А.П. Чехов застал русскую сцену в период кризиса театра, в момент чрезвычайно важных и многозначительных перемен. Драматургия конца XIX — начала XX веков, стремясь ответить на запросы современности, прибегала к неожиданным формам и приёмам воплощения реальных коллизий действительности. Отталкиваясь от литературы, русский театр перенял все её универсальные свойства, которые чётко, последовательно, многомерно, своеобразно отразились в драме. Они коснулись перестройки всего «организма» театра: соотношения его внутренних творческих сил, структуры спектакля, обновления драматургических выразительных средств, взаимоотношений со зрителем.
Кризис театра переходной эпохи означал не просто падение сценической культуры, снижение репертуарного уровня, упадок мастерства, но и смену художественных ориентиров. Известно, что в реалистической драме XIX века (например, театр Островского) доминировала идея внутренней тождественности сценического персонажа и зрителя, художественного и жизненного явления. Главным героем был так называемый «простой человек», наделённый определёнными потенциями, которые театр эстетизировал, возводил в степень художественной типичности, строил на их основе свою социальную и нравственную модель.
В переходной период театр — «дитя русской интеллигенции, плоть от плоти её, кость от кости» его [Мандельштам 1987: 223]. С конца XIX века русский театр утрачивал образцы универсального значения, в отличие от литературы, которая пробивалась к глубинным слоям жизненных явлений. О.Э. Мандельштам подчёркивал значимость этой специфической черты не только для театрального действия, но и для нового поколения зрителей, для которого «характерна была литература, а не театр. Это было типично литературное, даже «литераторское» поколение. Театр понимали исключительно как истолкование литературы. В театре видели толмача литературы, как бы переводчика её на другой, более понятный и уже совершенно свой язык» [Мандельштам 1987: 223]. Инициатива обновления русского театра исходила от литературы, а перед самим театром возникла проблема поиска новых подходов, нового героя для нового зрителя.
Известно, что, несмотря на универсальность родовых признаков драматургии, в каждой национальной литературе она проявляла уникальные черты, связанные со спецификой литературы в целом, ментальностью авторов, зрителей / читателей, социокультурными условиями развития и т. д. В этом аспекте пьесы А.П. Чехова стали своеобразным образцом поиска и находок новых форм и приёмов современного драматургического искусства.
Новатором сцены А.П. Чехов стал и благодаря глубокому пониманию современной ему аудитории. Следуя художественной логике творчества, он адресовал свои пьесы не только реально существующему зрителю, но и потенциально возможному, модель которого, вероятно, корректировалась этической ориентацией драматурга, своеобразием его творческой манеры и проблемами обновления театра. Они касались как понимания театром своих общих задач (уже далеко не дидактических и просветительских), так и структуры пьесы, организации спектакля, поиска новых художественных средств, а также нового взаимодействия сцены и зрителя, — проблемы, ставшей одной из центральных в театральном развитии, которую творческое сознание и практика кризисного периода конца XIX — начала XX веков выделяли из числа других как особенную.
Суть театрального творчества всегда была органично связана со зрительным залом в коллективном переживании эмоций, вызванных поиском общезначимых истин. Но именно в этом «поле» театр нёс наибольшие потери. Тип связи сцены со зрительным залом всегда являлся составляющей театральной системы. Театральная мысль, равно как и творческая практика ведущего театра переходной поры — Московского Художественного театра — с его, по словам А. Блока, «обманчивой прелестью «чеховщины» (статья «О театре»), начнётся с попытки кардинального пересмотра роли театра в общественной жизни и установления нового типа отношений между сценой и зрителем.
В связи с этой зрительской проблемой внимание Чехова как драматурга не могла не занимать природа иллюзорности реальности драматического произведения, «сценического обмана». Жизнь в драме, как известно, всегда показана без явного посредничества автора, напрямую, поэтому зритель, погружаясь в изображаемый мир, неизбежно оказывается в иллюзии реальной пространственно-временной ситуации изображаемого действия (в настоящем времени событий), когда монологи и диалоги действующих лиц порождаются изображаемыми событиями и в некоторой степени формируют их. В сочетании с иллюзорностью прямого контакта зрителей с действующими лицами чеховской драмы иллюзия настоящего времени создаёт иллюзорность реальности, которая, в свою очередь, является одним из важнейших факторов эстетического воздействия на зрителя, стимулирующих его восприятие. Искусство сценичности во многом обусловлено умением драматурга создать в пьесе атмосферу «сценического обмана», позволяющего воспроизводить протекающие во времени процессы (действия персонажей) не в условных видоизменённых формах, а в формах реальных, полностью им соответствующих. Пьеса сценична, если весь её художественный строй, поддержанный характерными средствами театра, соответствует важнейшему эстетическому принципу драматургического искусства: зритель должен полностью погрузиться в иллюзию реальности происходящего на сцене, поэтому «сценический обман» — непременное условие полноценного зрительского восприятия спектакля, а задача автора — заставить зрителя принять эту иллюзию.
Сценическая иллюзия, проникая во все компоненты драмы, основана на художественной условности, выступающей одним из средств правдивого, всестороннего воспроизведения жизни. Р. Виппер ещё в 1912 году отмечал, что в театре «все усилия употреблены на то, чтобы достигнуть иллюзии и заставить нас чувствовать истинную обстановку; истинные страдания, истинный смех; и в то же время мы ни на минуту не должны забывать, что это игра, т. е. искусственная и сложная форма выражения человеческой фантазии» [Виппер 1912: 111]. Если зритель не принимает правила игры, обусловленные спецификой драматического искусства (декорации, бутафорию, условность игры актёров, отсутствие «четвёртой стены» и т. д.), то он выключается из атмосферы театральной условности и перестаёт быть зрителем. Однако, воспринимая происходящее на сцене, зритель ощущает его одновременно и как правду жизни, и как её образное воссоздание. «Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в момент наивысшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как сама реальность» [Бояджиев 1974: 44—45]. Причем реальность изображённой действительности, «претворённой воображением поэта в драматическое произведение, с помощью всех выразительных средств сценического искусства, превращает её в «сценическую действительность»» [Бояджиев 1974: 45—46]. Пропущенные через сознание художника события и характеры драмы «как бы вновь обретают форму жизни, но жизнь эта уже иная, более эмоциональная, поэтически насыщенная, передающая идеи драмы отчётливее, чем сама реальность, положенная в основу спектакля» [Бояджиев 1974: 48].
Сценическая иллюзия чеховских «пьес-настроений» (по жанровой классификации А. Есина [Есин 2000: 210], восходящей к определению И. Анненским «Трёх сестер» как «драмы настроения» [Анненский 1988: 472]), остаётся сценической действительностью с её условной жизненной правдой и осознаётся зрителями как вполне реальная. Чеховские герои: Иванов, Аркадина, сёстры Прозоровы, Лопахин с их переживаниями и жизненными проблемами — всё это, увиденное зрителем на сцене, соотнесённое с его жизненным опытом, дополненное воображением, воспринималось и воспринимается как сама жизнь в её обыденной повседневности, изображённой Чеховым как драма.
Известно, что одним из важнейших условий зрительского успеха драматического произведения всегда была «зрелищность». В пьесах Чехова «зрелищность» исключена вовсе. Зрителей привлекала обманчивая простота чеховских пьес, их житейски-достоверная правдивость, граничащая с подчёркнутой «бессобытийностью». Сама обыденность чеховских пьес становится «событием», на котором акцентирует своё внимание зритель. А.П. Скафтымов отмечал: «В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения» [Скафтымов 1972: 412—413]. «Бытовизм» чеховской драмы, по мысли А.П. Скафтымова, становится центральным событием чеховских пьес, тогда как сами события «отводятся на периферию как кратковременная частность» [Скафтымов 1972: 413]. В этой особенности учёный видит главное отличие чеховской драмы от бытовой драмы второй половины XIX века, в которой «событие, вторгаясь в жизнь как нечто исключительное, выводит людей из обычного самочувствия и, заполняя пьесу, вытесняет быт» [Скафтымов 1972: 411]. В чеховской драме события «не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний. Распределяясь по всей пестроте перекрестных интересов, бытовых привычек и случайностей, они не являются узлами всеобщей сосредоточенности, они включаются в общую ткань пестрой жизни, входят в нее как часть, как некоторая доля и частность» [Скафтымов 1972: 413]. Погружаясь в «ткань жизни» чеховской драмы, зритель не просто знакомился с сообщениями о жизненных фактах, а вплотную сталкивался с самими фактами. Этот эффект создавался благодаря характерному для чеховской драматургии приёму полифонизма, когда многоголосие персонажей передавалось не только диалогами, которые являются основой структуры любого драматического произведения, но и многоголосием различных идейных, эмоциональных плоскостей, демонстрирующих «драмы в драме». Эмоциональное состояние, настроение играли здесь едва ли не главную роль. Отсюда и важность микросюжетов, повествующих о судьбах героев в чеховской драме. Эти микросюжеты информируют зрителя / читателя об удачах, неудачах, обманутых ожиданиях героев пьесы. «Однако все эти ряды «обманутостей». — подчёркивает З.С. Паперный, — существуют не раздельно, они — в едином сюжетном строю, где большое и малое тихо сигналит друг другу, перекликается, как бы разговаривает друг с другом» [Паперный 1987: 50]. Совмещение и взаимодействие этих микросюжетов создавало неповторимый полифонизм чеховского мира.
Известно, что действие драмы в XIX веке строилось на перипетиях внешнего действия, последовательности столкновений разнонаправленных человеческих воль: герои-персонажи отстаивали свою точку зрения и интересы. В чеховской драме основа конфликта уходила от внешнего действия во внутреннее. Внешне бездейственные, пьесы Чехова демонстрировали мощное внутреннее действие, психологическую и интеллектуальную активность героев. Тип действия («внутренний») формировал характер конфликта, прекрасно понимаемый зрителем.
Полифонизм чеховских пьес, где каждый герой обладает собственным голосом и своей правдой, парадоксально передавал конфликтность житейской ситуации и конфликтность ситуации переходного времени в последовательном раскрытии «пластов жизни» (Б. Шоу) с её наиболее глубокими противоречиями. «Герои Чехова приходят в столкновения, сами они убеждены в абсолютной противоположенности своих «правд». Автор же указывает каждый раз на общность между ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают. Получается — не «виноватых нет», а «виноваты все мы»» [Катаев 2004: 357].
Внешние детали, случайные упоминания в чеховских пьесах, на которые читатель обычно не обращает внимания, в зрительском восприятии при сценическом воплощении открывают новые смысловые пласты. Например, эпизод с Вершининым в «Трёх сёстрах», который несколько раз в разных вариантах повторяет фразу «чаю хочется»: «Мне пить хочется. Я бы выпил чаю» [С XIII, 142]; «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю!» [С XIII, 145]; «Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем» [С XIII, 145]. Вершинин так чаю и не дождётся («Чаю не буду пить» [С XIII, 149]), потому что в тот момент, когда чай подают, полученное известие заставляет его уйти. Тема «чая» проходит рефреном через большой фрагмент чеховского текста. На первый взгляд, она совсем незначительна, однако поддерживает общее эмоциональное настроение, которое формирует события и факты, — это ещё один смысловой пласт чеховского полифонического мира, передающий общую атмосферу несбывшихся надежд и несостоявшихся судеб.
Зрительское внимание сосредотачивается на бесконечном потоке жизни: бытовые мелочи, диалоги, монологи о прошлом перекликаются с настоящим, создают своеобразные пространственно-временные формы бытия, приобретающие в чеховской драме сценическое воплощение в виде сочетания монтажной композиции сюжета с большими фрагментами сценического пространства и времени. В.Е. Хализев, анализируя своеобразие драматического искусства начала XX века, отмечает этот приём как новаторский: «В монтажно-пространственной драме реплики, переживания, события в значительной мере лишаются принудительного ореола театрально-драматической эффективности и предстают житейски-достоверными и правдивыми» [Хализев 1976: 101]. В таком типе драмы актёрская игра приобретает «натуральный» характер, который опирается на возможности «крупного плана» [Хализев 1976: 101]. Монтажный изобразительный принцип позволил Чехову дать оптимальное изображение при наличии минимального времени и материала.
Принимая условность природы драмы в качестве одного из важнейших факторов её сценичности, Чехов в своих пьесах опирается на те её традиционные атрибуты, которые определённым образом стимулировали воображение нового зрителя. Так, поведение персонажей характеризуется рядом условностей. У Чехова уже отсутствует такой приём, как «выход из роли» (обращение персонажа к публике в поисках её поддержки или сочувствия), однако героям чеховской драмы свойственна подчёркнутая откровенность, прямота в выражении своих чувств, помыслов, стремлений. Главные персонажи, как правило, действуют в состоянии усиленной психологической нагрузки, сценические эпизоды при этом характеризуются большой степенью напряжённости, поскольку по ходу сценического времени воспроизводимая на сцене ситуация должна заметно меняться. В пьесах А.П. Чехова, например, в отдельном акте пьесы могут быть представлены все персонажи, здесь же происходит множество важных для героев событий. К примеру, в первом акте «Трёх сестёр» героини вспоминают прошлое, вновь «знакомятся» с Вершининым, Тузенбах объясняется в любви Ирине, Андрей Прозоров делает предложение Наташе. Все эти события происходят в течение одного часа и в одном месте, в гостиной дома Прозоровых. Большой фрагмент сценического пространства «разбавляется» монтажной композицией сюжета.
Прибегая к этому приёму, Чехов стремится стимулировать активность зрительского восприятия и информативно-событийным материалом, включая в действие своих пьес вставные рассказы персонажей о себе, их предыстории, которые в силу специфики сцены и прежде всего ограниченности зрительского времени не могли быть воспроизведены на ней. Кажущиеся случайности, неожиданности, совпадения в чеховских пьесах, равно как и кажущаяся их бесконфликтность воспринимались зрителем как вполне достоверные, оправданные логикой жизни, что создавало ощущение полноты и естественности изображаемых драматургом жизненных явлений.
Литература
Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1988. С. 472—486.
Бояджиев Г. Душа театра. М.: Молодая гвардия, 1974. 366 с.
Виппер Р. Две интеллигенции и другие очерки: Сб. ст. и публ. лекций 1900—1912. М.: Типо-лит. Тв-ва И.Н. Кушнерев и Ко. 1912. 330 с.
Есин А. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: Учебн. пособие. 3-е изд. М.: Флинта; Наука, 2000. 248 с.
Катаев В.Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004. 392 с.
Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М.: Сов писатель, 1987. 320 с.
Паперный З.С. Ещё одна странная пьеса (Сюжет в «Трёх сёстрах») // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня: Сб. науч. тр. / М-во культуры СССР; Дом-музей А.П. Чехова в Ялте; Гос. б-ка им. В.И. Ленина. М., 1987. С. 49—55.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // А.П. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 404—435 или то же: http://chekhoved.ru/index.php/library/articles/164-2011-06-07-10-14-56
Хализев В.Е. Поэтика драматического действия // Проблемы истории критики и поэтики реализма: Межвуз. сб. Вып. 1. Куйбышев, 1976. С. 92—120.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |