Л.Я. Гинзбург точно сформулировала один из важнейших постулатов изображения прямой речи литературных героев, заметив, что литература «не воспроизводит устную речь — она ее моделирует» [Гинзбург 1979: 156]. Очевидно, что моделирование устной речи героя зависит от многих факторов: жанра и индивидуально-авторского стиля, от социально-профессионального статуса героя, речевой ситуации и т. д.
В драматическом этюде А.П. Чехова «Лебединая песня (Калхас)» главный герой — актер. По роду своей профессиональной деятельности актер присваивает себе «чужое слово», выдавая на сцене «чужую речь» за «свою». В этом суть его профессиональной деятельности. Однако чуждость чужой речи для актера не абсолютна, а лишь относительна. Воспроизводя чужую речь, он вносит в нее элементы своей личности, косвенно преломляя через нее особенности своего мировидения и миропонимания, характера, темперамента и т. д. С другой стороны, вне сцены актеру бывает порой трудно избавиться от довлеющих его сознанию сыгранных ролей, которые входят в его плоть и кровь. Он сознательно или бессознательно использует в повседневной жизни что-то из арсенала выразительных средств своих сценических персонажей. Так возникает проблема соотношения «своего» и «чужого», а также проблема их взаимодействия в устной речи героя. Приблизиться к лучшему пониманию данной проблемы помогает анализ интонации.
В художественном тексте интонация дана как потенция, возможность, но не как реализация ее. Интонация обозначена, намечена, но пока нет перевода, перекодирования письменного текста в устную речь, до тех пор интонация сохраняет свою знаковость, возможность различных реализаций в пределах определенного диапазона. Интонация — один из каналов, по которому происходит «вхождение» читателя в художественный мир произведения, приближение его к герою. В связи с этим представляется важным замечание М.М. Бахтина о пограничной природе интонации: «Интонация всегда лежит на границе словесного и не-словесного, сказанного и не-сказанного. В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью. И прежде всего именно в интонации соприкасается говорящий со слушающим: интонация социальна par exellense (по преимуществу). Она особенно чутка ко всем колебаниям социальной атмосферы вокруг говорящего» [Бахтин 2000: 80].
Одним из самых распространенных средств передачи автором интонации героя является использование разнообразных интонационных маркеров. В драматических произведениях это обычно ремарки, подсказывающие актеру характер произнесения той или иной реплики. Казалось бы, они носят однозначный характер. Но у Чехова нет однозначности и в них. А.П. Скафтымов убедительно показал, что у Чехова ремарки могут быть весьма условны. Они лишь указывают на внутреннее эмоциональное состояние героя и отнюдь не всегда требуют прямого следования актера указаниям автора. Проанализировав «слезные ремарки» в «Вишневом саде», ученый пришел к выводу о том, что, несмотря на их обилие, «смысл самого текста указывает на их очень ограниченное и крайне сдержанное прямое применение» [Скафтымов 1972: 341]. Такие ремарки можно определить как знаково-символические. Означаемое связано в них с означающим достаточно условно. Есть такие слезные ремарки и в «Лебединой песне». Светловидов «припадает к руке суфлера и плачет», в какой-то момент он «рыдает», «топочет ногами», в ответ суфлер Никита Иваныч отвечает ему «сквозь слезы», Светловидов «обнимает его сквозь слезы».
Однако для нас особый интерес представляют те случаи, когда автор, не прибегая к помощи очевидных маркеров-ремарок, все-таки отмечает эмоционально-экспрессивный потенциал того или иного фрагмента текста, то есть указывает косвенные формы передачи интонации. В этой связи важным представляется мнение Н.И. Жинкина, который писал: «Слова имеют значение, но интонация накладывает на них переозначающую печать. В работу переозначения включается не только интонация, но и весь поток экспрессии — пантомимика, статика и динамика тела говорящего человека. Если бы ничего этого не было, речь представлялась бы как безжизненные звуки, издаваемые чурбаном. Вот почему интонация значительно больше, чем звуковое оформление предложения. Получившееся образование может быть названо речевым поступком» [Жинкин 1982: 84].
Интонация — один из важнейших смыслообразующих и формообразующих компонентов драматургии Чехова, потому что во многом именно с ее помощью достигается знаменитое «настроение» чеховских пьес, оттесняющее на периферию их фабульно-событийную сторону. В этой связи посмотрим, как Чехов работает с интонацией в небольшом произведении, в котором всего два героя.
Драматический этюд «Лебединая песня» (1887), имеющий подзаголовок «Калхас», позволяет сравнить средства передачи интонации в эпическом и драматическом типах текстов, потому что он представляет собой переделку рассказа «Калхас» (1886). В рассказе Чехов использует как прямые, так косвенные указатели на интонацию речи говорящего. С самого начала задается комедийный тон. На сцену выходит главный герой, профессиональный актер Светловидов, который облачен в костюм комического героя Калхаса, жреца, героя оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена». Автор оправдывает читательские ожидания, связанные с комическим персонажем. Акцентируется веселое настроение героя: «И комику стало весело. Он разразился пьяным, кашляющим смехом...» [С V, 389]. Затем речь героя незаметно переводится в другой интонационный регистр: комик уже не смеется, а «ворчит» [С V, 390, 391]. Смена интонаций значима, так как незаметно происходит внутренне-личностная переориентация героя. После того, как герой был показан в своем профессионально-ролевом обличии, он как бы повторно представлен, но уже в личностном аспекте. Перед читателем оказывается уже не столько профессиональный актер, сколько усталый человек 58 лет. Автор так моделирует устную речь героя, чтобы возник двойной ракурс изображения и видения человека. Для этого используются интонации, разные по звучности (в диапазоне от крика до бормотания), тембральной и эмоциональной окраске: «Крикнул он резким, не своим голосом»; «повторил отчаянным голосом комик»; «выговорил комик, проводя ладонью по лбу и тяжело дыша»; «бормотал обессилевший Калхас, протягивая к нему дрожащую руку» [С V, 391—392] и т. д.
Как и в рассказе, в драматическом этюде прямые интонационные маркеры тоже есть: «...выходит из уборной и хохочет» [С XI, 207]; «кричит»; «вскрикивает от ужаса и пятится назад» [С XI, 208]; «продолжает упавшим голосом» [С XI, 211]; «рыдает»; «живо»; «нетерпеливо» [С XI, 212]. Сравнивая сходные по функции ремарки из эпического и драматического текстов, можно сделать вывод о сокращении их числа в драматическом этюде. В рассказе безличный повествователь естественно выступает как комментатор происходящего, он же и обозначает и характеризует интонацию речи героя. Сравнение рассказа «Калхас» с драматическим этюдом «Лебединая песня» позволяет уловить их интонационное различие. Рассказ рассчитан на «внутреннее зрение» читателя, точнее — его внутреннюю речь. Этюд же создавался непосредственно для театра, для произнесения текста вслух, в расчете на актерские данные В.Н. Давыдова. Это существенное различие исходных установок обусловливает меру активности автора в тексте. В эпическом произведении она оказывается выше, чем в драматическом. Объяснить это можно в том числе и тем, что в случае с драматическим текстом у автора появляется такой «союзник», как актер, воплощающий на сцене авторский замысел и проявляющий свою творческую активность. Актер своими средствами будет передавать зрителю интонацию, поэтому можно минимизировать авторские указания на нее в тексте.
Чехов в «Лебединой песне» ставит своеобразный художественный эксперимент. Суть его можно раскрыть с помощью одной реплики комика Светловидова, сыгравшего бенефисный спектакль и всеми забытого в гримерной комнате после торжеств. Василий Васильич, проснувшись и придя в себя после бурного празднования бенефиса, говорит о том, что у него «во рту двунадесять языков ночуют...» [С XI, 207]. Эту вариацию фразеологизма («попасть в плен двунадесяти языкам») можно понимать не только в переносном смысле, но и в прямом. Чехов использует прием расфразеологизации, то есть выпрямления переносного значения идиоматического выражения. Расфразеологизация появилась в арсенале выразительных средств писателя еще в ту пору, когда он сотрудничал с юмористическими изданиями. Например, в рассказе «Речь и ремешок» прецедентный фразеологизм «душа словно омылась» переоформляется так: «Душа наша мылась в его словах» [С I, 432]. Нарушение компонентного состава идиоматического выражения приводит к материализации переносного значения, к своеобразному овеществлению метафоры. Именно эта сторона важна для понимания смысла «Лебединой песни». Дело в том, что Светловидов, будучи опытным актером, действительно владеет множеством различных социально-профессиональных языков. Проявляются эти языки, прежде всего, на уровне интонационном. Актер девятнадцатого века должен был владеть определенным набором характеристических интонаций: сословных, профессиональных, возрастных, групповых, а также имитировать «голоса природы»: крики птиц, животных и т. д. Интересное свидетельство есть в мемуарах В.И. Лужского: «В «Трех сестрах» при поднятии занавеса, по замыслу К.С. Станиславского, поют птицы. На звуках этих обыкновенно стоял сам К.С. Станиславский, А.Л. Вишневский, И.М. Москвин, В.Ф. Грибунин, Н.Г. Александров и я, воркующий голубем. Антон Павлович прослушал все это обезьянство и, подойдя ко мне, сказал: «Послушайте, чудесно воркуете, только это же египетский голубь!»» [А.П. Чехов в воспоминаниях... 1986: 419].
В речи Светловидова, действительно, можно насчитать около дюжины интонаций, связанных с разными языками, воплощенных, прежде всего, в различных драматических ролях (например, язык Гамлета, Отелло и т. д.).
Базовых интонаций две: старика (гендерно-возрастная) и актера-комика (профессиональная). Одна интонация связана с обыденной жизнью героя, которому в этюде 68 лет (состарив героя на десять лет, по сравнению с персонажем рассказа, драматург тем самым усиливает «старческое» начало в интонационной палитре речи героя), другая интонация связана с его профессиональной деятельностью. Первая интонация относительно статична и абсолютна, вторая же, интонация актера, динамична и релятивна, поскольку целиком связана с чужой речью и как бы не имеет своей собственной «территории». Важной особенностью этих двух интонаций является то, что подаются они не только прямо и непосредственно, но и инвертировано, как интонационные антонимы, в «зеркале» других. Интонация старика оттеняется интонацией молодого человека, которую передает шестидесятивосьмилетний актер. Светловидов в какой-то момент внутренне преображается. Он начинает играть себя самого, только молодого. Для актера — всё роль, в том числе и его собственная жизнь. Её можно проживать непосредственно, а можно переживать как специфическую роль. Как только он оказывается на сцене (а именно такая ситуация представлена в этюде), он тут же обращает свои слова в некое подобие речи персонажа. Собственная прошлая жизнь переживается Светловидовым двояко: и непосредственно, и опосредованно, по модели ролевого, сценического поведения. В последнем случае происходит самообъективация героя, отношение к себе как к Другому.
Никита Иваныч. Вам, Василь Васильич, спать пора-с. (Интонация свидетельствует о том, что суфлер видит перед собой сейчас не актера, а пожилого, не вполне протрезвевшего человека. — А.К.).
Светловидов. Когда был молодым актером, когда только что начинал в самый пыл входить, помню — полюбила одна меня за мою игру... Изящна, стройна, как тополь, молода, невинна, чиста и пламенна, как летняя заря! [С XI, 211].
В данном фрагменте на интонационном уровне присутствует двойная рефлексия: Светловидов-старик играет Светловидова, молодого актера, который играет героя-любовника, выступая в амплуа jeune premier. Слова, которые произносит герой, по тону и вкусу напоминают слова какой-то роли. Рассказ о своей жизни Светловидов строит по театральной модели. При этом часть фразы очень похожа на перефразировку известной реплики из «Отелло» Шекспира: «Она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним». Ср. с более явной вариацией этого мотива в «Душечке»: «В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила» [С X, 103]. Жизнь Светловидова — это не только сыгранные, но и несыгранные им роли, ставшие неотъемлемой частью его личности. Таким образом, на уровне аллюзий рождается взаимообратимость и взаимопроницаемость двух сфер: жизни и театра. Театр — это жизнь, а жизнь — это театр. Эта мысль, известная едва ли не со времен Шекспира, по-новому раскрывается и передается в тексте «Лебединой песни».
Интонационным антонимом комедийной интонации, очевидно, является трагедийная. Как в современном старике раскрывается живущий в нем подспудно «молодой актер», так и в комике потаенно живет трагик. Показательно, что комик Светловидов цитирует преимущественно трагедии, а не комедии: тут и «Борис Годунов», и «Отелло», и «Король Лир», и «Гамлет». А если и вспоминается комедия («Горе от ума»), то из нее цитируется не комическая фраза, а заключительная, драматическая: «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок...» Инвертированность художественного мира драматического этюда состоит в том, что мироощущение героя принципиально не совпадает с его актерской реальностью, драма человека, подводящего итоги своей жизни, исполняющего свою «лебединую песню», подается на скрытом смеховом, «опереточном» фоне.
Стоит отметить еще одну инверсию, данную на уровне социально-ролевом. Самозванец — царевич, Лир — король, Гамлет — принц, Отелло — дож. Это роли Светловидова не столько реальные, сколько потенциальные, отнесенные в неопределенное прошлое актера. В тексте этюда нет ни слова о том, что он в самом деле исполнял их на сцене. Скорее всего, это желанные роли, которые Светловидов хотел бы сыграть. Традиционный романтический конфликт мечты и действительности обретает в этюде драматический характер: «Разыгрывал шутов, зубоскалов, паясничал, развращал умы, а ведь какой художник был, какой талант!» [С XI, 212]. Напомним, что и перед зрителем Светловидов стоит в костюме комического опереточного персонажа. Как в старческих интонациях героя задана редуцированная интонации молодости, так и трагедийные речи героя лишены чистоты тона: в них где-то на уровне обертона присутствует комический компонент как отголосок настоящего амплуа старого актера. Антитетичность желанного и реального в жизни героя передает и актерский псевдоним, скрывающий человека своеобразной маской, которая приросла к лицу, заместив его неким знаком. Очевидно, что фамилия-псевдоним «Светловидов» больше подходит для актера, играющего «высокие», героические роли, а не низкие, комические.
Комические интонации связаны с внешне-ролевой данностью героя («я-для-других», в терминологии М.М. Бахтина). Тона трагика и старого человека связаны с внутренне-личностной заданностью («я-для-себя»). Расхождение этих начал и обусловливает внутренний конфликт в душе героя.
Роль своеобразного камертона в драматическом этюде выполняет заглавие произведения. Лебединая песня — это синоним прощания с жизнью, ощущение близкого предвестия смерти. Но ведь у произведения два названия. Второе дано в форме подзаголовка — «Калхас», который отсылает читателя к комическому жанру оперетты. Таким образом, комическое и трагическое, смеховое и слезное оказываются неразрывно связанными.
Из общего контекста цитируемых комиком произведений выбиваются два, герои которых являются людьми зрелого возраста, то есть в возрастном плане близки шестидесятивосьмилетнему Светловидову. Во-первых, это король Лир, во-вторых, Кочубей из поэмы Пушкина «Полтава». В этюде актер цитирует отрывок из второй песни поэмы — «Тиха украинская ночь...» Для смысла «Лебединой песни» важен не только отрывок, который непосредственно цитируется, но и та часть, которая следует за ним. Она является своего рода указателем скрытого настроения героя. Зритель должен добыть сокровенный смысл из диалогического соотнесения текста данного и скрытого, следующего за тем, что цитируется героем. В «Полтаве» лирическое описание украинской ночи переходит в трагические размышления Кочубея о близкой смерти, в его лебединую песню:
Заутра казнь. Но без боязни
Он мыслит об ужасной казни;
О жизни не жалеет он.
Что смерть ему? желанный сон.[Пушкин 1948: 39]
С помощью известных классических произведений Чеховым создается «внетекстовой интонационный контекст» (М.М. Бахтин), который позволяет сделать произведение разнотонным и создать впечатление многоголосия.
Речь героя строится на постоянной смене интонаций. То, что в одном случае находится на первом плане, в другом отходит на второй, но при этом не исчезает до конца. То, что однажды звучало как forte, в другой раз может оказаться всего лишь отзвуком. Так, комическая составляющая всегда то явно, то скрыто присутствует в речи героя. Знаком ее неустранимости является костюм комического героя из оперетты Оффенбаха.
Сложность интонационных переходов и комбинаций обусловлена, помимо прочего, еще и очевидной метатеатральностью этюда. Так, в сцене из «Гамлета» возникает целая череда преломлений, увеличивающаяся с течением времени. Современный актер играет шестидесятивосьмилетнего актера позапрошлого века, который играет молодого актера, который играет Гамлета, который, в свою очередь, в сцене с флейтой играет полусумасшедшего.
Этюд «Лебединая песня» позволяет увидеть, как Чеховым подготавливался переворот в драматургии, связанный не в последнюю очередь с интонационным аспектом. Интонация по своей природе требует вербализации, для нее необходим носитель, то есть слово, в котором она воплощается. Одно из революционных художественных открытий Чехова-драматурга заключается в том, что он сделал необязательной вербальность интонации. Для того чтобы это произошло, надо было заменить слово чем-то другим, что бы передавало интонацию другими средствами. В этом случае она наличествует в новой форме, кодируется на ином типе «носителя». Преодоление вербальной природы интонации в драматургии Чехова усиливало все то, что раньше оставалось на периферии внимания драматургов: костюм, позы, жесты, мимику актеров, декорации, режиссерскую партитуру, звуковой ряд спектакля (шумовые эффекты, «посторонние» звуки, вроде того же птичьего пения и т. д.). Естественно, что и обычная словесная интонация не отвергалась автором, но при этом менялась ее функция и смысловая нагрузка.
Интонация в этюде не только выражается, но и обозначается с помощью несловесных средств, с помощью символа, знака, указателя. Одним из «заместителей слова» такого рода в «Лебединой песне» является костюм. Вспомним странные и непонятные для актеров Художественного театра замечания Чехова о костюмах героев. Так, «клетчатые панталоны и дырявые башмаки» Тригорина, по мнению Чехова, необходимая и достаточная характеристика для понимания и воспроизведения этого героя. Примеры легко продолжить. В «Вишневом саде» это желтые ботинки Лопахина, сапоги со скрипом Епиходова, «не те брючки» Гаева и т. д. В прозе Чехова — быть может, благодаря незаконченности произведения — остался «незамаскированным» один яркий пример. В рассказе «Шульц» мальчик-гимназист видит идущего впереди себя учителя математики Сергея Семеновича, «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и неумолимо скребут по тротуару». Безличный повествователь размышляет о том, думал ли сапожник, шивший их, «что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?» [С IX, 343]. Все это не только детали внешнего облика, но и, как ни покажется странным, скрытые интонационные камертоны для речи героев. Костюм в «Лебединой песне» выступает как невербальная форма коррекции интонации. Героическая и лирико-патетическая тональности монологов Светловидова во многом нивелируются его комическим костюмом. Слова Отелло или Гамлета произносит герой, одетый в костюм Калхаса. Тем самым создается особая преломляющая среда, снижающая и травестирующая «высокие тексты». В рассказе об этом автор настойчиво напоминает читателю с помощью номинации героя. В ремарках повествователя он именуется постоянно Калхасом, комиком и лишь один раз стариком.
Таким образом, Чехов с помощью интонации создает внутреннее напряжение и динамику, которые противостоят внешне-событийной статике, ведь на фабульном уровне в этюде почти ничего не происходит. Подлинное движение переносится на речевой уровень, на уровень переживаний, эмоций, чувств. Так будет и в поздних крупных драматических произведениях писателя. Интонационная многоплановость драматического этюда микширует его фактическое одноголосье, связанное с тем, что «Лебединая песня» является почти что монологом. Интонационная комбинаторика — одно из средств, которое создает глубину художественного мира произведения, его смысловую перспективу.
Литература
А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. 735 с.
Бахтин М.М. (под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт 2000. 640 с.
Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. 224 с.
Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М.: Наука, 1982. 160 с.
Пушкин А.С. Полтава // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. Т. 5. 1948. С. 15—67.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. 541 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |