Первая пьеса А.П. Чехова «Безотцовщина», известная еще как «Пьеса без названия», датируется 1878 годом. О «Безотцовщине» сказано меньше, чем о других серьезных пьесах А.П. Чехова. Исследователи пытались или найти истоки чеховской драматургии в этой пьесе, или просто разобраться в истории и интерпретации произведения. Хотя в последнее время пьеса уже вошла в литературоведческий оборот и начинает анализироваться как самобытное произведение молодого драматурга, но в непременной проекции на его позднюю драматургию и ее поэтику, что обусловлено обилием авторских находок в этой ранней пьесе. Все исследователи, кто, так или иначе, писал о «Безотцовщине», говорят о важности этого произведения для понимания эволюции театра Чехова. Здесь уже в полной мере проявило себя новаторство чеховской драмы, связанное с особенностями построения конфликта, а именно, изображением будничных отношений людей и повседневной жизни (Л.Ф. Осипова, Л.М. Лотман, Б.Л. Клещенко); с особым типом героя, который выглядит оригинальным в ряду «лишних людей», «ноющих и тоскующих» героев эпохи (С.Д. Балухатый, З.С. Паперный, М.П. Громов). Уже в «Безотцовщине», — пишет А.А. Ивин, — построенной главным образом на внешнем конфликте и межличностном столкновении, есть внутренний сюжет, созданный по принципу несостоявшегося действия и состоящий в обезличивании героя [Ивин 1999]. В «Безотцовщине» уже сложилась система «случайных» реплик, когда, по наблюдению А.П. Скафтымова, диалог «рвется, ломается и путается» [Скафтымов 1972: 417], герои отвечают не друг другу, а своим мыслям. Тем самым, выделяя в первой пьесе писателя черты, свойственные поэтике поздних драм А.П. Чехова, ученый ставит ее в один ряд с ними. На необычность жанра «Безотцовщины» обратила внимание Е.М. Заяц, которая пишет о влиянии романной поэтики на первую драму Чехова. «Прежде всего, — замечает исследователь, — это сказалось в эпическом расширении конфликта, в типе героя, особой структуре драмы, отражающей все многообразие мира» [Заяц 1999].
Действительно, уже в «Безотцовщине мы сталкиваемся с новой драматургией А.П. Чехова, и этот тип можно назвать драматургией со-действия, когда собственно действие пьесы складывается не из традиционных элементов (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка), а из совместного бытия действующих лиц. По словам И.Н. Сухих, в этой пьесе «парадоксальная поэтика вырастает из наиобыденнейшей реальности, что создает совершенно особый, поразительный художественный эффект», «за привычной внешней логикой драматического действия (любовь, измена, выяснение отношений, убийство), за привычной драматической техникой (пространные монологи героя, реплики «в сторону») обнаруживается нечто необычное: единая линия драматического действия сменяется пунктирной мотивировкой, логичные (художественно логичные!) поступки — иррациональными, почти абсурдными» [Сухих 1987: 31]. Само действие основано на сопоставлении и противопоставлении разных мыслеобразов, которые рождаются в восприятии персонажей друг другом, и самих героев. С одной стороны, конфликт перенесен в психологическую сферу восприятия. Все сквозь свою призму интерпретируют друг друга, что иногда совпадает (как Анна Петровна сама говорит о себе: «Меня бы куда-нибудь профессором, директором... Дипломатом... <...> Развитая женщина» [С XI, 136] и какой ее считают / видят окружающие, например Щербук: «Она <...> дама европейская, образованная» [С XI, 61]); или же не совпадает (Платонов для каждого персонажа, и для себя в том числе, другой, мало того, постоянно есть отсылки: кем он был, кем хотел быть — видимо, он перестал понимать себя, потерял цель, к которой когда-то стремился). С другой стороны, эти особенности сопоставления и противопоставления образов и мыслеобразов дают возможность посмотреть на поэтику пьесы с точки зрения многоголосья. Для анализа мы можем воспользоваться аналогией с полифоническими формами, а именно, с фугой1. Особенности чеховского конфликта, положение субъекта (героя) в этом конфликте дают возможность аналогии с композиционными элементами фуги.
Даже в этой ранней чеховской драме сложно выделить главного героя, каждый из 16 основных персонажей является важным и значимым в общей системе — они со-бытийствуют друг с другом, образуя синергийное единство системы персонажей пьесы. Однако здесь есть персонаж, который находится постоянно в центре внимания. Его любят все женщины, он влияет на мнение и самомнение мужчин, он говорит дерзкие вещи, то, что может говорить шут, однако шутом он не является. Он, с одной стороны, умный и образованный человек, подававший большие надежды, и с другой стороны — сельский учитель, который даже не доучился в университете, женатый Дон Жуан. Это Михаил Васильевич Платонов. Позиционирование его в пьесе, с одной стороны, сравнимо с развитием темы в полифонии, когда меняется тональность, звуковысотность, появляется зеркальное отражение или ракоходное2 изложение одной и той же темы, когда она кардинальным образом может поменять свое звучание, при этом оставаясь самой собой. С другой стороны, Платонов является примером аттрактора, если воспринимать драматическое действие как динамическую систему, способную к бифуркации, т. е. качественной перестройке при изменении параметров, от которых она зависит.
Синергийность системы персонажей доступнее анализировать, используя инструментарий музыковедения. Как было отмечено выше, аналогия будет проводиться с композицией фуги. Итак, тема для фуги и для музыкального произведения в общем — это основополагающий компонент музыкальной композиции, который определяет его неповторимый облик и смысл [Валькова 1978: 168]. Для фуги тема — это менее или более развернутое и относительно завершенное построение, выражающее одну самостоятельную музыкальную мысль [Бобровский 1978: 11]. В данном случае — одного персонажа. Даже само написание фуги невозможно без темы, и соответственно, если попробовать убрать ее из какой бы то ни было фуги, то произведения не станет, точно так же, как без аттрактора не может произойти процесс бифуркации и выстроиться или начать качественно меняться та или иная относительно устойчивая система. Ради эксперимента можно попробовать изъять из пьесы Платонова — и пьесы не будет, любой другой герой в большей или меньшей степени завязан на него, подстраивается под Платонова и изменяется ради него.
Ответом является образ Трилецкого-младшего. Ответ или «спутник» в фуге — это имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты [Золотарев 1965: 78]. С одной стороны, ответ повторяет ту же мелодическую линию, но с другой, благодаря его звучанию в другой тональности и возможности некоторых изменений, он в большей или меньшей степени не похож на тему. Трилецкий — «легкий» вариант Платонова — он собирается жениться, ухаживает за всеми женщинами, дурачится. Его-то и считают шутом персонажи пьесы. Сам он врач, однако лечит плохо, к своей невесте более чем прохладен.
Противосложение к теме — это четыре женских образа пьесы. В широком смысле, противосложение обозначает контрапункт ко главенствующему голосу. В течение фуги тему могут сопровождать два, изредка три противосложения [Способин 1972: 343]. И в пьесе практически каждый женский образ составляет свою часть противосложения к теме. Контрапункт — это одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах. И здесь дополнительными контрапунктами являются: положение в обществе героев пьесы и их работа или ее отсутствие.
Рассмотрим составляющие противосложения и укажем, какое влияние оказывает на них в процессе взаимодействия и развития тема.
Анна Петровна Войницева — молодая вдова генерала. В ее доме происходит прием, где завязываются все интриги. Анна Петровна влюблена в Платонова. Они давнишние друзья, но сейчас Анна Петровна фактически предлагает себя ему как женщина. Платонов же пытается избежать этой связи, и чувства его очень противоречивы: «Слишком дорог я для интрижки... (Хватает себя за голову.) Уважать, любить тебя и в то же время... мелочь, пошлость, мещанская, плебейская игра!» [С XI, 106].
За Анной Петровной ухаживает Глагольев-старший, он предлагает ей выйти за него замуж. Но ему нужен больше друг, помощник по хозяйству, чем жена, и он прямо говорит это. Она отказывает ему, хотя для нее и ее окружения это был бы выгодный брак. Его сын, вернувшийся из Парижа и очень недовольный тем, что отец присылал мало денег, оклеветал Анну Петровну перед отцом, что довело Глагольева-старшего до удара (во II действии). Ответ Платонова Глагольеву: «Всё подло, низко, грязно на этом свете! Всё...» [С XI, 148] на его вопрос об Анне Петровне: «...Имеет ли она право быть женою честного человека?» [С XI, 148] оказывается для Глагольева поворотной точкой. Примечательно, что это образец типично чеховского диалога, когда герои отвечают скорее своим мыслям и движениям своих душ, нежели друг другу. Но услышав такой ответ, Глагольев не может сделать ничего другого, кроме как уехать вообще с глаз долой в Париж с сыном: «Если грешить, то грешить на чужой, а не на родной земле!» [С XI, 149].
Софья Егоровна — жена Войницева, приемного сына Анны Петровны. Она знала Платонова еще студентом, тогда они питали друг к другу нежные чувства, но жизнь их развела, и встретились они только сейчас, когда она уже замужем и муж боготворит ее, а Платонов женат. Софья, с одной стороны, удивлена, что Платонов добился в жизни столь малого, с другой — он интересен ей. Сначала она избегает его, но потом становится любовницей Платонова, хочет уехать с ним из этого города, начать новую жизнь, сделать из него человека. Однако мечты ее бесплодны: Платонов хотя и увлекся ею, и на словах готов даже уехать — сам же не является на свидания, не приходит в назначенное время отъезда, напуган и удивлен тем, что она открыла их связь мужу.
Марья Ефимовна Грекова — молодая девушка, предполагаемая невеста Трилецкого. Платонов, дурачась, слишком вольно обращается с ней. Он дерзит, называет дурой, высмеивает ее занятия наукой: «Как ваш клоповый эфир, Марья Ефимовна?» [С XI, 28]. Но верхом неприличия для нее становится то, что он прилюдно ее целует и сажает на стол [С XI, 83] — за это она подает на него в суд. С одной стороны, это обычное поведение для Платонова, несколько экстравагантное, но так он ведет себя со всеми и всегда, этому никто не удивляется, по крайней мере, никаких обид такое его поведение уже ни у кого не вызывает. С другой стороны, он, по его словам, впервые наказан женщиной, и это, конечно, его потрясает. Получив повестку явиться в суд, Платонов пишет Грековой записку извинительного характера, и она так же, как и все, готова броситься ему на шею, что собственно и делает.
Александра Ивановна, Саша — сестра Трилецкого и жена Платонова. Он ласково обращается к ней «инфузория» [С XI, 95], «дурочка» [С XI, 96; 145], «бабенка» [С XI, 145] и т. д. Саша влюблена в своего мужа, озабочена его поведением в обществе, мнением о нем, однако безоговорочно верит Платонову. У них сын, она печется о его здоровье (Коленька заболел, и она очень боится за него). Она готова простить мужу интригу с генеральшей, но интриги с Софьей, т. е. чужой женой, она принять не может — в результате оказывается к концу пьесы между жизнью и смертью, т. к. ее картина мира рухнула, и хочет уйти из жизни.
Теперь о дополнительных контрапунктах. Это тема работы или ее отсутствия у героев пьесы и тема их положения в обществе. Постоянную работу из всех героев пьесы имеют Платонов и Трилецкий. Причем работа у них важная — школьный учитель и врач. Однако ни тот, ни другой не являются людьми, которые могут и должны заниматься такой работой. Формально, Платонов и не должен работать сейчас, так как действие пьесы происходит летом и занятий в школе быть не может. Но из-за всего его поведения Марья Ефимовна Грекова называет его «необыкновенным негодяем» [С XI, 70] и удивлена, как такой человек может быть допущен до преподавания [С XI, 83].
Трилецкий как врач должен откликаться на любую просьбу о помощи, однако он не едет по вызову, плохо лечит (лечил поясницу Щербуку — не вылечил, а деньги взял), не занимается наукой, не изучает новые способы лечения. Но ему как единственному в уезде врачу приходится часто выезжать по вызовам, трястись подолгу по плохим дорогам. Он постоянно голоден, неустроен, хочет отдохнуть, побыть в обществе не мужиков, которых ему приходится лечить, а «просвещенных людей», выпить хорошего вина, вкусно поесть.
Таким образом, контрапунктами в большей степени являются человеческие чувственные рокировки героев, их личная жизнь. Они как музыкальные партии условно самостоятельны и замкнуты на своих чувствах и переживаниях в синергийном неслиянном единстве друг с другом.
Стоит отметить, что Чехов очень тонко подмечает корни неприспособленности поколения к новому времени. Каждый персонаж потенциально способен на большее, нежели то, чем он является: Платонов мог бы закончить университет, заниматься наукой или быть чиновником, писателем, но он сельский учитель; Анна Петровна могла бы быть директором, дипломатом, но она без дела; Трилецкий мог бы заниматься наукой и быть действительно хорошим врачом и т. д. Герои сталкиваются с той же проблемой, с которой столкнутся персонажи поздних пьес драматурга, — наличие потенциала, который не реализуется, наличие устремлений, которые бесплотны. Они не хотят ничего менять, привыкнув жить так, как они живут, попав под влияние инерции. Каждому из них не хватает энергии на созидание чего-либо, а хватает ее лишь на совместное бытие.
Контрастными подголосками, оттеняющими другие образы, являются Осип и Абрам Абрамович Венгерович. Осип зарабатывает на жизнь охотой и разбоем, но он никому не должен, даже если ему и дают какие-то деньги — это скорее плата за услуги. На деньги же Венгеровича фактически живут остальные герои пьесы. Осип и Венгерович являются своего рода полюсами в системе персонажей пьесы: они противопоставлены по социальному положению, но они одинаково негативно относятся к Платонову, видимо из-за ревности, так как оба влюблены в Анну Петровну, но ни один из них не может себе позволить предложить ей замужество. Конфликтные ситуации строятся на несовпадениях сердечных устремлений ансамбля героев пьесы. Анна Петровна любит Платонова, а в нее влюблены или благоволят ей Осип, Венгерович-старший, Глагольев-старший, Щербук и др. В Платонова влюбляются Софья (и это приносит страдания ее мужу), Грекова (и это приводит к разрыву с Трилецким), а самому Платонову, по сути, не нужны все эти женщины. Обнаруживается шаткая система, ибо Анна Петровна практически разорена, а вместе с ней и чета Войницевых, их имение заложено, а существовать и даже устраивать вечеринки, званые обеды, жить так, как они привыкли, им позволяют деньги Венгеровича, Глагольева. Но система эта может поддерживаться только при условии, что все остается, как есть — без изменений, т. е. Анна Петровна так и будет пользоваться благоволением состоятельных мужчин, при этом, не выходя замуж и вводя их в заблуждение относительно своих чувств. Но в складывающейся ситуации это невозможно, поэтому и Глагольева ждут неоправданные иллюзии и разочарование, и Венгерович в конце концов перестает давать ссуды, и хозяева имения меняются, поэтому фактически I и II действие пьесы (вечеринка у Анны Петровны) является точкой бифуркации для этой системы.
Построение фуги подразумевает несколько разделов, и это проявляет себя в таких особенностях, как время и место действия. Действие разделено по времени: первые два действия — вечеринка у Анны Петровны, это целый день от завтрака до вечера и ночь, когда обнаруживаются старые и завязываются новые любовные интриги, а III и IV действия — результат этих интриг, спустя две недели. Это отвечает общей композиции фуги, что также подчеркивают обозначения места действия: первый раздел — экспозиционный, в котором репрезентируются все линии: тема, ответ, противосложение, контрапункты, действие происходит в гостиной Войницевых (I действие) и в саду (1 картина II действия).
Второй раздел — развивающий — это 2 картина II действия и III, когда происходит активное взаимодействие темы и контрапунктов, взаимовлияние.
Третий раздел — реприза, можно отнести к ней все IV действие, но строго говоря, начинается она с VI явления, когда у Войницевых снова появляется Платонов — круг замыкается. И в конце финальной точкой является XXIII явление, когда обезумевшая от обиды Софья застреливает Платонова. Причем для всех это неожиданность, нарушение установленного миропорядка. Смерть Платонова никому не приносит облегчения, ибо он, являясь аттрактором для этой системы, запустил ее изменение.
В разработке можно выделить такой композиционный элемент фуги, как стретта — каноническое проведение темы, при котором каждый имитирующий тему голос вступает до того, как она закончилась в предыдущем голосе. Это гипотетическая попытка Платонова совместить все [С XI, 138]: уехать с генеральшей на 2 недели, потом с Софьей, которая должна пожить это время у матери, и при этом остаться хорошим супругом для своей жены. Чуть позже по действию, но в этом же ряду — его записка с извинениями Грековой в ответ на ее обращение в суд, после которой Марья Ефимовна тоже становится готова для него на все.
Интересно, как Платонов говорит о женщинах: «Им пакостишь, а они тебе на шею вешаются...» [С XI, 129]. Однако, все изменения и «наказания» он как тема получает от «женского» контрапункта, причем каждая составляющая этого контрапункта действует по-разному. Из сферы генеральши (Анны Петровны) активным оказывается следующий подголосок: влюбленный в нее разбойник и конокрад Осип, который обещается зарезать Платонова по своему желанию, а еще в первом действии получает заказ покалечить его. Грекова подает на него в суд. Жена уходит и пытается лишить себя жизни. Софья собственноручно убивает его.
Таким образом, понимание взаимного домысливания друг друга персонажами пьесы помогает раскрыть специфику конструирования со-бытия персонажей и тем — шире посмотреть на строение драматического сюжета и систему персонажей с точки зрения синергии. Так, сюжет, подобный фуге, позволяет А.П. Чехову отразить устройство жизни — ее логичность и, одновременно, переменчивость. Аналогия с полифонической формой помогает обнаружить своеобразие системы персонажей чеховской драмы и систематизировано описать синергийное со-бытие персонажей, которое организовывается образом Платонова как аттрактором. Сравнение построения и развития сюжета с Платоновым с темой фуги помогает раскрыть сложность нового не элементарного образа драматического героя, коим является Платонов. Взаимодействие Платонова как темы фуги со всеми контрапунктами отражает многомерность образа. При рассмотрении темы с каждым контрапунктом или элементом контрапункта показывается конкретное ее «звучание». Репрезентация темы зависит от точки зрения и конкретного взаимодействия с каким-либо элементом, ведь для каждого героя пьесы, в том числе и для самого Платонова, существует свой мыслеобраз Платонова. Также, аналогия с полифонией оправдывает незавершенность конфликтов, сюжетную разбросанность и большой объем драматического произведения.
Литература
Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. С. 13—31.
Валькова В.Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978. С. 168—190.
Заяц Е.М. Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Томск, 1999. http://www.dissercat.com/content/dinamika-vzaimodeistviya-romannoi-prozy-i-dramy-v-rannem-tvorchestve-p-chekhova
Золотарев В.А. Фуга. Руководство по практическому изучению. 3-е изд. М.: Музыка, 1965. 505 с.
Ивин А.А. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук.
Иваново, 1999. http://www.dissercat.com/content/syuzhetostroenie-dramaturgii-p-chekhova
Переписка А.П. Чехова: В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1984. 386 с.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. 548 с.
Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1972. 400 с.
Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: Изд-во Ленинград. ун-та, 1987. 183 с.
Примечания
1. фуга (лат., итал. fuga, букв. — бег, бегство, быстрое течение) — полифоническое произведение, основанное на имитационном экспонировании индивидуализированной темы и ее дальнейшего проведения и развития в разных голосах и в разных контрапунктических, а также тонально-гармонических условиях. Обязательным признаком фуги следует считать систематическое проведение темы в разных голосах. Основными композиционными элементами фуги являются: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта. Общие разделы фуги — экспозиционный, развивающий и завершающий.
2. Ракоходом, ракоходным движением называют тип преобразования мелодии, полифонической темы или музыкального построения, при котором эта мелодия или построение исполняется от конца к началу.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |