Леонид Андреев постоянно размышлял над театральным опытом Чехова. Особенно плодотворным было обращение к Чехову в 1910-е годы, в период осмысления «новой драмы» и создания теории театра «панпсихэ». В «Письмах о театре» Л. Андреева (1912—1913) чеховская нота звучит как лейтмотивная. Влияние поэтики Чехова на андреевский панпсихический театр уже становилось предметом исследования литературоведов [Михеичева: 1994].
Нам представляется важным сосредоточить внимание на философских перекличках в драмах Андреева и Чехова. Андреев воспринял от Чехова не только стремление изображать в пьесах 1910-х годов драматизм повседневности, но и потребность запечатлеть бытие, «просвечивающее» сквозь быт и составляющее для драматурга «хлеб насущный» [Чуковский 2011: 433].
Настоящая статья — попытка рассмотреть экзистенциальные параллели пьес Андреева и Чехова как выражение особой остроты постановки смысложизненных вопросов, особого жизненного драматизма, который трактован авторами не только как принадлежность исторического времени и эпохи, но как вечная проблема трагизма человеческого существования.
Чеховский канон новаторской структуры драмы точнее и последовательнее всего описан А.П. Скафтымовым в работах «Драмы Чехова» (1927) и «К вопросу о построении пьес Чехова» (1948): «Будни жизни с их пёстрыми, обычными и внешне-спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» [Скафтымов 2008: 457—458].
На экзистенциальном аспекте жизненного драматизма, переданного в прозе и драмах Чехова, сосредоточил внимание и Лев Шестов. И. Бунин и Г. Адамович считали философское эссе Л. Шестова «Творчество из ничего» (1905), вошедшее в сборник статей «Начала и концы» (1908) [Шестов 2002], лучшим из всего, что написано о Чехове. В этой работе предстаёт «шестовизированный» Чехов, философствующий на манер древних пророков — биением головой о стену. Современный исследователь замечает, что «Шестов его описал как экзистенциального предтечу собственной философии», как художника, восстающего против любых мировоззрений и систем, то есть, как истинного экзистенциалиста. Чехову свойственна «...уравновешенность как честная и чистая художественность, не порывающаяся, как он не раз объяснял в письмах, разрешать вопросы и учить, но сама тяготеющая при этом, как заметил Шестов, к неразрешимым, по существу, вопросам (сам Шестов-мыслитель к ним тяготел)» [Бочаров 2005: 151—152].
К подобным же вопросам тяготел и Леонид Андреев в пьесах 1910-х годов. Панпсихический театр Леонида Андреева ориентирован не на масштабные мистериальные конфликты, а на столкновения в рамках одной семьи, на воплощение каждодневного существования, обычного бытового поведения, как это было практически во всех пьесах Чехова. Таковы драмы Андреева «Анфиса» (1909), «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын (1912).
Сюжетные параллели чеховских «Трёх сестёр» и драмы «Анфиса» Л. Андреева замечены критикой начала XX века. И. Анненский писал: ««Три сестры» Чехова были в свое время таким откровением для сцены, что нет ничего мудрёного, если и, помимо сходства в основном рисунке, новая пьеса Леонида Андреева не могла уйти от обаяния драмы трёх чеховских сестёр. И точно: перед нами та же бестолковщина праздной жизни, те же ораторы и те же остряки. Так же, когда автор боится за свои ресурсы, за сценой начинает играть музыка, а на сцене и кстати и некстати, но так же охотно — жуют, язвят и балаганят» [Анненский 1979].
Для андреевских панпсихических драм характерна каноническая чеховская «бессобытийность». Жизнь, изображенная драматургами, оставляет чувство тягостного недоумения, она постоянно «обманывает» ожидания, каждодневно и незаметно «сорится» (Скафтымов), обнаруживая все признаки «неподлинного существования». «Вы говорите: прекрасна жизнь», — говорит Ирина барону Тузенбаху («Три сестры»). — Да, но если она только кажется такой! У нас, трёх сестёр, жизнь не была ещё прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава...» [С XIII, 135].
На первый план у Чехова и Андреева выдвигается тоска, скука, грубость и неблагородство русской жизни — мотивы, лишённые социальной детерминации, вырастающие до утверждения экзистенциальной неискоренимости страдания. Астров безнадёжно констатирует: «Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна...» [С XIII, 63]. Андреевский Сторицын на вопрос профессора Телемахова, не случилось ли с ним чего-то дурного, отвечает: «Дурного? Оно случается каждый день, и ты сам его знаешь не хуже меня. Сам ли я становлюсь зол и нетерпелив, но меня поражает ужасающее неблагородство русской нашей жизни. Столько грубости и хамства...» [Андреев 1994, т. 4: 479].
Воплощение экзистенциального трагизма бытия — вот основа параллелей между драмами Андреева и Чехова. Скафтымов очень точно обозначил именно экзистенциальную проблематику чеховских драм, не употребляя пока еще самого термина. Примечательно, что мотивный, тематический и проблемный анализ пьес Чехова, данный Скафтымовым, обнаруживает несомненные переклички с шестовскими характеристиками. Само отсутствие ссылок на Шестова в работах Скафтымова о Чехове может служить косвенным свидетельством в целом положительного восприятия шестовских оценок. Ибо несогласие с позицией Шестова в интерпретации, скажем, «Записок из подполья» Достоевского выражено исследователем открыто и полемически остро [Скафтымов 2008: 286—311]. Этот факт позволяет нам предположить, что все работы Шестова были Скафтымову хорошо известны.
Тема отчуждения пронизывает все зрелые пьесы Чехова и практически весь театр Леонида Андреева. «Развёртываются картины бытового общения, <...> а под этим слоем непрерывное ощущение внутренней трагедии, какую носит в себе каждый персонаж», — писал о чеховских пьесах А.П. Скафтымов, отмечая в них «диссонирующую напряженную тональность глухой сдавленной тоски» [Скафтымов 2008: 333].
В терминах экзистенциальной философии это вопрос о том, насколько изображаемая автором жизнь подлинна, «аутентична». И Чехов, и Андреев склонны видеть жизнь своих героев объективированной, отмеченной признаками тотального отчуждения. Эту тему по-своему реализуют оба художника. Чувство неподлинности жизни приводит героев к отчаянию, бессилию, разладу внутри себя самих. Это чувство знакомо каждой из трёх сестер, но особенно ярко его несут в себе Маша и Ирина.
Ирина. <...> (Нервно). О, ужасно, ужасно, ужасно! (Плачет.) Я не могу, не могу переносить больше!.. Не могу, не могу!.. <...> (Громко рыдает.) <...> Куда? Куда всё ушло? Где оно? О, боже мой, боже мой! Я всё забыла, забыла... у меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Всё забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернётся, никогда, никогда мы не уедем в Москву... Я вижу, что не уедем... <...> Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идёт, и всё кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь всё дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, я в отчаянии! И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю... [С XIII, 166].
Сёстры Прозоровы фиксируют разрушение связей даже внутри собственной семьи. Особенно это касается судьбы их брата Андрея. Сначала в нем видят талантливого человека, на него возлагают честолюбивые надежды, да и сам переезд в Москву для сестёр, казалось бы, зависит от его карьеры. Но женитьба (событие, происходящее за сценой) меняет и настроение, и жизненные планы Андрея. Он постепенно привыкает довольствоваться малым и жалким (служит в земской управе вместо профессорской карьеры, начинает играть в карты и закладывать имущество семьи), а главное, сам с горечью осознает, что жизнь идет «не так»:
Андрей. <...> Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь! Сегодня от скуки, от нечего делать, я взял в руки вот эту книгу — старые университетские лекции, и мне стало смешно... <...> Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый учёный, которым гордится русская земля! [С XIII, 141].
Утрата истинного себя, тоска о несбывшихся ожиданиях, неосуществлённых возможностях — источник мучительных переживаний доктора Астрова, Ивана Петровича Войницкого («Дядя Ваня»). Чувство необъяснимой, неоправданной тоски владеет андреевским адвокатом Фёдором Костомаровым («Анфиса»): Откуда моя тоска? Я как будто счастлив, я сам делаю свою жизнь — но откуда эта жестокая, неотступная тоска?» [Андреев 1994, т. 3: 536].
И Чехов, и Андреев изображают человека как существо двуприродное, принадлежащее одновременно и здешнему, «феноменальному» миру (наличному бытию, «миру наружному» у Андреева), и миру «иному», сверхприродному. Метафизика нравственной природы человека, связывающая его с нездешним, ноуменальным миром, не прощает скатывания в обывательское бездуховное существование. Человек платит раздвоением, ощущением неподлинности бытия, одиночеством, тоской и страхом. Андрей Прозоров («Три сестры») в таком состоянии собственную рефлексию доверяет только глуховатому сторожу Ферапонту:
Андрей. Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестёр я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят... Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой. <...> Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий... [С XIII, 141].
Внутрисемейные конфликты в «Анфисе», «Екатерине Ивановне», «Профессоре Сторицыне» Андреева обнажают это раздробление, расщепление личности в мире, отпавшем от божественного совершенства и цельности. Состояние экзистенциального отчуждения переживают глубоко униженные женщины (Анфиса, Екатерина Ивановна из одноимённых пьес). Каждый персонаж «теряет себя», ощущает себя иным, чем ему быть предназначено. «...Зло есть прежде всего потеря цельности, отрыв от духовного центра и образование автономных частей, которые начинают вести самостоятельное существование», — комментирует этот процесс Н. Бердяев [Бердяев 1952].
Трагизм земного существования рассматривается драматургами как разрушение цельности личности. Как проницательно замечает современный историк философии, «Бердяев (и ряд других русских философов) рассматривает трагедию и трагическое переживание как знак существования «другого» мира. Острое переживание расколотости мира, а не просто несовершенства, его неправедности, ощущение того, что всё происходящее не должно быть таким, каково оно есть, что наше добро не оправдывает своего названия, что оно не соответствует некоей высшей правде и т. п., все это говорит о том, что трагедия, по слову Бердяева, выводит нас «по ту сторону» нашего мира с его различением добра и зла» [Кузьмина 2014: 136—137]. Трагедия, таким образом, — в разрыве между двумя планами бытия, между двумя разными мирами, к которым причастна человеческая личность.
Ключевым концептом обрисовки объективированного бытия становится у Андреева система сквозных мотивов — лжи и молчания. Любовь Костомарова к Анфисе и ее ответное чувство обрисовано как больная выморочная страсть, которая сопровождается надрывом, тоской, ложью. Сначала это попытки Фёдора Ивановича сломить сопротивление сильной честной, справедливой, но несчастливой, одинокой женщины. Потом — бесконечное унижение её, подозрения и упрёки во лжи. В 4-м действии этот мотив мистически заострён, гипертрофирован, символизирован в эпизоде объяснения Анфисы и Фёдора Ивановича, когда герои обмениваются репликами: «Кто ты, Анфиса?» — «Кто вы, Фёдор Иванович?» Они признаются, что абсолютно не знают друг друга, прозревают какие-то глубинные тайные смыслы в словах и поступках, которые только кажутся простыми и понятными...
В сочетании с молчанием Анфисы игра с перевёрнутыми понятиями правды и лжи приводит к финальной трагедии — убийству, совершенному сознательно и расчетливо.
Анфиса. Вчера ведь я кричала, да? Этот крик я слышу, он стоит в моих ушах. Но это кричал кто-то другой, а я — молчала [Андреев 1994, т. 3: 530].
Кричала — оскорблённая и униженная, живая Анфиса, которую «можно понять и пожалеть». А молчит — «сверх-Анфиса» (И. Анненский), мистическое существо, наделённое сверхволей и властью карать.
Анфиса «замолчала» после невыносимого унижения в тот момент, когда она умоляла Костомарова о внимании, участии, и с тех пор она, как та змея, о которой рассказывал Фёдор Иванович, живет «с перебитым хребтом».
Екатерина Ивановна из одноимённой пьесы Андреева «сломалась» после несправедливого обвинения в измене и выстрелов мужа, которые не достигли цели физически, но оскорбили в ней «женственное» и «человеческое», после чего она окончательно потеряла способность нравственной ориентации в чуждом алогичном наружном мире. Художник Павел Коромыслов, друг семьи Стибелёвых, говорит о героине: «В Катерине Ивановне слишком много этого — как бы тебе выразиться, чтобы не соврать? — женского, женственного, ихнего, одним словом. Пойми её, чего ей надо? <...> Она и мне лжёт, хотя бы, кажется, и незачем. И мы с вами, Георгий Дмитриевич, думаем, что это ложь, а это значит только то, что она просто не верит в логику, как ты не веришь в домового, не верит в твой мир наружный, не верит в твои факты, потому что имеет свой собственный мир. Пойми её, если хочешь!» [Андреев 1994, т. 4: 458—459].
Иными словами, Андреев делает свою героиню причастной некоей тайне, которую она постигает интуитивно и не может рационализировать, а значит, передать другому в виде знания. Екатерина Ивановна выделена из всего окружения, как человек, грезящий об этой тайне, пришедший в мир, чтобы её постичь. «Вся значительность, смысл и ценность жизни определяются скрытой за ней тайной, бесконечностью, не подлежащей рационализации, о которой возможен лишь символ и миф» [Кузьмина 2014: 157].
В комментариях к пьесе «Три сестры» Чехова находим ссылку на авторские черновые записи, содержащие «несколько заметок, существенно важных для понимания общей идейной направленности будущей пьесы, например: «Чтобы жить, надо иметь прицепку... В провинции работает только тело, но не дух»; «до тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока наконец не отыщет своего бога...», и т. д.» [С XIII, 425].
Упоминание о двойственности человеческого измерения (тело — дух), о неизбежном для русского человека экзистенциальном выборе, органической частью которого является потребность восхождения, преображения в соответствии с идеалом позднее перейдет в реплику Маши: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры (курсив мой. — Н.Б.), иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе... Или знать, для чего живёшь, или же все пустяки, трын-трава» [С XIII, 147].
Преодоление отчуждения, одиночества и томительной скуки каждодневного бытия связано с мечтой персонажей чеховских драм о перемене всего содержания жизни: «Всем им хочется совсем перевернуть, отбросить настоящее и выйти к каким-то новым и светлым просторам» [Скафтымов 2008: 473].
Скафтымов обозначает здесь основную экзистенциальную тему Чехова: «Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» [Скафтымов 2008: 476]. Эти наблюдения учёного перекликаются с характеристикой чеховского мира, данной Л. Шестовым: «Все чего-то ищут, к чему-то стремятся, но все делают не то, что нужно. Все живут врозь, каждый целиком поглощён своею жизнью и равнодушен к жизни других. И странная судьба чеховских героев: они напрягают до последней степени возможности свои внутренние силы, но внешних результатов не получается никаких» [Шестов 2002: 596].
Чеховские герои рвутся куда-то ввысь, за пределы «наличного» существования, как и профессор Сторицын в одноимённой драме Л. Андреева. Даже Фёдору Костомарову («Анфиса») свойственна «тоска по трансцендентному» (Бердяев): «Когда всю эту дневную суету, наши нудные разговоры, дребезжанье извозчичьих колес, шарканье по полу сапог — прорезает аккорд или отрывок мелодии, даже взятый неумелыми детскими руками, он сразу и решительно отрывает меня от земли. Как бы тебе это сказать? Как будто все остальное, и я сам, и вся моя жизнь — только нарочно, а правда и вечность, и я настоящий — здесь, в звуках» (курсив мой. — Н.Б.) [Андреев 1994, т. 3: 522].
Но неподлинное бытие может быть только источником бесконечных страданий. Поэтому Нина Заречная в «Чайке» в конце концов освобождается от иллюзорных надежд на успех и актёрскую славу. Ольга, Маша и Ирина постепенно, от действия к действию, «гаснут», теряют надежду на возвращение в Москву, примиряются с тем существованием, которое можно назвать «кошмарным висением между жизнью и смертью» (Л. Шестов), и с тоской повторяют утешительные слова о будущей чистой, честной трудовой жизни, которая приведет к подлинному духовному возрождению через 200—300 лет. Духовное состояние трагического стоицизма формулирует Нина в «Чайке», надо терпеть и веровать, утверждает Соня в финале «Дяди Вани».
Шестов считает, что в драме «Чайка», наиболее характерном для Чехова произведении, «с наибольшей полнотой получило своё выражение истинное отношение художника к жизни. Здесь все действующие лица либо слепые, боящиеся сдвинуться с места, чтоб не потерять дорогу домой, либо полусумасшедшие, рвущиеся и мятущиеся неизвестно куда и зачем. <...> все однообразны до одурения и все боятся нарушить это одуряющее однообразие... <...> Их дело им явно не нужно, но они, точно загипнотизированные, не могут вырваться из власти чуждой им силы. Однообразный, ровный, унылый ритм жизни усыпил их сознание и волю. Чехов повсюду подчеркивает эту странную и загадочную черту человеческой жизни...» [Шестов 2002: 594].
Для этой «чуждой силы» Андреев пытается найти адекватную художественную форму. Поэтому люди в его пьесах предельно символизируются, выступают как бы в двух ипостасях: Анфиса, брошенная, обманутая, разуверившаяся, и «сверх-Анфиса» (И. Анненский) как гений возмездия, как воплощение Рока, Судьбы в тот момент, когда она дает Костомарову рюмку с отравленным ликером. Фёдор Иванович, возмутитель спокойствия в каждодневной жизни адвокатского сообщества, скандалист в профессиональной сфере и пошляк в сфере интимной, одновременно проецирует себя в такие предполагаемые обстоятельства, где сможет играть роль «сверхчеловека» и торжествовать над другими, мечтая «...взять в руки человеческий слух, взять в руки его строптивую душу, его пугливую и недоверчивую совесть, взять его чувство красоты, великое чувство, которое одно является источником всех религий, всех революций и переворотов — и над всем этим утвердить своё я, свою волю и царственную мысль» [Андреев 1994, т. 3: 523—524].
Система символических мотивов предложена художниками в пьесах для реализации авторской концепции истинного бытия. В «Екатерине Ивановне» это мотив танца. Недаром Екатерина Ивановна раз за разом безуспешно пытается выразить себя в странных движениях. Она беспомощно взмахивает руками, как крыльями. Бессильно падающие руки передают какие-то непостижимые изломы её души. Именно в этом контексте следует понимать авторский комментарий к образу: «...самое начало драмы заключается именно <...> в том, что она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями» [Письма Л.Н. Андреева... 1966: 286—287].
Со стороны танец Екатерины Ивановны производит впечатление неуклюжего и беспомощного, но именно потому, что судят о нем люди, отягощённые «феноменальными, неморальными соображениями» [Кузьмина 2014: 156]. Они не способны понять героиню и не имеют права её судить.
Символы у Чехова (чайка, Москва в «Трёх сестрах», вишнёвый сад в одноимённой пьесе) и Андреева (танец Екатерины Ивановны, песня без слов в «Анфисе»), «...не являясь «объективным» знанием, всё же говорят о чём-то реальном, и не просто реальном, но о наиболее существенном, о главном. О рае и его потере, о цельности, полноте и гармонии, когда-то нарушенных и постоянно нарушаемых и потому чаемых, возможных...» [Кузьмина 2014: 157]. Прорывом к истинному бытию становится надежда на преображение, не только личное, но и бытийное. Напряжённая работа духа в условиях «болезни бытия» (Бердяев) связана у чеховских и андреевских героев с ситуацией экзистенциального выбора, диктующего два варианта поведения: либо попытку преодоления этой «болезни» (в разных неповторимых формах у Чехова и Андреева — в финалах пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Профессор Сторицын»), либо подчинение ей — ценой утраты «вертикали», отказа от ноуменального измерения личности. Неизбежным следствием становится тогда состояние непреодолимой тяжести, тоски и ужаса (в «Анфисе») или такое расщепление сознания и такая деформация психики, которые равносильны духовной смерти, что и происходит с Екатериной Ивановной из одноимённой пьесы Андреева.
Таким образом, и Чехов, и Андреев воспринимают жизнь как «мучительно острую загадку бытия» (И. Анненский). И в решении этой экзистенциальной загадки прибегают к своеобразным приёмам художественной условности. В одном из писем к В.И. Немировичу-Данченко Андреев упоминает о свойственной Чехову «беспокойной и тонкой символизации, которой бессознательно служил он, в которой всё очарование его прозрачного и нежного письма». А о себе, как о продолжателе Чехова, замечает: «Правда, я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона; и у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства — и часто я сажаю читателя на кол, вместо того, чтобы тонким шприцем незаметно вспрыснуть ему яду — и одним словом, это крупные недостатки, от к<отор>ых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра» [Неизданные письма Леонида Андреева 1962: 386—387].
Литература
Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1990—1996.
Бердяев Н.А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого. Париж: YMCA-PRESS, 1952. http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn005.htm
Бочаров С.Б. Чехов и философия // Вестник истории, литературы, искусства. Отд. ист.-филол. наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. С. 146—159.
Анненский И.Ф. Театр Леонида Андреева // Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. (Литературные памятники.) http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/articles/annenskij/teatr-leonida-andreeva.htm
Кузьмина Т.А. Экзистенциальная философия. М.: Канон+, 2014. 352 с.
Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М.: МПУ, 1994. 188 с.
Неизданные письма Леонида Андреева (К творческой истории пьес периода первой русской революции) / Публикация В.И. Беззубова // Уч. зап. Тартуского ун-та. 1962. Вып. 119. С. 378—393.
Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому // Вопросы театра: 1966. М.: ВТО, 1966. С. 275—301.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век #21», 2008. Т. 3. 540 с.
Чуковский К.И. Дневник: В 3 т. Т. 1: 1901—1921. М.: ПРОЗАиК, 2011. 592 с.
Шестов Л. Творчество из ничего // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — нач. XX в.: Антология. СПб.: РХГИ, 2002. С. 566—598.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |