истории мировой литературы. Тема частного человека как центральная тема литературного творчества — результат актуализации проблемы человеческой индивидуальности и ее роли, в том числе и в творческом процессе.
Как это подробно описано С.Н. Бройтманом, творческий субъект осознает, что акт творения мира не завершен и закончен. Поэтому и для художника не существует некой прецедентной формы, идеально представляющей мир и его закономерности, которые автор должен выразить в своем собственном творении. А потому художник соучаствует в акте творения. От его собственного видения и понимания действительности зависит завершение картины мира, законченной в творческом пространстве, но не в жизненном. Организовать позицию видения и понимания действительности с частной точки зрения как завершающей позволяют традиционные формы эпоса. При этом важно, чтобы это была индивидуальная и личностная позиция. То есть возникает не проблема эпического в драме, а проблема новой индивидуальной авторской поэтики, в равной мере важной и для драмы, и для эпоса и лирики конца XVIII — начала XIX веков.
Точка зрения воспринимается как индивидуальная только тогда, когда она соотнесена с другой такой же личностной жизненной позицией, с позицией «другого». А потому в условиях новой поэтической ситуации драматический автор стремится заявить и о своей возможности видеть развертывающееся событие изнутри, оказываться рядом с героем в его пространстве (поскольку только в диалоге с «другим» может оформиться авторская позиция как позиция индивидуальная, личностная), и о своей роли завершающего драматический мир с позиции вненаходимости, как ее определил М.М. Бахтин. Поэтому в драме конца XVIII — начала XIX века возникает большой ремарочный комплекс, в котором звучит голос субъекта, представляющего драматическую историю извне, но в то же время имеющего возможность и встать на позицию участника действия, которое уходит из-под «влияния» героя. Оно дробится на отдельные фрагменты, между ними утрачиваются очевидные логические связи и т. д. И только с позиции восприятия этого действия извне (не с внутренней позиции героя), возможно видение ситуации как целостной, завершенной и законченной. Собственно, это и порождает второй канон, от которого будет дистанцироваться «новая драма», по мнению ее теоретиков, на рубеже XIX—XX веков. Это канон «хорошо сделанной пьесы».
Интересным комментарием того, что есть «хорошо сделанная пьеса», становится ее сравнение с игрой в бильярд Франциска Сарсея. Он напоминает о том, что происходит с шарами, после первого удара: «после быстрой экспозиции, которая искусно «готовит» дальнейшие события, действие развивается от центральной и, в случае необходимости, до нескольких второстепенных интриг, и, согласно причинно-следственной цепочке, приводит к убедительной и полной развязке» [Landis]. В такой игре — герой не субъект, посредством которого проявляют себя основные жизненные силы, а объект их влияния, об этом влиянии и не догадывающийся.
Но уже «Борис Годунов» А.С. Пушкина свидетельствует о том, что «объектное» положение героя русской драмы, точнее ее авторов, не устраивает. Персонаж не «хочет и не может быть» только шаром в увлекательной авторской игре. В процессе завершения русской драмы видение ситуации изнутри (с позиции участника драматического события) будет иметь не меньшее значение, чем позиция видения драматической истории извне автором как принципиально другим «я» по отношению к «я» героя.
Нужно напомнить, что в классической драме позиция видения драматической истории изнутри и была определяющей. На ее основании возникало последовательно развертывающееся исключительно в пространстве настоящего действие: единое, целостное и завершенное. В финале герой обретал такую позицию видения произошедшего, которая «поднимала» его над происходящим и открывала целостную картину произошедшего. Герой демонстрировал приоритетное видение действия, которым наделен Творец, а не творение. В случае «новой драмы» это две принципиально разные и в то же время необходимые друг другу позиции. Только диалог между ними порождает окончательное понимание истины.
По сути дела Чехов, приступающий к созданию своих произведений, признанных всеми образцом «новой драмы», имеет возможность опереться на драматический опыт отечественной литературы. И дело не в том, учел ли Чехов опыт Пушкина, Гоголя, Тургенева, Островского и других, а в том, что отечественные драматурги на протяжении XIX века показали, что драма способна передать жизненный опыт современного частного человека и авторское отстраненное видение и понимание его с позиции индивидуальности. Более того, в истории русской психологической драмы XIX века ренессансный канон уже был преодолен, а традиция «хорошо сделанной пьесы» для таких авторов, как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Островский, Сухово-Кобылин, и не была актуальной.
И нужно обратить внимание еще на один факт. Чеховское время с большей остротой, нежели предшествующие десятилетия, поставило перед автором вопрос о причастности героя к историческому процессу и возможности видения его закономерностей с позиции одного единственного сознания, будь то сознание героя или автора. (Ситуацию попытались «упростить» символисты, выдвинув на первый план личность художника, наделенного исключительной способностью через себя транслировать истинное знание о мире). Иной была ситуация у чеховских предшественников.
Героям Пушкина трудно было занять позицию безучастного и отстраненного свидетеля истории («Борис Годунов»), но им в конечном итоге оказывался автор. Персонажей Островского история в большинстве случаев уже не интересовала вовсе. Но через призму их частных интересов автор как сторонний наблюдатель со своей позицией понимания происходящего видел историю как противостояние разных социальных сил. Поэтому в характеристике персонажа Островского так важна социальная составляющая. Драматург умел показать, что частные интересы обусловлены законами социума и позволяют об этом социуме судить. Собственно поэтому А.П. Скафтымов и говорит о ключевом для формы пьес Островского противостоянии «притеснителя» и «жертвы».
Невнимание к истории героев Островского, как, впрочем, Гоголя и Тургенева, обусловлено тем, что они персонажи времени определенной стабильности. Многовековой уклад российской жизни, определяющий взгляд человека на себя, свое место в мире, многие десятилетия остается неизменным. Недаром средневековая тема «Домостроя» оказывается актуальной в мире Островского. Только, в отличие от человека средневековья, человеку XIX века предстоит определить свое личное отношение к нему.
Но уже Достоевский своими романами отмечает, что к 80-м годам, времени начала творчества Чехова, социальный мир России пришел в движение. Как заметил В.С. Соловьев, «кроме Достоевского, все наши лучшие романисты берут окружающую жизнь так, как они ее застали, как она сложилась и выразилась, — в ее готовых, твердых и ясных формах <...> Совершенно противуположный характер представляет художественный мир Достоевского. Здесь все в брожении, ничто не установилось, все еще только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение» [Соловьев 1988: 294—295]. После Достоевского проблема движения русской жизни, изменения его ритма не является новой.
И чеховская драма, в которой автор работает с новым историческим материалом, не констатирует факт безучастного отношения человека к истории, а ставит и перед ним вопрос, насколько это положение устраивает его. Герой не перестает быть вовлеченным в цепочку драматических событий. И цепь этих событий может состоять, как это показали и предшественники Чехова, из разрозненных элементов (см. и «Чайку», и «Дядю Ваню», и «Три сестры»). Связать их воедино пытается каждый герой, поскольку чеховский персонаж не может, как герой Островского, существовать только в своем бытовом пространстве, ограниченном повседневными проблемами частного человека. Чеховская повседневность воспринимается как нечто неизбежное, но враждебное человеку. Герой стремится вырваться за ее пределы. Пребывая здесь и сейчас, он одновременно находится и вне плана конкретного действия, развертывающегося на сценической площадке. Его взгляд простирается в прошлое или будущее. Правда, это прошлое или будущее этого героя, а не мира в целом. Тем не менее, кажется, что в чеховской драматургии уже не автор, а сам герой способен своим видением и пониманием происходящего с ним приблизить и читателя / зрителя к видению драматического мира как завершенного и законченного. Но это заблуждение.
Ограниченность позиции видения происходящего и сквозь призму одного единственного взгляда на мир, и сквозь призму судьбы одного героя наиболее ярко демонстрирует пьеса «Дядя Ваня». В ней уже в названии обозначена в качестве приоритетной — судьба Войницкого, а в качестве завершающей — позиция его племянницы Сони (только она Войницкого может называть дядей). Но в конечном итоге зрителю представляется история вовсе не дяди Вани. А в поле зрения Сони со всей очевидностью не могут попасть многие проблемы остальных героев пьесы, открывающиеся читателю / зрителю. Более того, уже в первом действии автором подчеркивается, что каждый видит и ощущает происходящее по-своему: «...душно» (Астров) [С XIII, 63]; «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» (Войницкий) [С XIII, 66]; «Погода очаровательная, птички поют» (Телегин) [С XIII, 66]; «А хорошая сегодня погода... Не жарко...» (Елена Андреевна) [С XIII, 70]; «В такую погоду хорошо повеситься...» (Войницкий) [С XIII, 71].
Стоит напомнить, что чеховские герои — герои мира, пришедшего в движение. Но уже в «Дневнике писателя» Достоевского запись 1876 года отмечает всеобщую раздробленность: «Да и слышишь-то все больше странности. Как передавать их, когда все это само собой лезет врозь и ни за что не хочет сложиться в один пучок! Право, мне все кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего «обособления» <...> ни в чем почти нет нравственного соглашения: все разбилось и разбивается и даже не на кучки, а уже на единицы» [Достоевский 1973: 259]. Поэтому жизненное движение, воспринятое каждым с его индивидуальной позиции видения и понимания происходящего, при отсутствии указания на приоритетную для автора позицию, видится хаотичным.
Каждый из героев готов развернуть свою картину жизни с индивидуальными проекциями в прошлое и будущее. Объединить их и завершить не в состоянии и тот, чей голос в ремарках звучит как голос от автора, а потому приближает читателя / зрителя к границам драматического мира, где должно произойти его завершение с позиции авторской вненаходимости. Ремарочный субъект предлагает еще одну частную индивидуальную версию видения и оценки происходящего («Третий час дня. Пасмурно» [С XIII, 63]). Следовательно, традиционного пути завершения драматического мира, сложившегося в русской драме XIX столетия, в пьесах Чехова нет.
Автор приглашает своего читателя / зрителя войти в мир его драмы, обнаружить, что «чужое» видение и понимание «другого» всякий раз оказывается приблизительным. Оно — путь к пониманию себя, а не «другого». А потому каждый в чеховской драме открывает не чеховский мир, а с помощью автора мир своего Чехова. Именно об этом свидетельствует история мирового театра XX, а теперь уже и XXI столетия. В ней Чехов становится тем автором, с которого начинается режиссерский театр в России. И в то же время сопоставление его пьес с пьесами предшественников дает возможность утверждать, что драматургия Чехова — завершение процесса обновления языка драмы в XIX веке, ставшее одновременно и новым этапом его развития.
Чехов в соответствии с основной линией развития отечественной драматургии не только отталкивается от ренессансного канона, позволяющего напрямую через героя открыть законы развития мира и увидеть его целостность и завершенность, и представляет на сцене частного человека, чьи интересы не простираются дальше границ его отдельного существования. Но драматург и открывает своему читателю / зрителю всю хаотичность жизненного движения, и побуждает его к самостоятельному поиску оснований для гармонизации картины мира.
Именно в чеховской драме читатель / зритель впервые с собственной позиции (внешней по отношению к герою и действию, а потому, собственно, и автору) начинает видеть драматический мир как завершенный и законченный.
Следовательно, можно утверждать, что в XX веке на основании многовековой традиции, но новым языком, возникшим на основании движения разных родовых форм навстречу друг к другу, драма рассказывает о мире. В нем человек осознает невозможность влияния одного на ход мировой истории и в то же время вовлечен в исторический процесс, стремящийся нивелировать всякую индивидуальность. А потому задача личности — в обретении позиции относительной автономии (отстраненной причастности действию) и сохранении индивидуальности, только с позиции которой хаотичная картина мира становится целостной, завершенной и законченной, что для каждого является залогом понимания себя и своих отношений с «другим».
Литература
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. 311 с.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971. 619 с.
Гете И.-В.; Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т. 1 / Вступит. ст. А.А. Аникста; пер. с нем. и коммент. Е.И. Бабановой. М.: Искусство, 1988. 540 с.
Достоевский Ф.М. Об искусстве. М.: Искусство, 1973. 632 с.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. 392 с.
Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского // Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Общ. ред. и сост. А.Г. Гулыги, А.Ф. Лосева; примеч. С.Л. Кравца и др. Л.: Мысль, 1988. С. 289—323.
Landis J. La piece bien défaite: physique et pragmatique du drame // Loxias. № 14. http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1213
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |