Описание православных религиозных ритуалов в произведениях А.П. Чехова всегда отличается достоверностью и точностью. «Обретенной в детстве бытовой культурой русского православия объясняется прекрасное знание Священного Писания, церковных обрядов, интерес к разнообразным проявлениям религиозной жизни» [Капустин 2011: 325]. Наиболее полно церковный обряд представлен в одноактной драме «Татьяна Репина» (1889), это обряд венчания, который полностью включен в пьесу. В своих воспоминаниях Евгения Михайловна, дочь М.П. Чехова, пишет: «Отец рассказал мне, что Антон Павлович был большим знатоком духовной литературы, отлично знал Священное писание и имел библиотеку богослужебных книг. Все это помогло ему при создании пьесы. Он писал ее, не предназначая ни для публики, ни для критики, ни тем более для цензуры — ведь действие происходит в церкви, — а выводить на сцену царские особы и духовных лиц тогда строго запрещалось. Это был только шутливый подарок в ответ на любезность Суворина. Получив от Чехова столь изящный дар, Суворин распорядился отпечатать в своей типографии всего только два экземпляра пьесы Антона Павловича. Один оставил себе, а другой отправил Чехову» [Чехова 1981: 238]. (Более достоверные источники свидетельствуют, что чеховская «Татьяна Репина» была отпечатана в трех экземплярах [С XII, 366—367] — Ред.) С легкой руки А.С. Суворина за пьесой надолго сохранилось жанровое определение «пародия», и пристального внимания к себе пьеса долгое время не привлекала.
Как говорят некоторые исследователи, это, возможно, вполне вписывалось в желание Марии и Михаила Чеховых, которые стремились уберечь чеховское творение от атак воинствующего атеизма. «В 1923 году, — пишет Г.А. Шалюгин, — Мих.П. Чехов обнародовал текст неизвестной пьесы А.П. Чехова «Татьяна Репина», которая представляла собой своего рода продолжение одноименной комедии А.С. Суворина. Побудительным мотивом публикации было стремление членов семьи Чеховых не допустить истолкования пьесы в грубо антирелигиозном духе. На этот счет есть документальное подтверждение — письмо от 1 августа 1923 года, в котором М.П. Чехова сообщала брату Михаилу: «В Питере собираются выпускать Чеховский сборник (бедный Чехов)! <...> хотят поместить Антошину пьесу <...> Скорей составляй томик, только не печатай «Татьяну» отдельной книжкой — боюсь кощунства»» [Шалюгин 2005: 42].
Восприятие драмы «Татьяна Репина» неоднозначно. М.М. Одесская со ссылкой на А.С. Долинина считает, что «эскиз Чехова — это некая лабораторная работа, в которой писатель экспериментирует с новыми драматургическими приемами» [Одесская 2011: 236]. Г.А. Шалюгин рассматривает драму Чехова как литературное, творческое соревнование с А.С. Сувориным: «Утверждение собственных приоритетов со стороны Чехова должно было повлечь серьезные изменения в отношениях с Генералом: теперь Чехов сам получает право воздействовать на Суворина» [Шалюгин 2005: 51].
За рубежом всерьез отнесся к «Татьяне Репиной» Джон Расин, посвятивший ей ряд выступлений и научных работ, в одной из которых, в частности, говорится: «Мы увидели, что обе «Татьяны» тесно связаны внешними и внутренними скрепами. При этом Чехов, расширив суворинский светский сюжет, поднял такие моральные и религиозные вопросы, которые не допустил бы к рассмотрению ни один цензор 19 в., разместив их в пьесе, которая не могла быть допущена к постановке ни на русской, ни на советской сцене. Подняв эти вопросы, Чехов позволил себе неслыханную свободу — свободу соположить мощь православного ритуала, сформировавшего чувствительность русского человека 19 в., с действиями, которые ставят под вопрос возможность оправдания этого ритуала» [Racin 1983: 16].
Группа молодых ученых-энтузиастов, собравшихся вокруг профессора и известного немецкого чеховеда Герды Шмит, назвала себя «группой Татьяны Репиной» и издала в 2006 году сборник статей, который «должен был стать лишь первым шагом к исследованию миниатюры Чехова и преследовал две цели: 1) открыть ее для более широкого круга литературоведов и 2) опровергнуть мнение о ней как о пьесе малосамостоятельной, «аппендиксе одноименной драмы Суворина» [Смола 2007: 31]. Цель настоящей статьи — рассмотреть религиозный ритуал в пьесе и выявить его особенности, которые носят региональный, южный характер.
Сопоставление текста драмы с чином венчания, как он описан в богослужебном требнике, действительно подтверждает почти полное включение чина венчания в драму. Один из заключительных моментов обряда связан с вождением молодых вокруг аналоя. Во всех описаниях указано, что «священник соединяет правую руку мужа с правой рукой жены, покрывает руки их епитрахилью и поверх нее кладет свою руку. Это означает, что через руку священника муж получает жену от самой Церкви, соединяющей их во Христе навеки. Священник трижды обводит новобрачных вокруг аналоя. В этот момент поются три тропаря, вбирающие в себя всю суть православного вероисповедания» [Таинство].
В пьесе этот момент, однако, описан иначе: священник связывает руки новобрачным, при этом интересуется, не очень ли крепко он затянул узел: «О. Иван. Позвольте ваши руки. (Связывает Сабинину и Олениной платком руки.) Не туго?» [С XII, 90].
В чем же дело? Или чего-то Чехов не дочитал? Вовсе нет, именно такие венчания наблюдал А.П. Чехов в родном Таганроге. На Юге России связывание рук — укоренившаяся традиция. Речь идет о специфической традиции связывания рук молодых рушником (длинным полотенцем), которая сохранилась в чине венчания на Юге России до сегодняшнего дня. Белый, новый платок или рушник, связывающий руки новобрачных, — зримый символ начинающейся совместной жизни, бытующий среди славянского населения Юга с древнейших времен. В народной традиции узел широко использовался как оберег, средство магического привязывания и как средство порчи. У восточных славян «связывание узлом, обозначающее скрепление, соединение, использовалось в свадебной обрядности: молодым связывали руки полотенцем во время венчания (в.-слав.); в первую брачную ночь сватья и дружка, отводившие молодых к постели, связывали их поясом, положенным под простыней» [Валенцова 2012: 360].
В 1909 году в Киеве вышел составленный Б.Д. Гринченко первый словарь украинского языка, где выражение «руки зв'язати» переводится на русский язык как «повенчаться» [Грінченко]. Словарь В.И. Даля в этом же значении приводит следующие поговорки: «Поп руки свяжет, так остепенишься (обвенчает)! Поп руки свяжет и голову свяжет, а сердца не свяжет. Судьба придет — и руки свяжет (оженит)» [Даль 1995: 160]. Язык, таким образом, зафиксировал метафору, вербализовал ее, что для жителей российского Юга, где до сих пор в венчании используются два рушника, совершенно логично и обоснованно.
Согласно авторской ремарке, в пьесе принимают участие два певческих коллектива: «Поют два хора: архиерейский и соборный» [С XII, 79]. Чехову хорошо было известно, что участие двух хоров такого уровня — событие в церковной жизни неординарное. Поясним, что архиерейский хор — главный хор епархии, сопровождающий богослужения архиерея (архиепископа или епископа), а соборный хор — основной хор собора, т. е. главной церкви города. Хоры такого уровня многочисленны, и службы, сопровождаемые их пением, особенно торжественны и величественны. Поскольку в драме речь идет о венчании, то два хора указывают на высокий социальный статус вступающих в брак и их богатство. Действительно, венчание собрало много народу, присутствует и сам губернатор, правда инкогнито:
Кокошкин. Губернатор здесь.
Кокошкина. Где ты его видишь?
Кокошкин Вон стоит около правого клироса рядом с Алтуховым. Инкогнито [С XII, 82—83].
Ремарки «Архиерейский хор (поет)», «Соборный хор (поет)» и «Хор (поет)» — самые частотные в пьесе (появляются соответственно 13, 7 и 29 раз), т. е. в общей сложности хоры вступают в сценическое действие 49 раз. Хорам предоставлена максимальная возможность звучать, церковные песнопения обрамляют высказывания персонажей, становятся фоном их жестов и действий, создают контрапункт — одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов. Этот термин применен нами не метонимически, а в узком смысле, как основной способ создания полифонии в чеховской драме.
Архиерейский хор, как и положено по статусу, поет первым, затем на возгласы дьякона откликается соборный хор.
Далее в драме не указано, когда именно поет какой хор, автор ограничивается ремарками «Хор поет». Главное здесь, что их два и оба хора поют хорошо: «Матвеев. Важно нынче певчие поют» [С XII, 85].
Создание на сцене такой полифонии затруднено даже в наше технически оснащенное время, а в XIX веке вряд ли было возможным. В то время как хор поет «Тебе Господи!», в толпе слышны разговоры: «Сейчас, кажется, водить будут. Тссс! — Докторшу вскрывали? — Нет еще. Говорят, муж бросил. А ведь Сабинин тоже Репину бросил! Правда это? — Да-а... — Я помню, как Репину вскрывали...». И тут же: «Дьякон: Господу помолимся! Хор: Господи, помилуй!» [С XII, 90]. Воспроизвести это под силу только кинематографу с его переходами от звучащего текста к фоновым шумам и крупными планами. Основной звук и второстепенные постоянно меняются местами и, по сути, существуют на равных, вступают в диалог; возникает некая ткань, в которой высокое и бытовое сплетаются в единую канву повествования, создают акценты, контрапункты, полифоническую картину происходящего.
Хоры в пьесе выполняют те же функции, что и хор в античном театре, где он являлся не только одним из основных признаков жанра трагедии, но и необходимой частью концепции «трагического» в культуре античной Греции [Забудская 2001: 3]. Напомним, что жанровое определение «Татьяны Репиной» — драма в одном действии. Включенность хора в драматическое действие чеховской пьесы максимальна. Рассмотрим конкретный пример:
Архиерейский хор (поет). Отче наш, иже еси на небесех, да святится имя твое, да приидет царствие твое...
Матвеев (актерам). Раздвиньтесь немножко, ребятки, я хочу на коленки стать... (Становится на колени и кланяется в землю.) Да будет воля твоя, яко на небеси и на земли. Хлеб наш насущный даждь нам днесь и остави нам долги наша...
Архиерейский хор. ...да будет воля твоя, яко на небеси... на небеси... хлеб наш насущный... насущный!
Матвеев. Помяни, господи, усопшую рабу твою Татьяну и прости ей грехи вольные и невольные, а нас прости и помилуй... (Поднимается.) Жарко!
Архиерейский хор. ...даждь нам днесь и остави... и остави нам долги наша... якоже и мы оставляем должником нашим... нашим...
В толпе. Ну, затянули нотное!
Архиерейский хор. ...и не введи нас... нас... нас! во искушение, но избави нас от лука-а-аваго! [С XII, 89]
Нотное исполнение молитвы «Отче наш» — главной молитвы христиан, оставленной Христом, является фоном не только для реплик из толпы, но и для вставания на колени и молитвы об упокоении Татьяны Репиной Матвеева, который, как и многие в церкви, напуган появлением женщины в черном. Побудительным мотивом к поминовению отравившейся актрисы является суеверный страх перед «привидением». Реплика «Ну, затянули нотное!» примечательна своей биографичностью. Известно, что Павел Егорович, отец писателя, был большим любителем церковного пения и сильно затягивал церковные службы пением по нотам сложных произведений, чем вызывал недовольство не только прихожан, но и священников храма1.
Введение церковного ритуала в драму создает ситуацию «сцена на сцене». Церковный ритуал представляет собой законченное действие, развертывающееся по определенному сценарию, не допускающему импровизации. Священнодействие неоднократно рассматривалось в истории мировой культуры в его связи с театром. По мнению Н.Н. Евреинова, именно это «стремление повторять определенное действие в схожести с оригиналом всегда приводит к самому «настоящему» театру», что дает ему право говорить о ««богослужебном театре», настоящими образцами которого являются в православной церкви обряды, в ней совершаемые» [Евреинов 2011: 51]. «Богослужебный театр», таким образом, становится «сценой на сцене», т. е. «театральным представлением, включенным в драматургический текст» [Чупасов 2001: 12]. Такая ситуация характеризуется В.Б. Чупасовым как ситуация «потенциального удвоения кода» [Чупасов 2001: 14], что и наблюдается в драме «Татьяна Репина».
Рассмотрим такое удвоение кода, понимаемое нами как приращение смысла, на примере диалога обывателей Кокошкиных. По ходу чина венчания дьячок читает отрывок из Послания апостола Павла к ефесянам, где говорится о том, как следует мужьям любить своих жен, становясь с ними одной плотью. Этот гимн супружеской любви и гармонии прерывается репликами Кокошкиных о том, что губернатор присутствует на службе и в этот торжественный момент разговаривает с Машенькой Ганзен, своей пассией. Заключительные слова апостола о великой тайне слияния Церкви со Христом, образцом чего и должен быть христианский брак, поднимаются на смех. Ремарка «Смех» вызывает замечание кого-то из толпы: «Тссс! Господа, неловко!» [С XII, 83]. Соположение высокого церковного стиля и будничных замечаний, возгласов дьякона и смешков публики, запаха ладана и удушающего амбре пачулей, сакрального и профанного создает контрапункт, усиливающий до гротеска несоответствие происходящего в храме действа тому высокому назначению брака, которое отводится ему церковной догматикой. Более резким этот контраст делает и следующая реплика: «Молодой актер. Какие прекрасные слова говорятся мерзавцам!» [С XII, 91]. Этой репликой подчеркивается суть сопоставления.
Диссонанс церковного ритуала и происходящего в храме в конце пьесы получает свое разрешение не в успокаивающей гармонии колокольного звона, как следовало ожидать, а в какофонии свиста. Обычно перед венчанием кто-то из гостей договаривается со звонарем на колокольне подать ему знак, что молодые готовы выходить из храма, и на паперти пару встречает радостный трезвон. В пьесе с самого начала известно о задумке студентов освистать заключивших брак Сабинина и Оленину. Офицер из толпы обращается к Котельникову: «Предупредите Сабинина, что студенты и гимназисты собираются освистать его на улице» [С XII, 91]. Новобрачные выходят из храма и «через минуту слышится с улицы пронзительный свист» [С XII, 93]. Свист в традиционной культуре славян связан с представлениями о нечистой силе, зле, лихе, беде и имеет однозначно трактуемую демоническую природу [Плотникова 2009: 578—581]. Начавшееся с обращения к Богу действо заканчивается антитезой — призывом сатанинских сил.
Высказывалось мнение, с которым можно согласиться, что «Чехова лучше читать, чем смотреть на театре, потому что в «бумажном» тексте смыслов гораздо больше, чем в тексте театральном, который вынужден в силу своей природы брать только часть смыслов от самого текста пьесы» [Доманский 2014: 7]. В драме «Татьяна Репина» в сюжет драматургического текста включается «богослужебный театр». Эту ситуацию «сцена на сцене» можно метафорически представить в виде двух зеркал, поставленных друг против друга, бесконечно отражаясь в которых, действие приобретает огромное количество оттенков и граней. Выявленные в драме южные особенности религиозных ритуалов — связывание рук рушником и встреча молодых из храма колокольным звоном — оказались узловыми моментами соположения церковного чина венчания и происходящего в храме объединения в супружеский союз людей, сведенных соображениями практической выгоды.
«Честное чтение» как один из исследовательских принципов А.П. Скафтымова выводит за границы темы, обозначенной в заголовке данной статьи, оправдывая заключение о том, что «само произведение может свидетельствовать о своих свойствах» [Скафтымов 2007: 27]. Одноактная драма А.П. Чехова «Татьяна Репина» — интереснейшее самостоятельное драматическое произведение, внимательное чтение которого дает возможность многих открытий.
Литература
Валенцова М.М. Узел // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под общ. ред. Н.И. Толстого. Т. 5. М.: Междунар. отношения, 2012. С. 357—360.
Грінченко Б. Словарь української мови. К.: Наукова думка, 1996 [репринт. изд. 1907—1909]. http://r2u.org.ua/s?w=%D0%B7%D1%8F%D1%82*&scope=all&highlight=on&dicts=12
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. М.: Терра, 1995. 688 с.
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения: Монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 120 с.
Евреинов Н.Н. История русского театра. М.: Эксмо, 2011. 477 с.
Забудская Я.Л. Функциональное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. 26 с.
Капустин Н.В. Религия // А.П. Чехов: Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 324—329.
Одесская М.М. «Татьяна Репина» // А.П. Чехов: Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 235—237.
Плотникова А.А. Свист // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под общ. ред. Н.И. Толстого. Т. 4. М.: Междунар. отношения, 2009. С. 578—581.
Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. 535 с.
Смола К. Рецензия на книгу: Čechovs Tat'jana Repina. Analyse und Umfeld eines Meisterwerks. Hrsg. von J. Stelleman und H. Schmid. München, 2006 [Татьяна Репина. Анализ и контекст чеховского шедевра / Под ред. Дж. Штеллеман и Г. Шмид. Мюнхен, 2006] // Чеховский вестник. 2007. № 20. С. 31—39.
Таинство венчания: от А до Я // Правмир. http://www.pravmir.ru/tainstvo-venchaniva/#ixzz30428VVae
Шалюгин Г.А. Страсти по «Татьяне Репиной» // Шалюгин Г.А. Чехов: «жизнь, которой мы не знаем...» Симферополь: Таврия, 2005. С. 42—53.
Чехов Ал.П. А.П. Чехов — певчий // Александр и Антон Чеховы. Воспоминания, переписка. М.: Захаров, 2012. С. 164—172.
Чехова Е.М. Воспоминания // Вокруг Чехова. М.: Худож. лит., 1981. С. 192—270.
Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2001. 22 с.
Racin John. Chekhov's use of church ritual in Tatyana Repina // Themes in Drama. Vol. 5. Cambridge; London; New York; New Rochelle; Melbourne; Sydney: Cambridge University Press, 1983. P. 1—19.
Примечания
1. Брат А.П. Чехова Александр так писал об этой особенности их отца: «Павел Егорович — отец писателя — с ранних лет был большим любителем церковного благолепия, церковных служб и в особенности церковного пения. <...> Идеалом церковной службы была для него служба в монастырях на Афоне (о чем ему рассказывали заезжие афонские монахи), где все читалось и пелось «продлинновенно, вразумительно и без пропусков» и где, например, всенощная начинается в шесть часов вечера, а кончается в шесть часов утра. Этот идеал он и старался осуществить, где только было возможно. Забравшись на клирос к дьячкам, он любил читать во время всенощной шестопсалмие и канон и уже читал так протяжно и длинно, что нередко священник высылал из алтаря попросить чтеца «ускорить, не замедлять и не затягивать». Управляя соборным хором, он так затягивал пение, что прихожане роптали и не раз тут же, в церкви, обращались к Евгении Яковлевне — жене Павла Егоровича — с просьбою: «Скажите же, наконец, Евгения Яковлевна, вашему мужу, что так тянуть невозможно»» [Чехов 2012: 164—165].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |