Ю.В. Доманский. «Пучина» А.Н. Островского: специфика паратекстуальной организации

Пьеса «Пучина» очевидно выделяется из привычного ряда произведений Островского для театра, благодаря чему в ней можно увидеть и итог драматургических исканий писателя, и предтечу «новой драмы» рубежа XIX—XX веков [подробно о связи Островского и «новой драмы» см.: Бабичева 2003]. Однако с хронологической точки зрения «Пучину» никак нельзя отнести к итоговым пьесам драматурга, ведь она закончена в декабре 1865 года. Зато столь ранний срок создания позволяет заключить, что поиски нового в драматургии велись Островским на протяжении всего его творческого пути и зачастую проявлялись в предельно концентрированном виде, как это и случилось в «Пучине».

Мы рассмотрим в этой статье далеко не все необычные элементы «Пучины», ограничив себя лишь теми, которые относятся к паратексту. Относительно паратекста у Островского вообще А.Н. Зорин пишет: «Система авторских ремарок, начиная с названия, жанрового определения, списка действующих лиц, авторских пояснений внутри текста и заканчивая самостоятельными смыслопорождающими ремарками в виде ассоциативных вставок, использования стихов, песен и т. д., строилась по единым требованиям — достоверности, подлинности, правды жизни» [Зорин 2008: 187]. Ещё однозначнее высказывается В.П. Ходус: «Ремарки в драмах Островского характеризуются краткостью, строгой определённостью структуры и функциональной роли и не претерпевают заметных изменений на протяжении десятков лет» [Ходус 2001: 117]. И всё же паратекст «Пучины»» представляется в системе довольно-таки сложным относительно контекста прочих пьес Островского, довольно-таки многоплановым.

Уже заглавие этой пьесы в контексте прочих заглавий Островского выглядит не тривиально. А.Н. Зорин относит его, наряду с заглавиями «Грозы» и «Леса», к метафоре, объединяющей «бытовой, социальный, философский, сакральный уровни восприятия смыслов» [Зорин 2008: 187]. Объясняет же заглавие «Пучина» исследователь следующим образом: ««Пучина» — реальная опасность для человека запутаться в сложных обстоятельствах жизни и метафора общественных отношений» [Зорин 2008: 188]. В подобных значениях реализуется вынесенный в заглавие мотив и в самом тексте пьесы — в репликах персонажей. Так, в финале первой сцены Погуляев говорит Кисельникову: «Невежество — ведь это болото, которое засосёт тебя! Ты же человек нетвёрдый. Хоть на карачках ползи, хоть царапайся, да только старайся попасть наверх, а то свалишься в пучину, и она тебя проглотит» [Островский 1972: 388]. А в четвёртой сцене, спустя годы, уже Лиза, дочь Кисельникова, говорит о себе: «Кто же мне теперь поможет! Стою я над пропастью, удержаться мне не за что. Ох, спасите меня, люди добрые!» [Островский 1972: 424]. То есть метафорическая сущность заглавия пьесы по крайней мере дважды разворачивается в текст — в реплики персонажей, — благодаря чему становится важным мотивом пьесы.

Примечателен и подзаголовок «Пучины» — «Сцены из московской жизни». Специфика такого рода подзаголовков у Островского в проекции на сами пьесы в ракурсе проблемы жанра была подробно рассмотрена Е.В. Седовой. Исследовательница выделила жанровые особенности, характерные для «сцен» и «картин» у Островского: «Это, прежде всего, объект изображения, которым становится повседневное течение жизни; во-вторых, связанные с этим изменения в структуре драматического произведения (особенности завязки; особый, монтажный способ организации действия; «открытость» финалов); в-третьих, изменения в системе персонажей» [Седова 2002: 50]. То есть подзаголовки, в которых встречаются слова «сцены» или «картины», не просто имеют характер подзаголовков жанровых; они указывают на поиски Островским новых путей в драматургии. Вот что пишет Е.В. Седова по поводу монтажного принципа, характерного как раз для названных жанров у Островского: «Драматург, организуя действие своих пьес, как бы выхватывает отдельные, на первый взгляд, не связанные друг с другом эпизоды из повседневного потока жизни. Каждая сцена в отрыве от других может показаться лишней, некоторые воспринимаются как незначительные, но при целостном охвате пьесы именно из взаимодействия отдельных эпизодов рождаются новые смыслы. <...> Монтажный принцип композиции становится основополагающим в структурном построении «сцен» и «картин»» [Седова 2002: 48—49]. А.Н. Зорин замечает: «Монтажный принцип, который А.Н. Островский использует в написании «сцен» и «картин», теоретическое обоснование получит позже. И, прежде всего, в научных трудах не литературоведов, а теоретиков кино» [Зорин 2008: 189]. Относительно же «Пучины» Е.В. Седова пишет, что в ней «последовательное проявление монтажного принципа сказывается в том, что каждое из четырёх действий представляет собой эпизод из жизни главного героя, взятый в отрыве от других. <...> Пьеса наполнена различными, «ненужными» на первый взгляд эпизодами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются очень важными» [Седова 2002: 49]. Таким образом, наличие в таком паратекстуальном элементе пьесы Островского, как подзаголовок, жанровой номинации «сцены» проецируется и на весь последующий текст, формируя его особое предпонимание по целому ряду параметров. То есть автор при помощи необычной (относительно традиции) паратекстуальной номинации декларирует трансформацию привычного для драматургии жанрового канона.

Изменяет Островский в «Пучине» и привычную структуру драматургического паратекста. Не может не броситься в глаза отсутствие общего списка действующих лиц. Однако каждая из четырёх сцен начинается не только с привычной ремарки, предваряющей действие, а и со своего списка действующих лиц. Соотнося эти четыре списка друг с другом, читатель пьесы отчётливо представляет себе ход времени. И хотя указания на время содержатся во всех предваряющих сцены ремарках (в первой сцене: «Около тридцати лет назад» [Островский 1972: 378], во второй: «Между 1-й сценой и 2-й проходит семь лет» [Островский 1972: 388], в третьей: «Между 2-й и 3-й сценой пять лет» [Островский 1972: 402], в четвёртой: «Между 3-й и 4-й сценой проходит пять лет» [Островский 1972: 415]), указания в списках действующих лиц на меняющийся от сцены к сцене возраст центральных персонажей отнюдь не выглядит избыточным. Напротив, указания на время и указания на возраст в начальных паратекстуальных элементах каждой из четырёх сцен «Пучины» взаимодополняют друг друга. Представим соотнесение возраста персонажей и проходящего времени в виде таблицы:

В результате соотнесения в единый контекст этих содержащихся в паратексте указаний на возраст и на время происходит формирование единства неумолимого хода времени и прожитых конкретным человеком лет, что, как представляется, работает и на проблематику пьесы, усиливая эффект скоротечности и бессмысленности человеческой жизни.

Из «сильных» паратекстуальных позиций отметим ещё, во-первых, разницу в представлении персонажей внутри каждого из списков, предваряющих сцены, во-вторых, разницу в представлении того или иного персонажа в каждой из сцен.

Вот примеры по первому пункту. В списке действующих лиц первой сцены Кисель-ников «молодой человек», Погуляев «студент, кончивший курс», Боровцов «купец», Переярков «чиновник», Турунтаев «военный в отставке» [Островский 1972: 378]. Как видим, положение Кисельникова в данном контексте можно признать уникальным: другие мужские персонажи преподнесены через род занятий, Кисельников же через статус житейский, что может указывать на уникальность его положения в виду отсутствия у него хоть какого-то социального статуса. Другой пример: в списке действующих лиц третьей сцены появляется «Неизвестный» [Островский 1972: 402]; данная номинация примечательна полным отсутствием каких бы то ни было характеристик, даже отсутствием имени, но это как раз и оказывается важным в плане презентации авторских представлений о данном действующем лице, о котором никто ничего не знает и не узнает никогда. Можно сказать, что разница в представлении персонажей внутри списков действующих лиц показывает различную степень авторского отношения к тем или иным персонажам; и уже на этом уровне в системе действующих лиц выделяются Кисельников (как центральный персонаж) и Неизвестный (коего можно признать персонификацией рока — столь важной для драматургического рода в классическом изводе категории).

Второй же пункт, касающийся списков действующих лиц, пункт, согласно которому изменяется представление персонажа от сцены к сцене, связан с Кисельниковым и Боровцовым. Если в списке, предваряющем первую сцену, они, напомним, были даны через статусы (Кисельников через житейский статус, Боровцов через статус профессиональный, социальный), то в предваряющем четвёртую сцену списке [Островский 1972: 415] оба они даны через описание одежды: Кисельников «одет в старое пальто, панталоны в сапогах», а Боровцов «одет так же, как Кисельников; к пальто приколоты две миткалевые манишки, через плечо повешены ситцевые и холстинковые рубашки, как у площадных торговцев». Заметим, что ни в этом списке, ни в списках остальных больше никаких указаний на одежду ни у кого нет. Данные же указания призваны показать трансформацию персонажей — за прошедшие годы и Кисельников (перед третьим явлением первой сцены Кисельников входит «щегольски одетый» [Островский 1972: 380]; в третьей сцене Кисельников «в халате» [Островский 1972: 402], но потом «Снимает халат», а Анна Устиновна «Надевает на него фрак» [Островский 1972: 414]), и даже Боровцов фактически обнищали, что и подчёркивается через паратекстуальное описание их внешнего вида, описание, помещённое в списке действующих лиц, предваряющем финальную сцену «Пучины».

Интересно и соотнести друг с другом имеющиеся в ремарках, предваряющих каждую из четырёх сцен, паратекстуальные указания на пространство. Опять же можно увидеть в этой системе своего рода эволюцию. Это эволюция от открытого и благополучного пространства первой сцены, — пространства, разворачивающего такой элемент подзаголовка, как словосочетание «московская жизнь» («Нескучный сад. Луг между деревьями; впереди дорожка и скамья; в глубине дорожка, за дорожкой деревья и вид на Москву-реку» [Островский 1972: 378]), к пространствам замкнутым и от сцены к сцене всё более ухудшающимся в оценочном плане: во второй сцене «Небогатая комната в квартире Кисельникова» [Островский 1972: 388]; в третьей «Бедная комната; крашеный стол и несколько стульев; на столе сальная свеча и кипа бумаг» [Островский 1972: 402]; наконец, в четвёртой «Бедная комната с русской печью, за занавеской кровать; посредине комнаты дощатый стол и скамья» [Островский 1972: 415]. Как видим, общая тенденция трансформации пространства в плане характеристики происходящих изменений в жизни персонажей достаточно очевидна. И транслирует это именно паратекст.

Но не только «сильные» позиции паратекста необычны в «Пучине»; необычны паратекстуальные элементы внутри сцен. Так, уже в первом явлении первой сцены мы сталкиваемся с изменением самого, пожалуй, стабильного элемента драматургического паратекста — изменением номинации персонажа перед репликой: тот, кто в самой первой реплике был номинирован как «Купец» [Островский 1972: 415], после появления «2-го купца» начинает номинироваться перед репликами как «1-й купец» [Островский 1972: 379]. Далее: дочка Кисельникова и Глафиры, обозначенная в списке действующих лиц второй сцены и в номинации перед репликами как «Лизанька», вдруг оказывается в списке персонажей, находящихся в комнате в первом явлении второй сцены, номинирована как «дочь» [Островский 1972: 388], а в четвёртой сцене, где в списке действующих лиц она номинирована как «Лизанька», в номинациях перед репликами она номинируется как «Лиза», что легко объясняется ходом времени: во второй сцене дочери Кисельникова 6 лет, а в сцене четвёртой уже 17, потому в номинациях из Лизаньки она превращается в Лизу. Представляется, что все эти случаи вариативности в номинациях сближают драму Островского с эпическим родом литературы, где номинация персонажа изменяется в зависимости от контекста и, прежде всего, от специфики точки зрения на него — точки зрения автора, нарратора кого-либо из персонажей... И пусть случаи смены номинации у Островского единичны, всё же нельзя не признать, что тенденция тяготения к эпике в данном плане имеет место быть.

Похожий, но несколько более сложный случай наблюдаем во втором и третьем явлениях первой сцены, где действуют Погуляев, Кисельников и студенты — 1-й и 2-й. Финал же третьего явления таков:

Студенты. Прощай, Погуляев! Прощай, Кисельников!

2-й и 3-й студенты. Желаем тебе счастья! (Уходят.) [Островский 1972: 382].

И если с Купцом, ставшим 1-м купцом после появления ещё одного купца, и с Лизанькой-дочерью-Лизой всё более-менее ясно, то с 1-м студентом сложнее. Дело в том, что в явлении четвёртом, после ухода 2-го и 3-го студентов, на сцене остаются только Погуляев и Кисельников. Куда в таком случае делся 1-й студент? К тому же изначально не было сказано, сколько студентов присутствует на сцене. Вот начальная ремарка состава персонажей второго явления: «Погуляев и несколько студентов» [Островский 1972: 379]. Единственный вывод, который мы пока что можем сделать тут, это вывод о том, что обозначенный приём варьирования номинации персонажей (конкретно — студентов) допускает и вариативность при театрализации пьесы, при её постановке. И в этом, согласимся, нельзя не признать новаторского шага Островского-драматурга.

Назовём ещё некоторые особенности паратекстуальной организации «Пучины». Особая роль в ремарках отводится предметным деталям, формирующим в системе совершенно уникальный мир пьесы. Так, среди персонажей, выходящих в явлении четвёртом первой сцены (Боровцов, Боровцова, Глафира, Переярков и Турунтаев), только номинация Переяркова снабжена пояснительной ремаркой — «в форменном фраке, трость с золотым набалдашником» [Островский 1972: 382]. И потом трость Переяркова два раза паратекстуально сопровождает его речь: «(Показывает тростью на запад)», «(указывая тростью)» [Островский 1972: 383]. Есть и ещё одна деталь, выделяющая Переяркова среди прочих и тоже — через указание — сопровождающая его речь, обращённую к человеку, проходящему мимо; это орден:

Переярков. Надо различать людей. (Показывая на свои орден.) Видите, милостивый государь [Островский 1972: 383]

Ещё одна предметная деталь, указание на которую сопровождает реплику Переяркова, это часы — в явлении втором третьей сцены: «(Смотрит на часы)» [Островский 1972: 406]. Такая повышенная нагруженность этого персонажа предметными деталями выделяет его в контексте остальных действующих лиц, подчёркивает его уникальное положение, прежде всего — социальное.

Кисельникова же в третьей сцене сопровождает перо: «(берёт перо)» [Островский 1972: 407], «Кисельников берёт перо» [Островский 1972: 413]. И в обоих случаях перо вызывает к жизни судьбоносные события, основанные, как и положено в драматургическом литературном роде, на выборе, который делает персонаж: в первом случае, поддавшись на уговоры тестя и Переяркова, Кисельников подписывает разоряющую его бумагу; во втором случае, тоже поддавшись на уговоры, только уже Неизвестного, портит документ, благодаря чему противозаконно обогащается, а по сути — ставит крест на своей жизни. То есть предметная деталь может и характеризовать действующее лицо (как в случае с деталями, связанными с Переярковым), и сопровождать основанные на личном выборе судьбоносные действия персонажа (как в случае с Кисельниковым).

Может предметная деталь выступать и в функции связующего звена между жестом и репликой, при постановке становясь своего рода медиатором между звучащей речью и визуальным миром сцены; в таких случаях деталь тождественно номинируется и в паратексте, и в реплике. Вот — в качестве примера — финал первого явления второй сцены, где такой деталью становится тряпка (выделим в цитате это слово, дважды встречающееся в репликах и дважды в ремарках):

Кисельников. Так давай тряпку, я сам сотру.

Аксинья (подаёт тряпку). Давно бы вам догадаться-то. (Уходит.)

Кисельников (стирая пыль). Ну, вот и чисто. При большой-то семье как за порядком усмотришь. Сколько людей-то нужно! А вот взял сам да и стёр, взял да и стёр, не велик барин-то! На тряпку-то!

Аксинья (за сценой). Бросьте где-нибудь. Стряпня одолела.

Кисельников бросает в дверь тряпку [Островский 1972: 392].

Заметим в связи с этим эпизодом, что тут при помощи паратекста формируется и мизансцена — как на визуальном уровне (после переданного ремаркой ухода Аксиньи Кисельников на сцене остаётся один), так и на уровне звуковом — реплика Аксиньи сопровождается ремаркой «за сценой».

Отдельно следует сказать о такой детали, как деньги. Безусловно, эта деталь носит в «Пучине» сюжетообразующий характер; и она, конечно, участвует и в организации паратекста. Интересно тут, например, то, что в ряде случаев деньги в репликах не называются, а называются только в ремарках. Вот примеры. В пятом явлении второй сцены:

Кисельников. Где ж взять-то? Где ж взять-то? Эко горе-то! Вот какая беда-то! Брат, нет ли?

Погуляев (даёт ему деньги). На вот, последние, я-то как-нибудь добуду.

Кисельников. Вот спасибо, вот, брат, одолжил! Век не забуду [Островский 1972: 401].

Во втором явлении третьей сцены Боровцов к Кисельникову:

Постой, так не уйду, не бойся; у меня тоже чувство-то есть; свои дети были. (Вынимает из кармана несколько мелочи.) На вот! Купи детям чего-нибудь сладенького. Прощай! [Островский 1972: 408].

В четвёртом явлении третьей сцены:

Неизвестный (отворотясь, считает деньги). Вот вам три тысячи!

<...>

Кисельников. Право, не нужно бы-с! (Убирает деньги.) Ей-богу, не нужно бы-с! Господи! Что же это я делаю! (Плачет.) [Островский 1972: 412].

Во втором явлении четвёртой сцены Погуляев — Анне Устиновне:

В память старого знакомства, не откажитесь принять от меня эту малость. (Даёт ей ассигнацию.) [Островский 1972: 421].

Представляется, что тут можно говорить об актуализации своего рода особого статуса денег для действующих лиц: словно нечисть какую, их порою остерегаются называть их именем; и только носитель речи в паратексте может себе это позволить. Впрочем, справедливости ради нельзя не сказать, что в некоторых случаях персонажи не боятся называть деньги деньгами. В пятом явлении третьей сцены:

Кисельников. Маменька, деньги вот... вот! (Подаёт деньги.) [Островский 1972: 414].

В уже названном выше эпизоде, когда Погуляев даёт деньги Анне Устиновне (четвёртое явление четвёртой сцены), та «(берёт). Если счастья у вас нет, так деньги есть; значит, ещё жить можно» [Островский 1972: 421]. И в четвёртом явлении той же сцены Кисельников — матери: «Деньги спрятать, спрятать... (Отдаёт Анне Устиновне десятирублёвую ассигнацию.)» [Островский 1972: 423].

Однако и случаи, когда деньги упоминаются в репликах, и случаи, когда персонажи не называют деньги, интересны взаимодействием текста реплик и паратекста; и важно то, что паратекст в этих системах играет отнюдь не вспомогательную роль, какая традиционно паратексту в драме присуща.

Взаимодействие паратекста и реплик особенно заметно в тех случаях, когда деяние персонажа, выраженное через ремарку, провоцируется репликой другого персонажа, чему способствует лексический повтор в ремарке слов реплики. Пример такого рода — в первом явлении второй сцены, когда Глафира указывает шестилетней дочке, как себя вести с отцом:

Глафира. Лизанька, плюнь на отца.

Лизанька плюёт.

<...>

Глафира <...> Заплачь, Лизанька, заплачь.

Лизанька плачет [Островский 1972: 389].

Как особые случаи следует отметить те, когда паратекст даёт указания на паузы, но при этом не использует характерные для этого слова типа «пауза», «молчание» и т. п. Вот примеры. В первом явлении второй сцены Кисельников, оставшись один, «Долго стоит, задумавшись» [Островский 1972: 389], «задумавшись, осматривает комнату» [Островский 1972: 391]; Погуляев в пятом явлении второй сцены «Задумывается» [Островский 1972: 399]; Лиза во втором явлении четвёртой сцены говорит «подумав» [Островский 1972: 420], а потом «Шьёт молча» [Островский 1972: 420]; в пятом явлении четвёртой сцены Кисельников говорит «подумавши» [Островский 1972: 427]. Все эти случаи не просто сближают драму с эпосом; эти случаи ещё и транслируют языком литературы само театральное действо, то есть читатель пьесы благодаря таким ремаркам может представить себя зрителем спектакля.

То же самое можно сказать и о следующих случаях, случаях, когда при помощи ремарок, сопровождающих реплики, в «Пучине» не только транслируется направленность реплик, но и их конфиденциальность. Во втором явлении второй сцены:

Глафира (тихо Боровцовой). Вчера мои серьги заложил [Островский 1972: 392].

В пятом явлении четвёртой сцены:

Кисельников (Погуляеву тихо). Он мне денег дал. Ещё даст... много... [Островский 1972: 425].

Разумеется, такого рода элементы легко поддаются театрализации, однако это не отменяет их необычности в плане реализации важности паратекста, редукции привычной для него вспомогательной функции.

Отдельно следует выделить эпизод, когда при помощи паратекста формируется двойная мизансцена. Это происходит в пятом явлении второй сцены. Боровцов, Переярков и Турунтаев играют за столом в карты и ведут свой разговор, а тем временем свой разговор ведут тоже находящиеся на сцене Кисельников с Погуляевым. Игроки их не слышат, а они не слышат игроков. И, чтобы была понятна такая автономность двух диалогов друг от друга, реплики играющих сопровождаются ремаркой «за столом» [Островский 1972: 399] — игроки обсуждают и осуждают Погуляева. Да и Погуляев не лучшим образом относится к тем, кто сидит за столом:

Погуляев (кивая головой на играющих). Что ж, это всё те же гуси-то? [Островский 1972: 399].

Получаются реплики, похожие по функции на традиционные реплики «в сторону», когда персонаж говорит то, что думает, но не желает, чтобы об этом знали другие; но только, в отличие от реплик «в сторону», реплики, сказанные в двойной мизансцене, имеют адресатов не только в зале, а и на сцене. Впрочем, такую двойную мизансцену саму по себе никак нельзя назвать новаторством Островского в русской драматургии. Тут можно вспомнить очень похожий эпизод из «Бригадира» Фонвизина — в явлениях третьем и четвёртом четвёртого действия часть действующих лиц играет в карты, а часть, а именно Советник и Бригадир, «в другом конце» [Фонвизин 2001: 57] в шахматы. В обоих случаях, и у Фонвизина, и у Островского, разные группы участников этих двойных мизансцен друг друга не слышат. И в обоих случаях — и у Фонвизина, и у Островского — транслировать это помогает паратекст, организуя совершенно особое театральное действо, в котором осуществляются параллельные диалоги разных групп персонажей, диалоги, соединённые в общий речевой поток по принципу монтажа.

При помощи паратекста в «Пучине» транслируются процессы чтения и письма. В первом явлении третьей сцены:

Анна Устиновна. Записано, Кирюша. (Вынимает бумажку и читает.) «Во-первых, за квартиру не заплачено за два месяца <...>» [Островский 1972: 403].

Во втором явлении третьей сцены:

Кисельников (читает). «Я, нижеподписавшийся, будучи убеждён вполне обстоятельствами дела <...>» [Островский 1972: 406].

И в третьем явлении третьей сцены:

Кисельников <...> (Пишет сначала молча, потом говорит вслух.) «Малиновский купец Сидор Угрюмов, поданным в оное же городническое правление сведением, в коем объясняет...» [Островский 1972: 409].

В этих случаях перед нами вновь явления равноправного взаимодействия реплики и ремарки, их, если так можно сказать, взаимной поддержки.

Отдельно следует отметить и то, как при помощи паратекста в «Пучине» воспроизведено засценье, что позволяет расширить замкнутое пространство сцены и тем самым трансформировать привычное для драматургического рода литературы художественное пространство. В качестве примера приведём финальную ремарку третьего явления третьей сцены, предварительно указав на то, что здесь Кисельников на сцене остаётся один: «Анна Устиновна уходит. Кисельников прислушивается. Голос за сценой: «Здесь живёт чиновник Кисельников?» Голос Анны Устиновны: «Здесь. Пожалуйте». Входит Неизвестный» [Островский 1972: 411].

И ещё несколько моментов из многочисленных примеров интересных ремарок, сопровождающих реплики, — ремарок интонационных и передающих настроение. В пятом явлении второй сцены Погуляев произносит свою реплику «с чувством» [Островский 1972: 401], а Кисельников отвечает ему «со слезами» [Островский 1972: 402]. Во втором явлении третьей сцены «со слезами» дважды говорит Боровцов [Островский 1972: 406], а в пятом явлении этой же сцены «со слезами» говорит Кисельников [Островский 1972: 417], в первом же явлении четвёртой сцены Кисельников сначала говорит «суетливо» [Островский 1972: 416], а потом «торопясь» [Островский 1972: 417]. Во втором явлении заключительной сцены Лиза сначала говорит «серьёзно», потом «решительно», а потом дважды «Плачет» [Островский 1972: 420—421]. В пятом явлении четвёртой сцены Кисельников говорит «со слезами» [Островский 1972: 426], а в шестом «тихо» [Островский 1972: 427]. Все эти примеры ремарок, сопровождающих реплики, не только служат указанием для актёров, не только характеризуют конкретные речевые сегменты, но и формируют представление о характерах действующих лиц: достаточно обратить внимание, например, на то, что когда необходимо вызвать жалость у Кисельникова, Боровцов говорит «со слезами», или на то, что семнадцатилетняя Лиза может быть серьёзной и решительной. Важно и то, что в ряде случаев паратекст транслирует эмоции персонажей, тем самым показывая авторскую точку зрения на те или иные речевые поступки действующих лиц.

Итак, мы показали некоторые особенности паратекста в «Пучине» Островского. Напомним, что это метафорическое заглавие; это подзаголовок, указывающий на нетривиальное жанровое решение; это списки действующих лиц, предваряющие каждую из сцен и вступающие друг с другом в системные отношения; это паратекстуальные указания на проходящее между сценами время и на изменяющийся от сцены к сцене возраст персонажей; это динамика изменений пространства, динамика, переданная через ремарки оформления сцены к каждому из четырёх сегментов; это изменяющиеся по ходу действия номинации персонажей перед репликами; это фигурирующие в паратексте предметные детали, при помощи которых характеризуются персонажи; это связь реплики и переданного ремаркой действия; это необычные передачи пауз, способные наглядно представить не просто материал для будущего спектакля, а само театральное действо; это специфическая передача направленности конфиденциальных реплик; это формирование при помощи паратекста необычной двойной мизансцены; это трансляция паратекстом процессов чтения и письма; это интонационные ремарки, характеризующие действующих лиц. Как видим, даже количество видов паратекста в «Пучине» впечатляет, впечатляет и их многообразие, и, самое главное, их необычность для драматургического литературного рода. Уже всё это позволяет, как минимум, сказать о том, что пьеса Островского «Пучина» показывает возможности паратекста в их многообразии, тем самым демонстрируя новаторство Островского-драматурга, со всей очевидностью предвосхитившего новаторские приёмы европейской драмы рубежа XIX—XX веков. А самое главное это то, что в драме при такой необычной организации паратекста формируются смыслы, которые при традиционной паратекстуальной организации были бы невозможны.

Литература

Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.: Сб. ст. в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900—1983). М.: Intrada, 2003. С. 170—183.

Зорин А.Н. Поэтика ремарки русской драматургии XVIII—XIX веков. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2008. 240 с.

Островский А.Н. Избранные пьесы: В 2 т. М.: Худож. лит., 1972. Т. 1. 584 с.

Седова Е.В. «Сцены» и «Картины»: к постановке проблемы (на материале пьес А.Н. Островского) // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 4. С. 40—50.

Фонвизин Д.И. Бригадир // Фонвизин Д.И., Грибоедов А.С. Пьесы. М.: Худож. лит., 2001. 382 с.

Ходус В.П. Ремарка в драматургическом тексте А.П. Чехова: Стереотипичность и новые модели // Изменяющийся языковой мир: Тезисы докладов межд. науч. конф. Пермь: Изд-во Перм. гос. ун-та, 2001. С. 34—36.