Обращаясь к «Вишневому саду», А.П. Скафтымов особенно резко противостоял замечаниям о том, что в пьесе Чехова нет «ни идеологической, ни стилистической определенности и целостности» [Скафтымов 2007: 308]. Он был глубоко убежден в том, что каждая деталь, лишь кажущаяся ненужной, имеет свой смысл в художественном целом чеховского текста. Это без сомнения может быть распространено на все творчество писателя. Сам А.П. Чехов выразил мысль о том, что истинно художественному творению свойственна максимальная подобранность деталей, делающая текст завершенным и совершенным. Он вложил ее в уста маляру Редьке, герою повести «Моя жизнь», которому Клеопатра читала Островского и Гоголя:
«Пьесы привлекали его и содержанием, и моралью, и своею сложною искусною постройкой, и он удивлялся ему, никогда не называя его по фамилии:
— Как это он ловко всё пригнал к месту!» [С IX, 272].
Естественно, что представления А.П. Чехова об искусстве должны были воплотиться в его творениях. Поэтому в них не может быть стилистической неопределенности, в чем был абсолютно уверен А.П. Скафтымов. «Сложная искусная постройка» чеховских текстов требует поиска единиц, заряженных смыслом, порожденным их местом в системе целого. Попытку такого анализа «Вишневого сада» мы хотим предложить в настоящей статье. Направление нашего исследования будет задано темой воспоминаний или, точнее, темой памяти Раневской.
По возвращении Раневской ее домочадцы по-разному относятся к тому, что она может или должна что-то вспомнить. Так, Аня и Варя думают о том, что Раневской не избежать воспоминаний о смерти Гриши. Гаева же очень беспокоит, не забыла ли его сестра аллею в саду. Аня и Варя, казалось бы, одинаково относятся к тому, что Раневская должна вспомнить гибель Гриши: они не хотят ее травмировать. Но несомненно лишь то, что будоражить память Раневской не хочет Варя. Она «не велела» будить Петю, как говорит Дуняша и сама Варя: «Я приказала его не будить» [С XIII, 202]. Реплика Вари — реакция на слова Ани о том, что надо бы предупредить Раневскую о присутствии в имении Пети. Аня, по-видимому, вовсе не думала о том, что нужно отдалить встречу. Более того, она размышляла о том, как она скажется на Раневской. Узнав от Дуняши о присутствии Пети, Аня лишь через некоторое время вспоминает трагическую историю семьи, свои слова произносит «задумчиво»: «Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (Вздрагивает.) Как я ее понимаю, если бы она знала!» [С XIII, 202]. Аня не просто печалится, но задумывается о череде семейных бед, о трагедии матери. После этих слов следует пауза. Аня думает о встрече Раневской с Петей. Но дело не в том, что она боится за ее нервы: тогда не было бы задумчивости, не было бы паузы. Следующая после паузы реплика — «А Петя Трофимов был учителем Гриши, он может напомнить...» [С XIII, 202] — прерывается: входит Фирс, говорит, что «барыня здесь будут кушать» [С XIII, 203], и Аня замолкает. О чем ее мысли, действительно ли она не хочет, чтобы мать вспомнила трагедию? Какое значение имеет глагол «мочь» — выражает ли он вероятность осуществления действия (объективная модальность) или способность Пети его осуществить в оценке Ани (субъективная модальность)? И какова эта оценка — отрицательная — опасение — или нет?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что ощутила Аня, представив себе, как мать после гибели Гриши покинула дом. После слов «ушла, ушла без оглядки» Аня «вздрагивает» и говорит, что очень хорошо понимает мать. Она как бы испытывает на себе то, что пережила Раневская, покидая дом. Что же должна была ощутить, по представлениям Ани, Раневская? Какие ощущения заставляют Аню вздрогнуть?
Для Раневской тогда закончилась жизнь дома и началась жизнь в дороге. Такую жизнь в «Вишневом саде» ведут герои-скитальцы, не имеющие или теряющие дом — и как место постоянной жизни, и как своих родных и близких, семью. Из реплик героев видны признаки жизни в дороге. Так, слова Пети показывают, что скиталец несвободен, зависит от судьбы, страдает от болезней, душевной тревоги, зимнего холода: «Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня...» [С XIII, 228] В Париже, где оказалась Раневская, «холодно, снег» [С XIII, 201]. Холод, непогода — постоянный признак жизни-дороги. Тепло — знак Дома. Это очевидно, когда Лопахин говорит, что в доме «холодно <...> чертовски», а Яша объясняет: «Не топили сегодня, все равно уезжаем» [С XIII, 243].
Отправляясь за матерью, Аня все время ощущает холод — и по дороге в Париж («Выехала я на Страстной неделе, тогда было холодно» [С XIII, 201]), и в Париже, и на пути обратно («Я не спала в дороге <...> теперь озябла очень» [С XIII, 200].
Что испытывают герои, столкнувшись с дорожной жизнью, показывает сцена с Прохожим. Особенно показательно состояние Вари. Его фиксируют две ремарки: «испугалась, вскрикивает» и «испуганная». В первой последовательность глаголов совершенного и несовершенного вида показывает мгновенное, неожиданное воздействие и видимую реакцию на него. Вторая ремарка показывает, что, «несмотря на то, что с момента пика испуга Вари прошло какое-то время <...>, она все еще в состоянии испуга» [Доманский 2014: 102]. Испуг не проходит и позже: «Напугал он меня. Сердце так и стучит» [С XIII, 227]. Ю.В. Доманский, обращая внимание на нетрадиционную форму ремарки «испуганная», пишет, что она соответствует крайне необычной ситуации. Варин испуг — это не боязнь чего-то конкретного. Варя «пугается <...> в принципе; пугается мира, пугается людей, пугается себя» [Доманский 2014: 104]. Этот испуг «в принципе» продиктован состоянием мира, человеческим скитальчеством. После необычной ремарки первые слова Вари — «Я уйду... я уйду...» [С XIII, 226]. Едва ли это обещание уйти в ответ на расточительство Раневской: Варю сложно заподозрить в угрозах в ее адрес. Слова Вари — предчувствие или даже прозрение того, что ее ожидает — утрата Дома, вечная дорога. В первом действии она мечтала ходить по святым местам. Но ее ждет путь к неким Рагулиным. Фамилия вызывает ассоциации, связанные с чертовщиной, что согласуется со словами Лопахина, ощутившего перед отъездом «чертовский» холод.
Таким образом, во время появления Прохожего на Варю пахнуло реальной жизнью-дорогой, что вызвало состояние постоянной тревоги. Неожиданное столкновение с дорогой — страшной и холодной — имеет соответствующие видимые проявления. Их фиксируют однотипные ремарки «вскрикивает», «вздрагивает». Все это объясняет, что могла ощутить Аня, понимая страшный момент в жизни матери, вживаясь в ситуацию. Как Варя вскрикивает, так Аня вздрагивает — от холода и от страха дороги-жизни.
Ане нужно вернуть мать домой. А Раневская должна вернуться из жизни-дороги к жизни дома. Помочь в этом должны воспоминания.
О своем бегстве из дома Раневская говорит так: «Я <...> бежала, себя не помня» [С XIII, 220]. Фразеологизм «не помнить себя» имеет значение «приходить в исступление, терять рассудок». Такой смысл вкладывает в свои слова Раневская. Однако они приобретают глубинный смысл, основанный на буквальном значении: Раневская действительно забывает себя — свой статус (она мать, хозяйка имения, принадлежащего не только ей) и необходимость нравственного контроля.
Приезд Раневской домой должен предполагать, что она «вспомнит себя». Выход из состояния беспамятства соответствует остановке движения, возвращению от жизни-дороги к жизни дома. Но может ли Раневская, вернувшись домой, совсем избавиться от движения, может ли остановиться, осесть дома? А значит, вспомнить себя?
Движение Раневской началось с момента ее любовных увлечений. Гаев, вспоминая ее замужество, сказал, что она «порочна» и что это «чувствуется в каждом ее движении» [С XIII, 212]. «Движение» — обобщающее название всех сюжетных точек жизни Раневской, которые представлены глаголами, в узусе теряющими семантику движения, а в чеховском тексте оживляющими: «вышла замуж» [С XIII, 212], «полюбила другого, сошлась» [С XIII, 220]. Эти единицы выделяются в тексте. Последняя — за счет своей избыточности: Раневская могла ограничиться словами «полюбила другого», без столь откровенного уточнения: ее история и так всем известна. Глагол «вышла» дважды повторяется в реплике Гаева, причем с зависимым компонентом «не дворянина», который вносит семантику разрыва связи с домом: «Вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина», «Вышла за не дворянина» [С XIII, 212]. Последнюю, завершающую точку в любовных движениях Раневской, ведущих ее за пределы дома, фиксировали слова Ани «ушла, ушла без оглядки».
По приезде домой Раневская говорит Ане: «Ты рада, что ты дома? Я никак в себя не приду» [С XIII, 203]. Использованный здесь фразеологизм буквально показывает большую сложность для Раневской закончить свое движение. Эта единица в паре со своим антонимом «выйти из себя» являет собой стертую метафору, совмещающую в себе два представления в наивной языковой антропологии о человеке и его внутреннем мире. С одной стороны, человек — некое вместилище внутренней сферы, с другой стороны, явления внутренней жизни проецируются на языковую метафору жизни-пути [Коськина 2004]. Психическая реакция, обозначенная метафорой «выйти из себя», создает картину такого движения внутреннего человека, которое нарушает границы внешние, переходит их и остается за их пределами. Метафора изображает состояние неравенства человека самому себе, когда он «двоится», теряя необходимое тождество внутреннего и внешнего. То, что Раневская не может «прийти в себя», показывает, что она остается в состоянии раздвоенности, тождества самой себе обрести не может. Но это значит, что она не может себя вспомнить.
Когда Раневская начала забывать себя? В тот момент, когда погиб Гриша и она бежала, или раньше, когда вообще начала свои любовные движения? В реплике Раневской, рассказывающей, как она покидала дом, использовался глагол «бежала» — несовершенного вида, а это значит, что движение уже стало для нее привычным состоянием, качественного изменения не произошло, просто увеличилась скорость движения. Но с позиции Ани, видевшей, как мать уходила без оглядки, вернуть Раневскую в себя, заставить ее вспомнить себя должно выглядеть как возвращение к точке ухода — то есть к гибели Гриши. Поэтому с точки зрения Ани воспоминание о Грише для Раневской важно. И задумчивое размышление Ани о том, что «Петя может напомнить», имеет объективно-субъективную модальность, выражающую желательность для Ани возможной встречи Раневской с Петей.
Как же к Раневской приходят воспоминания? В наивной картине мира глаголы, обозначающие процессы памяти, рассматриваются по аналогии с глаголами, обозначающими утрату и возможность ее восстановить — «потерять» и «найти». Доступ к информации, утрачивающийся при забывании, восстанавливается тремя способами: искать целенаправленно (вспоминать), вспомнить случайно (вспомнилось), обрести доступ к информации благодаря воздействию извне. Последнее обозначается глаголом «напомнить» [Туровский 2003: 348—349]. Разница между целенаправленным поиском и вспоминанием благодаря внешней причине связана с ценностью информации, ее востребованностью в данный момент для человека. Что же Раневская по приезде домой вспоминала целенаправленно?
После слов Ани «он может напомнить» и хлопот Фирса появляются Раневская и Гаев, который делает свои бильярдные движения. Раневская говорит: «Как это? Дай-ка вспомнить... Желтого в угол! Дуплет в середину!» [С XIII, 203]. Она явно целенаправленно вспоминает утраченную информацию, использование глагола дать в значении побудительной частицы подчеркивает, что она осуществляет определенное интеллектуальное напряжение и хочет его осуществить. Небольшая пауза — и информация восстановлена. Контраст между разными способами возвращения к Раневской доступа к информации очевиден: реплика Ани заканчивается глаголом «напомнить», реплика Раневской начинается глаголом «вспомнить» с побудительной частицей.
Дальнейшее развертывание действия показывает, что Аня была совершенно права, представляя, что матери нужно «напомнить» о трагедии прошлого. По приезде Аня мечтает уснуть, но не может. А после того как Раневская выходит пить кофе, Аня говорит, что идет спать. Может быть, ее несколько успокоила фраза Раневской «дай-ка вспомнить»? Может быть, она, еще маленькая, доверчивая, решила, что Раневская вспомнит все?
Но Раневская не только не хочет вспоминать, она хочет забыть прошлое. Варя раскрывает перед ней окно, предлагает взглянуть на прекрасный сад. До этого Варя замечает, что «Аня спит», говорит это «тихо», окно открывает «тихо» [С XIII, 209]. Не значит ли это, что Варя делает это именно в отсутствии Ани?
Какой образ сада создается в виденье Вари? Если для Ани образ сада связан с домом: «Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад...» [С XIII, 200], то в словах Вари начинает формироваться образ, «отчужденный» от «семантики дома» [Ищук-Фадеева 2005: 403]: «Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!» [С XIII, 209]. Варин сад — радостно-прекрасный, прозрачный, воздушный, взгляд Вари обращен к небесному верху: его знаки — солнце, воздух, знак «небесности» вносит и словосочетание «боже мой». Варя как бы предлагает Раневской небесное утешение, забвение земных горестей, рай. Когда Варя представляла, как бы она ходила по святым местам, Аня сказала: «Птицы поют в саду» [С XIII, 202]. Слова Вари словно отозвались «райской» ассоциацией в сознании Ани. Но Варя в этот момент тут же сказала, что Ане пора спать. И когда она думала, что Аня спит, показала Раневской картину райского сада. В небесном саду Вари «не холодно» (литота), но, значит, и не тепло. Тепло — знак Дома, холод — признак дороги, солнце небесного сада устраняет холод Дороги, но не может дать тепло земного Дома.
Гаев открывает другое окно и рисует Раневской свой сад: «Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» [С XIII, 209—210]. Рождается образ, прямо противоположный саду Вари: сад ночной (лунные ночи), земной (аллея), в нем нет прозрачности (весь белый), сравнение с ремнем ассоциируется с наказанием, а не с утешением. Кроме того, сад Гаева связан с прошлым, о чем свидетельствуют настойчиво повторяемые вопросы: «Ты помнишь? Не забыла?»
Сад Вари устремляет Раневскую в будущее, утешающее, успокаивающее. Раневская «глядит в окно» и произносит свой поэтический монолог: «О, мое детство, чистота моя!» и т. д. [С XIII, 210] В какое окно — Вари или Гаева — глядит Раневская, ремарка не уточняет. По-видимому, взгляд Раневской как бы устремлен в свое окно, создаваемое ее воображением, и ее сад несет в себе признаки сада Вари и сада Гаева. Она дорисовывает Варин «райский ландшафт» [Ищук-Фадеева 2005: 403] («ангелы небесные не покинули тебя...»), но увязывает его с прошлым. Сад Раневской совмещает в себе небесность и детство. Это одновременно и уход в будущий покой (не случайно она видит покойную маму), сменяющий «ненастную осень» и «холодную зиму» дорожной жизни, и возвращение в детство (мама, детская комната). Сад Раневской радостный, и поэтому его признаком становится счастливое прошлое. Но уходу в этот радостный сад мешает другое прошлое, которое Раневская ощущает как тяжесть, метафорический камень. Камень мешает подняться вверх, в радостный, небесно-детский сад. И Раневская хочет забыть свое тяжелое прошлое: «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» [С XIII, 210]
Гаев намекает на вину Раневской — ее долги. Но она не слушает, она устремлена в свой райский сад, видит покойную мать. Варя говорит «Господь с вами, мамочка» [С XIII, 210]. Каков смысл этой фразы? Возможно, на глубинном уровне здесь не страх за Раневскую, а одобрение «благолепия» ее выбора. Все земное, тяжелое прошлое Раневская на тот момент почти уже забыла. Но в момент ее устремленности вверх, к изумительному саду с белой массой цветов и голубым небом, входит Трофимов. Он окликает: «Любовь Андреевна!» Следует ремарка, «уникальная по своей форме» «эпического нарратива» в драме — «Она оглянулась на него» [Доманский 2014: 56].
Почему глагол в ремарке совершенного вида? Если бы глагол имел несовершенный вид, соответствующий специфике драмы, то его значение бы исчерпывалось указанием на конкретное действие, производимое персонажем. Но смысл его в продолжении истории о бегстве Раневской. Когда-то после наказания за свои грехи она «ушла без оглядки», «бежала не помня себя», теперь стремится к райскому покою, окончательному забвению прошлого. Оглядываться назад она не собирается. Она вернулась в дом, но до сих пор не оглянулась на своей жизненной дороге. И когда появился Трофимов, окликнул ее по имени — кстати, в первом действии это было первое обращение к Раневской по ее полному имени, он остановил ее, устремившуюся было в райские кущи.
Рискнем предположить, что Петя здесь выполняет функции Петра у врат рая. Ключи от рая, правда, у Вари, которая так не хотела его будить. В сцене, когда Раневская пила кофе, Варя открыла одним из ключей шкаф и отдала ей телеграммы из Парижа. Но Раневская от Парижа отказалась, а после кофе сказала, что можно «на покой» [С XIII, 209]. И вот тут-то Варя и открывает окно в сад, зная, что Аня спит. Но не спит Петя. Он прерывает стремление к забвению, к отрешению от прошлого. Взгляд Раневской на него — это та оглядка, которую Раневская, наконец, совершила на своей дороге. За действием Раневской на сцене проглядывает второй план, представляющий всю ее жизнь как движение от дома, от прошлого, от детей, от себя самой. Второму — эпическому — плану соответствует глагол совершенного вида в ремарке. Это глагол в «сюжетной» видо-временной форме, по Г.А. Золотовой, отличающийся от «внесюжетных» по признаку конкретной временной локализации [Золотова 1982: 332—334]. Ю.В. Доманский выстраивает ряд глаголов, соотносящихся в сцене с Раневской: «смеётся, смеётся, оглянулась, глядит, плачет, плачет» [Доманский 2014: 56]. Если этот ряд начать с глагола совершенного вида с обстоятельством, однокоренным с глаголом «оглянулась» («ушла без оглядки»), то получится сюжет, ведущий из прошлого к настоящему. Предыстория сюжета также фиксировалась глаголами совершенного вида («вышла», «сошлась»). В переломный момент развивающийся сюжет совпадает с настоящим, его узловая точка происходит здесь и сейчас, и это обусловливает действие, развертывающееся на сцене, и соответствующую видо-временную форму драматического паратекста.
В настоящем благодаря переломному моменту начинается процесс получения доступа к потерянной информации. Раневская с трудом вспоминает наконец смерть Гриши, возвращаясь к отправной точке своего бегства. Варя утешает, примиряет: «Что же делать, мамочка. Воля божья». Петя тоже утешает: «Будет, будет» [С XIII, 211]. Тут, возможно, скрыт подтекст — «воля божья будет». Во втором действии Раневская обращается к Богу: «Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои!» [С XIII, 220] Но развертывающееся действие показывает, что грехи Раневской не прощены. Причиной наказания не в последнюю очередь становится ее память, ценностное отношение к прошлому. Дома она хочет найти утешение, радость, но не ощутить тяжесть, причины которой нужно осознать, чтобы искупить грех. И Раневская заканчивает разговор о Грише, сославшись на то, что «Аня спит» [С XIII, 211]. Память Раневской показывает ее внутреннюю ориентацию на что-то легкое в жизни, игровое, что воплощает Гаев.
Во втором действии воспоминания Раневской, вылившиеся уже в ощущения своей греховности, ее обращение к Богу внезапно прерываются: Раневская слышит музыку. Музыка слышна плохо, сама Раневская «прислушивается», Лопахин не слышит. Но слух Раневской восприимчив к легким звукам, и ей несложно услышать еврейский оркестр, который был в прошлом, как напомнил Гаев: «Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас». Раневская вспоминает сразу: «Он еще существует?» [С XIII, 220]. Информация найдена случайно, но восстановлена элементарно, а, главное, востребована. Раневская тут же уходит от своих тяжелых воспоминаний к желанию устроить «вечерок». «Вечерок» настает очень скоро. Гаев провозглашает: «Солнце село, господа» [С XIII, 224], третье действие происходит вечером, при искусственном освещении, горящей люстре. «Вечерок» — это продажа имения. В будущем Раневской не оказалось солнца райского сада Вари. Судьба Раневской была предсказана ночным садом Гаева с его длинной аллеей, похожей на ремень. Аллея — приговор к бездомности. Этимология слова аллея, которая содержится в «Вишневом саде» («Яша, allez!» [С XIII, 250]), подчеркивает, что прямая аллея, которую так настойчиво предлагал вспомнить Раневской Гаев, уже давно указывает ей путь во Францию.
Таким образом, память Раневской, показывающая иерархию ее ценностей, имеет огромное значение для ее будущего и судьбы имения. Историю героини воплотила именно стилистическая определенность «Вишневого сада», строгая подобранность всех мельчайших «строительных» элементов, обусловившая их глубинные смыслы.
Литература
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения: Монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 120 с.
Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М., 1982. 368 с.
Ищук-Фадеева Н.И. Мифологема сада в последней комедии Чехова и постмодернистской пьесе Н. Искренко «Вишневый сад продан?» // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию «Вишневого сада». М.: Наука, 2005. С. 399—419.
Коськина Е.В. Внутренний человек в русской языковой картине мира. Дисс. ... канд. филол. наук. Омск. 2004. http://www.e-ng.ru/yazykovedenie_2/dissertaciya_vnutrennij_chelovek_v.html
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 308—347.
Туровский В. Память в наивной картине мира: забыть, вспомнить, помнить // Логический анализ языка. М., 2003. С. 345—349.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |