«Предложение» (1888) — очередной «фрагмент любовного дискурса» русской драматургии, в котором не говорится о любви. Он — хотя бы согласно «анонсу» заглавия — должен был бы интерпретировать обязательную часть предсвадебного цикла, но, как спешит уточнить жанровая (авто)номинация, предупреждая сверхожидание со стороны читателя, речь идет о «шутке», то есть, оповещенное событие произойдет (сбудется?) неконвенционально, в реестрах травестийно-смешного. Таким образом, короткий одноактный скетч не только припоминает (пародируя) ретро-традицию русифицированного по французскому образцу водевиля первой трети XIX века, но и продолжает тему, согласно ее актуализированному гоголевской «Женитьбой» варианту, в оригинально осовремененной комедийной стилистике. В собственно чеховском драматургическом творчестве он следует за «Медведем», предшествует «Татьяне Репиной» и «Свадьбе» и размещается между двумя редакциями «Иванова» (во всех этих пьесах мотив «предложения» более видимо или более имплицитно присутствует).
И нечто не менее парадоксальное: сюжет ни в один момент не предлагает — в синхронном или в ретроспективном плане — предысторию любовного ухаживания, результатом которого было бы предложение: наоборот, как выясняется, до этого момента такого процесса вообще не было. Интрига не базируется на таких существенных звеньях платонического или плотского влечения между будущими супругами, как желание понравиться, томление, заигрывание, стремление очаровать, соблазн, любовная игра... Вместо всего этого мы становимся свидетелями насмешек, грубости, враждебности, раздражения, угрожающих выкриков, личных обид, клеветы и даже «смерти». По причине того, что оба кандидата в женитьбу давно знакомы между собой — они соседи, отпадает и необходимость в посреднической фигуре свата / свахи: основной, хотя и искусственный внешний двигатель действия у Гоголя. Здесь диалог открывается откровенно выраженным намерением протагониста сделать предложение с целью брака — шаг, не только сокращающий экспозицию, но и дерзко меняющий местами экспозицию и завязку. В конечном счете, однако (далеко не по «техническим» причинам!), действие начинается с «фальстарта» и предопределяет свое собственное «рестартирование», чтобы закончиться не менее неожиданно: финал вроде бы осуществляет смысл заглавия, но нелогичен, неестественен и даже внезапен с точки зрения всего, что происходило до этого момента. Из-за невозможности найти выход (кульминация совпадает с финалом, где сверхзатянутая коллизия эскалирует), требуется помощь внезапно вмешавшегося «снаружи» (из соседней комнаты) примирителя, а в драматургическом плане — оказание «медвежьей» услуги традиционного deus ex machina. Но тогда мы оказываемся перед одной основной провокацией: если сюжет не раскрывает ни малейшего проявления любовного сближения, почему тогда заглавие упорно предвещает именно подобный ракурс? И диалог абсолютно пренебрегает семантической перспективой заглавия, избегая какого бы то ни было эротического подтекста (дискурса). В чем состоит уловка Чехова?
«Предложение», на первый взгляд, интерпретирует тему «Медведя», но по драматургической технике является более «бесспорным» водевилем. Заглавие вводит модус, предполагающий комедию ситуаций, и до определенного момента действие на самом деле удерживается в рамках подобной жанровой кодификации. В процессе диалога, однако, характеры постепенно начинают брать верх над ситуацией до такой степени, что в попытке одного утвердиться над другим они абсолютно пренебрегают обстоятельствами, и действие, увлеченное и поглощенное упрямым и неуступчивым («принципа ради») нравом действующих лиц, незаметно переключается на иной — неожиданный — комедийный режим. Согласно уместному наблюдению Веры Готлиб, в этом случае можно проследить, «как инновация надстраивает конвенцию» [Gottlieb 1982: 64], то есть, как нетривиальный субъект перекраивает вроде бы предопределенное положение. Предпосылки подобного оборота заложены в принципе индивидуализации персонажей, введенном Чеховым в паратекст (ремарки и перечень персонажей). С одной стороны, фамилия Ломов («ломать» — силой разделять на куски, рвать, бить, повреждать, рушить, уничтожать) говорит о внутренне присущей деструктивности, неорганизованности, об угрозе, выведенной в автореференциальную позицию (направленную на своего носителя): согласно авторскому уточнению, персонаж «очень мнительный», то есть, плохой прежде всего по отношению к себе. Чубуков же («чубук» — 1. приспособление для курения; 2. черенок для посадки), чью фамилию носит и его дочь1 — объект интимной атаки / осады со стороны Ломова, намекает на плодовитость (потомство), семя, дрожжи, спаривание, размножение — понятия биологической, воспроизводительной функции человеческого физиса (тела), основную обязанность каждого семейства. В этом смысле комедия делает еще одно — внутреннее — самопревозмогание: заявляя персонажей через «говорящие» их фамилии согласно принципам типологизации, она вовлекает их в диалог, раскрывающий именно индивидуальное в них и показывающий их как характеры в их собственной неповторимости. Таким образом, они вместо того, чтобы покрывать предзаданный семиозис жениха (типа старый холостяк) и невесты (типа старая дева), выступают как две конкретные личности, ведущие (не)естественно самовозникающий очень смешной и доходящий до абсурда разговор, которому мы становимся свидетелями2.
После начальной встречи между двумя соседями, в которой Ломов прямо, без обиняков сообщает Чубукову цель своего посещения, во втором явлении кандидат в женихи остается один и произносит единственный «чистый» монолог во всей пьесе, сокровенно раскрывая логику и мотивацию принятого решения. По существу, эта сцена представляет отложенную на второй план экспозицию действия, помещенную в промежуток (паузу) между выходом отца и входом дочери3. Из словоизлияния мы понимаем несколько важных вещей. Во-первых, осознанную прагматику Ломова: он уже 35-летний, «возраст, так сказать, критический»4, и его решение принято по необходимости («Мне нужна правильная, регулярная жизнь»); он не испытывает особых эмоций и сентиментов («Я весь дрожу, как перед экзаменом. Главное — нужно решиться. Если же долго думать, колебаться, много разговаривать да ждать идеала или настоящей любви, то этак никогда не женишься... Брр!.. Холодно! Наталья Степановна отличная хозяйка, недурна, образованна, чего ж мне еще нужно?») [С XI, 316]. Во-вторых, он озабочен проблемами здоровья, из-за чего желательно, чтобы в будущем он не остался один («У меня порок сердца, постоянные сердцебиения, я вспыльчив и всегда ужасно волнуюсь...» [С XI, 316]). И именно здесь начинает проявляться двойственный смысл сказанного. Делая компаративистский анализ чеховского «Предложения» и гоголевской «Женитьбы», Маргарита Горячева припоминает спонтанно выраженное первое впечатление Чехова: «Видел я вчера «Женитьбу» Гоголя. Превосходная пьеса. Действия длинны до безобразия, но это едва чувствуется благодаря удивительным достоинствам пьесы» [Горячева 2004: 277]. Автор, однако, не сообщает этих «удивительных достоинств» и таким образом дополнительно обостряет исследовательский интерес. Горячева, например, видит пересечение аналогичных сюжетов в следующем: «Оба главных героя — и гоголевский Подколесин, и чеховский Ломов — даны в сходных положениях, которое можно определить как «человек перед лицом ответственного в своей жизни шага»» [Горячева 2004: 279]. Наблюдение, как мне кажется, скорее всего условное (внешнее) и не учитывает специфику сюжетной интриги в одном и соответственно — в другом тексте. Подколесин, насильственно загнанный в брачный капкан — для реванша и отмщения — сватом Кочкаревым, в сущности, не желает жениться, и в этом факте коренится не только ирония, но и напряжение, поддерживаемое им и определяющее его поведение на протяжении всего действия «Женитьбы». Ломов же, наоборот, сам принял решение попросить руки соседской дочери и убежден в правоте и своевременности (даже некоторой запоздалости) своих действий. У гоголевских персонажей берет верх синдром бегства (деперсонализации), у чеховского — инстинкт приобретения и превосходства. Процитированная статья замечает формальные сходства, но, следуя своему собственному тезису, недооценивает факт, что драматургическое решение Чехова самостоятельно, и в таком смысле оно не только отграничивается от гоголевского, но и опровергает его достоверность, исходя из иного художественного и, соответственно, экзистенциального опыта и мировоззрения. Иначе говоря, открывать Чехова гоголевским «ключом» — это не совсем эффективный и результативный подход.
Еще одна подробность: сам Ломов делится откровенно и «интимно», что заболевание, которым он страдает, — «порок сердца». Но вне ипохондрических страхов героя, в ироническом (квазимедицинском) подтексте диагноз можно воспринять и как влюбчивость, слабость к «романам». Подобное предположение усиливается и остальными семиотизированными реалиями в монологе: губы, сон (спанье), постель — все понятия амбивалентного, телесно-чувственного, плотско-эротического смысла. Виртуальное любовное чувство перевернуто до неузнаваемости, душевный трепет и боль сводятся (травестируются) к сердечным спазмам и приступам5. Даже трижды повторенное восклицание с градирующей пунктуацией и предикативностью — от колебания до категоричности: «Холодно...» — «Холодно!» — «Ужасно холодно!» — двусмысленно, варьирующее сцену от констатации низкой температуры в помещении (измеренной в градусах) до истерического, обескураживающего «зондирования почвы» в любовном притягивании-отталкивании, в игре «горячо-холодно». Чубуков сообщает своей дочери о прибытии Ломова метафорической фразой: «купец за товаром пришел», проецирующей смотрины-предложение в парадигме сделки, «инвестиции», делового соглашения (брака по расчету), но она остается непрочитанной как иносказание и звучит в первичном, довольно грубом номинативном смысле. Вот почему входя, Наталья Степановна замечает необычайный (расфуфыренный, наигранный) официальный вид Ломова, не зная, что он собирается сделать ей предложение, а сосед, со своей стороны, не допускает, что ее отец не сообщил ей об этом. Это приводит к последующему недоразумению: Ломов рассчитывает на важный второй план разговора, но Наталья и не подозревает о подобном подтексте. Именно отсюда начинается новаторское надстраивание-уплотнение истории, достигнутое Чеховым. Я не мог бы назвать подобную идею целостно выдержанным (концептуальным) парасюжетом, но все-таки пародирование определенных стереотипов русской исторической ментальности (идентичности) поддерживается последовательно с начала и до конца. О чем идет речь?
Структура этой одноактной пьесы делится на семь фрагментов, обозначенных римскими цифрами (известные в классической драматургии явления, сцены) и определенных переменой численности присутствующих, участвующих в диалоге действующих лиц. Неформально, однако, сюжет предлагает внутреннюю двучастность, отмеченную выходом Ломова после его припадка и последующим его возвращением. Эти два эпизода относительно самостоятельны: они имеют свои темы, коллизии, кульминации; их объединяет факт, что они протекают в неизменном ожидании предложения, которое весьма смешным способом каждый раз проваливается и откладывается. Разгоревшийся в первом эпизоде спор (кому принадлежат Воловьи Лужки) ведется условно о недвижимости, а во втором — об охотничьем достоинстве собак (какая породистей: ломовский Угадай или соседский Откатай). Собственность (богатство) и охота (аристократическое хобби, помещичья привычка, ритуал) — основные темы государственной и личной жизни высшего общества (дискурс власти), пародийно спекулирующих на уже довольно далеких исторических реалиях и аналогиях. Совершенно не случайны собственное имя и отчество Ломова — Иван Васильевич, повторяющие имя и отчество самого известного русского царя-самодержца допетровской эпохи — Ивана (Иоанна) IV, более известного как Грозный. Сочетание Иван Васильевич звучит в тексте ровно десять раз — достаточно, чтобы подсказать и воспринять этот образ в соответствующем ракурсе. Грозный известен не только своей жестокостью, могуществом и многоженством, но и своей завоевательной политикой: он присоединил к России Казанское и Астраханское ханства и колонизировал Сибирь. В первом эпизоде «Предложения», когда разгорается острый спор о Лужках (словесный поединок за кусок земли), прокрадываются такие типичные фразы: «моя земля тесно соприкасается с вашею»; «Воловьи Лужки были когда-то спорными, это — правда; но теперь всем известно, что они мои»; «По-вашему выходит, значит, что я узурпатор? Сударыня, никогда я чужих земель не захватывал...»; «Какое же вы имеете право дарить чужую собственность?»; «Вы не сосед, а узурпатор!»; «Урод этакий! Присвоил себе чужую землю, да еще смеет браниться» и т. д. Разумеется, из подобной лексики далеко не следует извлекать какой-нибудь преувеличенный «политический» смысл, наоборот, завоевательные (вроде бы) стратегия и тактика порождают смеховой эффект через свои эротические и мифологические импликации (женщина как крепость, которую надо взять), но атака все-таки ведется персонажем по имени Иван Васильевич. Его прибытие поистине опасно, оно «угрожает» соседям, и Наталья Степановна вынуждена пресечь его наступательность ультиматумом, звучащим весьма двусмысленно: «прошу держать себя в границах!»; она буквально умоляет его не переступать границы (приличия), остаться на своей территории.
Ломов демонстрирует внутренне присущую непреклонность, релевантную как русской имперской наступательности, так и в более символическом ракурсе — мужской активности (активности самца) в любовном ухаживании. Он подсознательно стремится умножить свою собственность, присоединяя территорию6 соседнего «царства», и узаконить свои владения браком. Здесь Чехов вводит вторичный пародийный пласт, так как ход Ломова безальтернативен: в отличие от многоженца Ивана Грозного, единственная женщина, которая ему знакома, — именно соседка Чубукова! Единственная возможность или жениться на ней, или вообще и не думать об этом. Кроме того, в суматохе, в желании перекричать собеседника, используя несостоятельные аргументы в пользу собственного владения Воловьими Лужками, мимоходом звучит и первое действительно сделанное предложение в пьесе: «Мне, Наталья Степановна, Лужков не надо, но я из принципа. Если угодно, то, извольте, я вам подарю их». Чуть позже, уже узнав о цели посещения Ломова, сама Наталья Степановна, в свою очередь, склонна щедро «уступить» ему Лужки, чтобы прервать несостоятельный спор и чтобы претендент наконец сделал свое действительное предложение. Ничего подобного, разумеется, не происходит7. Наоборот, ирония усиливается, так как, если пресловутый участок на уровне свадебного ритуала воспримется как эвентуальное «приданое», оно в настоящем смысле слова не будет приобретено никем, потому что каждый считает его исконно своим, но при браке хотя бы спор потерял бы смысл, поскольку де-юре уже не будет разногласия по вопросу о том, кому принадлежат Лужки8.
До «припадка» Ломова («Сердце... <...> Ох!... Умираю, кажется... Нога волочится...») анонсированное в заглавии событие не состоялось. В следующей V сцене, параллельной II-му явлению, когда протагонист остается один и произносит свой монолог, он отсутствует, а из короткого разговора с отцом дочь узнает о его изначальном намерении: просить ее руки. Смена действия проходит под знаком нарастающего желания наверстать пропущенное. Вынужденное возвращение Ломова — не только занимательный сюжетный ход, оно имеет символическую нагрузку: узурпатор «умирает» и «воскрешается» в качестве человека с барскими привычками, к каковым относится, например, охота. А действие получает второй шанс осуществить вынесенное в заглавие событие. На практике, однако, в очередной раз происходит то же самое или, скорее, ожидаемое снова не происходит. В споре о собаках Ломов уже проявляет себя не как агрессор и посягатель, а как юродивый, шут («Я вижу, Наталья Степановна, вы считаете меня за слепого или за дурака») — другая знаковая фигура иерархии власти в старой России. Но также он перевоплощается и в «борзую», «учуявшую» соседскую девушку как добычу. «Чехов — утверждает В. Готлиб — как будто развертывает идею «Медведя», в котором дуэль в конечном счете не состоялась, но зато вся пьеса есть дуэль» [Gottlieb 1982: 63].
Финал этой шутки столь же неожидан, сколь и продолжителен. Он протекает в три этапа.
Первый этап начинается со стенания Ломова: «Вот, вот, вот... лопнуло сердце!», после чего следует истерический испуг Натальи о самой себе. Ее реплика: «Он умер! <...> Иван Васильевич! Иван Васильевич! Что мы наделали? Он умер!» [С XI, 329] — кроме выраженного ужаса, подсказывает и результат встречи как возможную трагедию, пародирует начало обычной политической фразы «Король умер!», имплицируя знакомое продолжение: «Да здравствует...!». В данном случае (по)желанный живой — не король, а жених.
Второй этап финала — возвращение в сознание Ломова после того, как он отпил поднесенной ему «живой» воды («Искры... туман... Где я?»). Он «воскрес» и уже в состоянии осознать, что ситуация, в которой он находится, — «любовная» (инверсия мотива пробуждения «спящей красавицы»). Но поскольку он еще не совсем пришел в себя, то услыхав, что Наталья «согласна» (по существу, это конкретный ответ на заявленное, но невысказанное предложение о женитьбе), Ломов совершенно не понимает, с чем она согласна именно в этот момент.
Третий этап. Инициативу женить двух «молодых» решительно берет на себя отец невесты. Скоро после прихода в себя кандидата в женихи спор о собаках на недолгое время возобновляется, но по причине уже «признанных» чувств между «молодыми» он быстро притуплен, формализован как «семейная» ссора и заглушен восторженным восклицанием Чубукова «Шампанского! Шампанского!», знаменующим осуществление помолвки.
Именно этот «сложный» и многопластовый финал заставил Льва Толстого, убежденного отрицателя чеховской драматургии, все-таки, хотя и через два года после смерти автора, признать: ««Предложение» — последовательный, обусловленный комизм. Нет в нем французской бессмысленной неожиданности» [Л.Н. Толстой и А.П. Чехов 1998: 298]. Чехов, похоже, был иного мнения. После частых известий и реклам о предстоящей постановке пьесы в Петербурге, которые выпускала газета «Новое время», в апреле 1889 года он написал И.Л. Щеглову: «Вы чуть ли не с самого октября долбите во всех газетах ежедневно про мое «Предложение»! Зачем это? Про маленькое нельзя писать много, надо быть скромным и не давать своему имени мелькать, как пузыри в луже» [П III, 191].
Обеспокоенный подобным эффектом, согласно отмеченным Антоном Павловичем причинам, и я смиренно вслушиваюсь в его предложение.
Литература
Барт Р. Фрагменты на любовния дискурс. София, 1997. 280 с. (Перевод цитаты мой. — Л.Д.)
Горячева М.О. «Женитьба» Н. Гоголя и «Предложение» А. Чехова: сюжет и характер // Диалози с Чехов. 100 години по-късн: Юбилеен сб. София, 2004. С. 277—281.
Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001. 429 с.
Л.Н. Толстой и А.П. Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи... / Сост. и автор коммент. А.С. Мелкова. М., 1998. 390 с.
Шейнин Л.Б. Спор о Воловьих Лужках // Чеховиана: Из века XX в XXI. Итоги и ожидания. М., 2007. С. 489—495.
Gottlieb V. Chekhov and the Vaudeville: a Study of Chekhov's One-Act plays. Cambridge, 1982. 224 с. (Перевод цитат мой. — Л.Д.)
Schmid Herta. Die Umstrukturierung des theatralischen Zeichens in Čechovs Einakter «Predloženie» (Der Heratsantrag) // Semiotics of Drama and Theatre. New Perspectives in the Theory of Drama and Theatre / Edited by Herta Schmid and Aloysius Van Kesteren. Amsterdam / Philadelphia, 1984. P. 305—368.
Примечания
1. Хотя ремарка многозначительно умалчивает этот факт, называя героиню только собственным именем и отчеством — Наталья Степановна.
2. В этом контексте исключительно удачным было решение режиссера Маргариты Младеновой, чтобы Ломов и Наталья были не просто «старый холостяк» и «старая дева», но чтобы они были и пожилыми (актеры Ицхак Финци и Невена Мандаджиева), что неимоверно усиливало комический эффект диалога. Речь идет о постановке «Так знакомо осеннее мечтанье» по «Осенней скуке» Некрасова, «Предложению» Чехова и «Разговору на большой дороге» Тургенева в Малом городском театре «За каналом» в Софии в 1991 г.
3. Этот монолог красноречиво показывает разницу между традиционной водевильной солилог-интермедией, буферной частью действия, и монологом типа one-man show, произнесенным Нюхиным в «О вреде табака».
4. Обязательный принцип, которому Чехов следует во всех своих драматургических произведениях без исключения: самораскрытие персонажей через точное название их возраста.
5. «Сердце — орган желания (сердце наполняется, ослабевает и т. д. как половой орган) — такое, каким оно сохранено, очаровано в поле Воображаемого» [Барт 1997: 62].
6. Этот мотив — вытеснения законных владельцев с их территории (узурпирование чужой собственности) — приобретет гораздо более тревожный и зловещий оттенок в «Трёх сёстрах» — наступление Наташи на личное пространство сестер.
7. В канонической драматургии Чехова мотив несостоявшегося любовного предложения встречается хотя бы еще два раза: Треплеву так и не удается сделать его Нине, в которую он влюблен до своей смерти («Чайка»), а Лопахин не набирается смелости признаться в своих чувствах перед Варей («Вишнёвый сад»).
8. Спор о Лужках напоминает острую перебранку между Соленым и Чебутыкиным во втором действии «Трёх сестёр» о том, какое из кавказских блюд — чехартма или черемша — постное и какое — мясное.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |