1
Постановки классики всегда, — а в случае «Вишневого сада» особенно, — вызваны к жизни нервом времени, его потребностями и нравственной проблематикой. В колоссальной чеховедческой литературе не существует исследования, которое бы рассматривало историю постановок «Вишневого сада» в Советском Союзе и в России на протяжении XX—XXI веков. А между тем такое исследование было бы чрезвычайно полезным, потому что «Вишневый сад» представляет для нас своего рода Книгу бытия, из которой по мере надобности извлекаются откровения по поводу текущего момента. Помимо общего смысла — описания смены, слома культуры (и даже цивилизации), что было живо воспринято мировым культурным сообществом, для отечественного читателя-зрителя пьеса имеет колоссальное количество мотивов и нюансов, которые раскрываются в ответ на сиюминутный исторический и историко-культурный запрос.
Время само выбирает «Вишневый сад». Спектакли, независимо от уровня постановок, содержат в себе материал для некой кардиограммы нашего исторического развития. Именно поэтому представляется интересным попристальнее вглядеться в особенности театральных интерпретаций за последнюю четверть века, чтобы понять, какие смыслы актуализировала сцена в этот период.
История сценических решений «Вишневого сада», как уже было замечено, еще не написана, но можно пунктирно обозначить ее узловые моменты.
Поразителен сам факт присутствия пьесы на советской сцене. Лишь две пьесы А.П. Чехова были, как говаривали в XIX веке, «рекомендованы к постановке безусловно» — «Чайка» и «Вишневый сад». «Чайка» — как пьеса о формировании нового типа художника, близкого к народу («в третьем классе с мужиками»), «Вишневый сад» показывал, как старые формы хозяйствования сменяются новыми, то есть был рекомендован потому, что купил сад представитель трудового народа, и молодое поколение намерено строить светлое будущее, отметая прошлое.
Парадокс сценической истории «Вишневого сада» состоял в том, что чеховская пьеса, воплощавшая для современников расставание с миром уходящих дворянских гнезд, на долгие годы оставалась самой агитационной репертуарной чеховской пьесой советского театра [На советской сцене... 1960: 163—164]. В конце 1920-х годов она была рекомендована Главреперткомом к «широкой постановке как произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории» [цит. по: Рудницкий 1974: 84].
К тому же «Вишневый сад» имел огромное мемориальное значение. В Московском Художественном театре на премьерном спектакле присутствовал сам автор, являющий собой золотовалютный запас культуры. Спектакль сохранялся на сцене Величайшего театра страны 55 лет, с 1904 по 1959 годы, в неизменном виде, с сугубо техническими поправками вроде ввода новых исполнителей на роли постаревших актеров и замены обветшавших декораций.
Так или иначе, «Вишневый сад» оставался самым надежным канатом, связующим новую советскую культуру с традициями прошлого, с одной стороны, а с другой — он удивительно четко актуализировал малейшие нюансы сиюминутного бытия. Отсутствие прямого столкновения, прямого конфликта помогало воплотиться этим нюансам с особой наглядностью и своеобразной отчетливостью. В постановках советского времени «Вишневый сад» представал пьесой, в которой прошлое признавалось целесообразным, если оно принимало и если выдерживало удар исторического возмездия и при этом демонстрировалось торжество классовой справедливости. Возможность и такой интерпретации у пьесы не отнимешь при всем желании.
В чем же состояла особенность спектаклей по «Вишневому саду» в исторической ретроспективе XX века? В отсутствии широты и разнообразия интерпретаций. Знаковых спектаклей советского периода — раз-два и обчелся.
В их числе, прежде всего, первая постановка МХТ в 1904 году, воссозданная в 1932-м и просуществовавшая до конца 1950-х. Московский спектакль, о котором Чехов отзывался без восторга: «...сгубил мне пьесу Станиславский» (из письма к О.Л. Книппер-Чеховой 29 марта 1904 г.) [П XII, 74], — тем не менее, был абсолютно триумфальным. Он более чем на столетие определил направление, в котором двигались театры страны. То был путь психологического реализма, историко-культурной достоверности, вещной конкретности. Постановка Художественного театра надолго отменила театральные интерпретации «Вишневого сада» в символистском ключе, о чем в свое время писал Чехову его любимый Треплев-Мейерхольд и на чем настаивал в числе прочих символистски-ориентированных критиков Андрей Белый.
Такого же рода не-реалистическое звучание пьесы почувствовал и К. Гинкас, о чем он рассказал, вспоминая свою неосуществленную постановку «Вишневого сада» в книге «Что это было?»:
«Уже на первом-втором курсе я окончательно был потрясен «Вишневым садом»... это необычная, авангардная, уникальная, единственная в своем роде структура построения. Один герой говорит в одну сторону, другой — ему не отвечает, а говорит про свое, и третий герой говорит про свое, но — как бы отвечая первому, а на самом деле обращается к кому-то еще. Это такой своеобразный «бильярд» из реплик. Нет того конфликта, даже очень сложного, который должен быть в любой нормальной пьесе: каждый персонаж стреляет мимо другого, и все в «молоко», в пустоту, и ощущение чудовищного вакуума, просто безвоздушного пространства... Вроде все слышат друг друга, все кивают друг другу, все участвуют, нет ощущения, что все герои слепые и глухие, но... На самом деле никто никого не слышит» [Гинкас, Яновская 2014: 313—314].
Тогда, в начале 1960-х, эту студенческую экспликацию К. Гинкаса жестко разнес Г.А. Товстоногов. Сейчас, с высоты времени, легко понять, почему. Помимо присутствия юношеского, хотя, вероятно, и толкового авангардизма, в этой трактовке не ощущалось той подлинной исторической трагедии, которая породила пьесу. В этой интерпретации присутствовали флюиды современной Гинкасу действительности, но не было историзма. «В те времена, — пишет далее К.М. Гинкас, — проблема некоммуникабельности очень меня волновала. Это витало в воздухе, и как-то я расслышал эту тему в «Вишневом саде». <...> Именно поэтому я согласился ставить «Насмешливое мое счастье». Эта пьеса мне немного напоминала «Вишневый сад», и я на ней как бы упражнялся. <...> И декорацию мы с Эдиком Кочергиным сделали «странную»... Часы могли висеть на дереве, а зонтик застрять в ветвях. Что-то в этом сквозило лирико-сюрреалистическое. Музыки в спектакле не было абсолютно — только музыка вот этих реплик-непопаданий. Это был принцип все того же бильярда, если бы можно было в бильярд играть с воздухом» [Гинкас, Яновская 2014: 314—315].
Но вернемся к постановке МХТ 1904 года. Воссоздавая спектакль по режиссерским экспликациям К.С. Станиславского и свидетельствам современников, И.Н. Соловьева подчеркивает, что тот «Вишневый сад» в огромной степени строился именно на остром ощущении уходящей натуры, хотя действие пьесы было «так живо рядом со зрителем»; но — «еще минута — и так не будут ездить, так не будут чувствовать. Теплое, легкое, живое, оно уже удаляется от тебя, исчезает, закрепляясь лишь сценической картинкой» [Соловьева 1974: 58]. И. Соловьева пишет, что в основании спектакля лежали не «воли» отдельных лиц, а ход истории. Это вполне общее место, но основанием успеха стало то, как этот ход истории воплощался на сцене.
В самом описании спектакля возник эффект двойной оптики: рассказывая об отдаленной по времени постановке, И. Соловьева выстраивает свою концепцию, основанную на шестидесятнической этике, дает истолкование спектакля глазами человека эпохи 1960-х. Не беда, что статья опубликована в 1974 году.
И. Соловьева настойчиво, убедительно и целеустремленно проводит мысль о том, что классовая оценка героев в спектакле отсутствовала, уход Гаевых — историческая закономерность, лишенная нравственной оценки, она не предполагает торжества победителей. И логика художественных открытий Чехова, как и открытия, сделанного Художественным театром, состоит именно в отсутствии этого самого торжества, — в нежности к уходящей культуре, к которой принадлежали сами мхатовцы:
«У Чехова, как его читает Станиславский, — не Судьба, не Рок, а Реальность. И эту реальность с заглавной буквы, она же Необходимость, она же История — в Художественном театре считали возможным передать только через безупречность реальностей с малой буквы — живых и на грани исчезновения, теплых и без будущего. Исчезнут или потеряют себя, став достоянием перекупщиков антиквариата, вещи этого дома: мутнеющий радужный хрусталь люстр <...>, жирандоли с подвесками из боскетной и холсты в овальных рамах <...>, керосиновая лампа с молочным стеклом круглого абажура <...> Исчезнут и потеряют себя люди. И чем безупречнее, чем полнее их жизненность на сцене, тем острее это чувство <...> Не будет завтра и Фирса, хотя вот он еще тут — <...> кряхтит и осуждает барина, подбираясь со щеткой к его сюртучной паре и удивляя зрителя органической смесью рабства, преданности и достоинства.
В выборе безукоризненно жизненных, вещественных подробностей у Книппер — Раневской <...> была та же точность <...> Все было так верно, так живо: руки в кольцах, не ощущающие привычных драгоценностей, холеные, зябкие, прячущиеся в кружевах <...> Полупрозрачные ткани, легкие меховые опушки, жабо, скрывающие увяданье нежной кожи... «Подкрашенные волосы, губы, удлиненный незаметной артистической черточкой разрез глаз, легкий слой индиго на длинных ресницах, бросающих чуть заметную голубоватую тень на выхоленную кожу ее прозрачного слегка веснушчатого лица» (Н. Николаев). <...> Черта подводится под еще живым, в том-то и дело, — как вовсе не по сухостою, а по живым деревьям стучит топор в конце спектакля» [Соловьева 1974: 59] (во внутренних кавычках здесь и ниже И. Соловьева цитирует высказывания современников спектакля. — Е.Г.).
Уход был неизбежен, но «если нечто неизбежно, так ведь еще не значит, что это неизбежное так безусловно и безоговорочно хорошо; не радуемся же мы смерти старого человека, хотя бы и естественной <...> Бездействующие, ничего не создающие Гаевы, однако ж, сами суть создания культуры — особой, тонкой, изысканной. Слабые, последние и никчемушные ее дети, но все же дети кровные. <...> Вглядываясь в лица обитателей Вишневого сада, зритель понимал: перед ним «потомки не Скотининых, но Лаврецких, Кирсановых, шестидесятых мировых посредников... И гибнут Гаевы не за бунт против новых времен, не за прание против рожна, а просто потому, что исполнилась судьба: вымирает раса...» (А. Амфитеатров)» [Соловьева 1974: 60—61].
Важно подчеркнуть, что в реконструкции И. Соловьевой явственно и мощно проступает жажда утверждения ценностей нового времени — 60-х годов XX века. Исследовательница поднимает значение культуры, отрицавшееся прежде.
Казалось бы, зачем ломиться в открытые двери? Однако в середине 1970-х эти двери не были «открытыми». Обличение классового неравенства, акцентированное Главреперткомом и поддержанное Наробразом, никуда не девалось, никем не отменялось. Основополагающим оставался чеховедческий труд Г.П. Бердникова, который в 1976 году получил премию Академии Наук СССР (премию им. В.Г. Белинского), а в 1984 году переиздан 3-м изданием, где утверждалось: ««Вишневый сад» явился мудрым откликом Чехова-художника на нарастающие революционные события»; писатель «обличает закоренелого помещика-крепостника» и показывает «справедливость неизбежного ухода с исторической арены даже таких безвредных лиц, как хозяева вишневого сада» [Бердников 1984: 459, 444].
Именно по причине культурно-идеологической «замороженности» постановки «Вишневого сада» до середины 1970-х годов плохо сохранились в памяти общества. Спектакли той поры оставались костюмными, с условно отжившими и условно новыми представителями XIX века. Чтобы показать, как писатель расправляется с «дворянским паразитированием и лопахинским хищничеством», не стоило возиться со слишком тонкой и сложной пьесой.
Переломным моментом в сценической интерпретации «Вишневого сада» стала постановка А. Эфроса в Театре на Таганке 1976-го года (начало работы — 1975). Более противоестественного симбиоза, чем А. Эфрос и Таганка, трудно себе представить, что в дальнейшем и подтвердила судьба, однако в случае с «Вишневым садом» эта разность полюсов дала поразительный эффект. Воздушное кружево эфросовского театрального мира, свойственная ему гуманизация бытия вошли в резонанс с творческой мощью актера-поэта. Лопахин В. Высоцкого взял на себя и воплотил в себе весь исторический трагизм пьесы. Режиссер и актеры отказалась даже от намека на социальную трактовку сюжета, от демонстрации социального неравенства героев пьесы.
У А. Эфроса мир уходящей поэзии гибнул на наших глазах в результате трагического отсутствия взаимопонимания, но возрождался в иной ипостаси. Историческое проклятие, каким был сад, как эстафету принимал Лопахин. Лопахин В. Высоцкого был, сам того не подозревая, поэтом, и не переставал им быть после покупки, а Сад — музыкой, которую герой Высоцкого начинал слышать, приняв из рук Раневской ее сокровище. Сад был кармой, был ношей, был смыслом жизни. И. Соловьева приводила фразу одной из актрис МХТ, Н. Бутовой, о тогдашней постановке: «Лопахин так же несчастен, приобретая, как несчастливы господа — теряя» [Соловьева 1974: 61]. А. Эфрос и В. Высоцкий смогли это передать.
Спектакль А. Эфроса замечательно демонстрировал устройство современной ему духовной жизни. В обществе, лишенном материальных ценностей, недвижимость, имущество, выраженное в десятинах и строениях, являло собой всего-навсего эвфемизм культуры. Лопахин становился не владельцем тысяч десятин и грандиозного поместья, а наследником культуры, преемником исторической вины, творческого страдания, недоступного ему прежде высшего знания — он становился посвященным. Торги в пересказе Ермолая Алексеевича — В. Высоцкого выглядели как поэтическое ристалище, победа в котором досталась одержимому. В спектакле А. Эфроса все настолько полно соответствовало этике и культурным догматам своего времени, что на долгие годы сохранило свою актуальность. С 1976 года до «перестройки» концепция «Вишневого сада» в нашем театральном мире не претерпевала изменений.
В 1990-е годы количество спектаклей, как ни странно, не сильно увеличилось — возможно, потому, что изменился характер взаимоотношений театра со зрителем. Казалось бы, один тип государственного устройства сменился другим. Еще теплый на ощупь, живой вчерашний день на наших глазах превращался в прошлое. Теоретически спектакли этих лет могли бы стать открытиями — еще бы, исторический момент попал в резонанс с происходящим на сцене. Но не тут-то было. Открытий не произошло. Попробуем разобраться, почему.
То ли смена режиссерских поколений оказалась не в пользу новейших людей театра, то ли культурная жизнь отхлынула от театра... Но главное обстоятельство — не оказалось времени для рефлексии. Рождение нового государства свершилось стремительно. Привычная жизнь мгновенно (в три августовских дня) раскололась, словно гигантский айсберг, на прошлое и будущее. Настоящее вдруг превратилось в прошлое, уносимое прочь течением, а представления о будущем не было. Отсутствовала концепция будущего. Казалось, достаточно начать все с нуля, как бы с 1917-го (или с 1913-го — года статистического благополучия), и жизнь станет прекрасной по причине сброшенных оков.
Первое различие. Для людей 1917 года будущее было психологически освоенным пространством, интеллектуально, умственно подготовленным проектом, оно манило, влекло, оно было мощным магнитным полем, притягивало людей, заставляло действовать. На людей 1991 года будущее оказывало цепенящее воздействие, потому что при всем том потрясении, какое несли перемены, суть будущего не осознавалась. Это было будущее пассажиров, отставших от поезда, увозившего их цели, надежды, планы, их имущество...
Если в 1904 году жизнь сущая уже чудилась ее насельникам давно отжившим устройством, то понятно, почему она развалилась, рассыпалась в 1917 году. Но в представлении подавляющего большинства советских граждан действительность была непоколебима. Государство не давало никому повода усомниться в своем могуществе. Усилия человека, душевные и нравственные, были связаны с барахтаньем в его, государства, тисках, оковах, шорах, узах, пеленах и объятиях. «Оковы тяжкие пали», и «у входа» нас, граждан, «встретила свобода»... Государство ушло. «Гуляй-поле», «спасайся-кто-может» сделались лозунгом, жизненной программой брошенных на произвол судьбы людей. Сами резвые и ретивые представители государства преподали населению урок выживания — хватай и беги!..
Прошлое было отменено, будущее не очерчено. Для постановок «Вишневого сада» вроде бы наступил удачный момент, а по существу, может быть, самый трудный период сценического воплощения пьесы. Рубеж 1990-х и последующие десятилетия никакой концепции культуры не имели. В театре началась пора антрепризы, и основополагающим в спектакле стал звездный состав участников.
Дело в том, что среди многочисленных своих смыслов «Вишневый сад» имеет один мощный смысл, никогда не бывший задействованным в советскую эпоху, — непреложное предчувствие перемен. Завороженность, загипнотизированность будущим, тоска по нему в пьесе присутствуют так же отчетливо, как и тоска по утраченному. В советскую эпоху эта составляющая, этот вектор будущего напрочь отсутствовали. Ощущение грядущей неизвестности возникало в обществе в 1990-е годы, однако театр его не воспринял, проигнорировал.
Постановки «Вишневого сада» 1990—2014 годов отличались отсутствием соотнесения с жизнью — и с прошлым, и с настоящим. В них напрочь отсутствовала какая-нибудь концепция жизни. Общую тенденцию спектаклей тех лет можно определить словами А. Соколянского по поводу постановки Э. Някрошюса, наделавшей много шума в начале 2000-х: «Эймунтас Някрошюс сделал невозможное: он упразднил культурную память. Мы больше ничего не знаем о гибели усадебной культуры, исторической и какой-то там еще обреченности и вине непротивления будущему. <...> ...чеховские персонажи ничего не знают о своем будущем, и энергия их незнания сообщается зрителям: все происходит впервые, здесь и сейчас» [Соколянский 2003]. При этом — парадокс из парадоксов — на первый план в спектаклях выходил олицетворяющий прошлое Фирс. Он становился краеугольным камнем разных постановок. Его играли талантливейшие актеры. Похоже, что состав исполнителей формировался, исходя из наличия актера на роль Фирса.
У Л. Трушкина (антрепризный Театр Антона Чехова, 1992) Фирсом был гениальный Евгений Евстигнеев. Каким он был?.. Просто был. Грузный, крупный, очень старый, но совсем не дряхлый, на плечах то ли английский клетчатый плед из запасов покойного барина, то ли бабий деревенский платок. Его существование обналичивало прошлое, достойное осмысления, прошлое, в котором и горячий жидкий сургуч, прописанный барином, приобретал значение великих тайн природы. Фирс овеществлял собой прожитую жизнь, хотя что он видел, кроме гардеробной барина да буфетной... Фирс Е. Евстигнеева шаркал, кряхтел, бурчал, бормотал (слышно было отчетливее монологов), ничего не делал: ни как старый слуга, ни как актер (так, во всяком случае, казалось) — и этим держал зал, организовывал действие. Присутствие Фирса все направляло в нужное русло, делало существование других персонажей осмысленным. Так присутствие бабушки, сидящей в своем кресле в дальней комнате, организует и направляет жизнь семьи... Так и Фирс держал и усадебный миропорядок, и зрительный зал, не давая ни тому, ни другому развалиться или расслабиться.
Столь же значимой фигурой должен был, по замыслу Л. Додина, стать и Фирс в исполнении Олега Борисова («Вишневый сад» МДТ, 1994). Но из-за болезни актера Фирса сыграл приглашенный из БДТ Евгений Лебедев. И здесь личность актера стала доминантой, однако в игре довлела дряхлеющая и становящаяся все более вздорной реинкарнация профессора Серебрякова, чуть-чуть сдобренная ужимками кикиморы. Старческая брюзгливость персонажа у Лебедева пронизывала действие, пропитывала весь спектакль, подавляла зрителя, но не организовывала действия.
Спектакль получился какой-то невнятный. Кругленькая, уютная Раневская, которая дальше Сызрани явно не выезжала, мещаночка, прикладывавшаяся к платочку из ридикюльчика...
Раневские советского времени вообще были одеты тепло, по-дорожному предусмотрительно, в среднестатистические глухие платья второй половины XIX века, чуть ли ни с тюрнюрами. Декадентскую свободу покроя ввела, кажется, Алла Демидова, появившаяся у А. Эфроса в нарядах, стилизованных под арт-нуво.
У Э. Някрошюса Фирса играл Алексей Петренко.
Есть актеры, растворяющиеся в персонаже, а есть актеры, заполняющие собой все пространство роли и даже «вылезающие» из него, как тесто из квашни. А. Петренко принадлежит ко второму типу актеров: из него натура прет. Наверное, он может сыграть всё, что угодно, кроме кротости, тихости, мудрости и прозорливости. Как Лопахин этого спектакля, будучи из шустрых, умненьких, деятельных подрядчиков, оказывался в щекотливой ситуации, так и Фирс, привыкший распоряжаться в доме и лишенный этой возможности, чувствовал себя не в своей тарелке. В спектакле вообще господствовало ощущение неловкости всего происходящего, — ощущение, усугубленное звездным блеском актерского состава.
2
Л. Додин поставил почти всего А.П. Чехова — от «Пьесы без названия» до «Вишневого сада», кроме «Чайки» и водевилей. В этом есть своя закономерность. «Безотцовщина» («Пьеса без названия»), «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» — своего рода трилогия, объединенная единством коллизии: все они об утрате теплого мира, своего гнезда, родного угла, — каноническая трагедия конца XIX и надвигающегося XX века.
Нынешний «Вишневый сад» (2014) для Л. Додина — второе обращение к пьесе. Л. Додин, мне кажется, давно не ставил спектакля проще, понятнее и пронзительнее. В спектакле по классической пьесе возникает вольтова дуга с современностью. Театр озвучивает наше сиюминутное страдание, наши страхи точнее, чем это можно сделать с помощью современных авторов.
Что сегодня нам может дать «Вишневый сад», когда только на протяжении последней четверти века мы по несколько раз теряли свое прошлое, по несколько раз выдирали его с кровью, и оно снова прорастало диким мясом. Что нам сегодня до продажи имения в 1904 году, если мы знаем, что произойдет в 1917, в 1937, в 1940-е, в 1960-е и в 1990-е...
Л. Додин, вглядываясь в «Вишневый сад», рассматривает в нем настоящее. Этим, видимо, и обусловлено пространственное решение спектакля. Часть действия, действительно, будет проходить как бы внутри гаевского дома — в самом зрительном зале. Такой художественный прием должен дать зрителю почувствовать, что все свершающееся на наших глазах, здесь и сейчас, связано с его собственною жизнью, должен создать иллюзию телесной сопричастности. Метафора обескураживающе прямая, но такая сценическая концепция требует сложного пространственного решения.
В зрительный зал мы попадаем через старинные белые двери. В центре зала висит тяжелая люстра, обернутая холстиной, стоит бильярдный стол, перед сценой расставлены еще какие-то предметы старинной обстановки. Что там успеешь рассмотреть, пробираясь к своим местам в холстинковых чехлах...
Не знаю, добавляет ли такое пространственное решение сопричастности с происходящим, но из четырехсот двадцати зрителей зала на ул. Рубинштейна по крайней мере тремстам семидесяти не будет видно ничего из происходящего посреди партера. Часть спектакля для этих бедолаг пройдет в режиме радиотеатра. Впрочем, в зал перенесена, так сказать, мякина действия, а то, без чего спектакль невозможен, ключевые его сцены подняты на просцениум или передвинуты ближе к рампе: сцены Лопахина и Раневской, объяснение Лопахина и Вари. На занавес проецируются сцены из былой жизни, заснятые на узкую пленку (доисторическое «хоум-видео») и лопахинский бизнес-план.
Мало того, что подавляющей части зрителей не видно происходящего в партерной части сценической площадки. Главное — нарушается семиотика театрального пространства, разрушается природа театральной условности. Сцена и зал — два семиотически различных пространства: на сцене действие условное, а в зале — безусловное. Перенося действие в зал, режиссер обязан выстраивать интерактивный процесс, т. е. снимать границу сцены и зала, заставлять актеров взаимодействовать со зрителем, иначе перенесение сценической площадки в зал — пустая забава. У Л. Додина структура действия не меняется, и перенесение остается сугубо пространственным решением. К вызовам такого рода, к работе в зале, в иной системе театральных координат додинские актеры не приучены, они не обладают соответствующим навыком, да и сам спектакль таких задач не ставит.
Л. Додин значительно сократил чеховский текст, выбросил довольно большое количество реплик, ужал линии отдельных персонажей (Аня и Петя, Шарлотта, Епиходов), совсем исчезли Симеонов-Пищик и Прохожий. Но из вариантов пьесы режиссер ввел рассказ Фирса о том, как он чуть было не стал разбойником, ничего не прибавляющий к весьма банальному сценическому воплощению персонажа. Собственно говоря, пьеса освобождена от чеховской томительности, от атмосферы ожидания неизбежного. Ну, знаем мы уже, о чем идет речь, — кажется, родились с этим знанием...
Прошлое олицетворяет Раневская.
Черная шляпа подлинная, не бутафорская, настоящий фин-де-сикль — актриса носит ее так, словно родилась в ней. На нарядах Раневской нет акцента, их не замечаешь, что и есть истинный шик. По времени платья соответствуют шляпе, тогда же стали носить мерцающее черное, струящееся вокруг тела, — что являло другую, нежели в XIX веке, концепцию женственности.
Когда в 1970-е годы И. Соловьева посвятила целый пассаж облику Книппер-Раневской, холеность была бытийной величиной, репрезентом качества жизни, в которой «простыни без швов и скатерти без складок». Холеность была синонимом культуры, аристократизма. А что было в самой Ольге Леонардовне Книппер, кроме холености? — Талант? Несомненно. Но более всего тогда воздействовала на зрителя эта ошеломляющая, невозможная, сама по себе смыслосодержащая аутентичность.
Сегодня МХАТовское прошлое дальше от нас, чем античность, и противоречивее, чем татаро-монгольское иго. А между тем, те же полстолетия отделяют нас от 1960—1970-х, что и 1960-е от московской премьеры.
Театр и Ксения Раппопорт выбирают в качестве «своего прошлого» начало 1960-х, время молодости самого Л. Додина и молодости родителей актрисы. Ее прошлое — доступное для осязания, теплое, понятное, живое. В ее речах слова — ничто, а интонации — всё. Интонация — смысл чеховского художественного открытия. «Это какое дерево? — Вяз. — Отчего оно такое темное? — Уже вечер, темнеют все предметы». Это не беседа юных натуралистов, а объяснение в любви. Возвращение интонации в культуру, может быть, главное завоевание театра 1960-х. Память о той интонации определяет игру К. Раппопорт. Актриса играет власть интонаций, власть взглядов и вздохов, всего того, что нельзя выразить словами.
О, эти взгляды, жесты, мимолетные гримаски, утомленное изящество тоненьких женщин в крошечных, невесомых платьицах 1960-х (от Анук Эме до никому уже не ведомой Евгении Ураловой, «Июльский дождь»); женщин, позволявших себе не взрослеть, отрекшихся от зрелой женственности ради подросткового бунтарства, выбравших свободу от семьи, одиночество и печаль, так и не получившие взамен ничего, кроме светлой памяти последующих поколений.
Рассуждая о художественных способах выражения человеческого чувства, о прихотливых формах передачи глубинного состояния души, О. Ронен приводит одно малопамятное наблюдение А.П. Чехова: «У Чехова в рассказе «Жена», — пишет О. Ронен, — герой постепенно осознает, что казавшееся ему «бабьей логикой» есть перевод высшего и очень сложного одновременно биологического и этического закона жизни на простой человеческий язык. «Я не понимал, чего хочет моя совесть, и жена, как переводчик, по-женски, но ясно истолковывала мне смысл моей тревоги»» [Ронен 2013: 298]. Раневская К. Раппопорт именно такой «переводчик». Ей присуща та сдержанность, которую О. Ронен словами Ф. Тютчева характеризует как «божественную стыдливость страдания». Горечь и сдержанность — это единственное, чем она может распоряжаться.
Мы привыкли к тому, что Раневская всегда — как бы с червоточинкой. И мотовка-то Раневская, и порочна-то она (лакей Яшка давно и неизменно трактуется как принадлежность ее будуара). И с родными-то она нехороша: с Аней бессердечна, с Варей небрежна, к брату равнодушна, а уж Фирса заколотила в гроб собственными руками. То она друг бутылки, то морфинистка, то она после инсульта (у Э. Някрошюса), со слегка перекошенной физиономией, невнятной речью и признаками маразма. Нам трудно понять такую легкость в мыслях и такое барское небрежение к обстоятельствам. Тем более, что главную женскую роль обыкновенно играет прима с неистребимыми замашками Аркадиной и Смельской.
Знаковых Раневских, точно обозначавших эпоху и проблематику пьесы, по пальцам перечесть: исторически подлинная О.Л. Книппер-Чехова, богемствующая А. Демидова, Раневская которой, казалось, не из Парижа приехала, а вернулась под утро из «Бродячей собаки».
Раневская, как впрочем, и Лопахин нашего XX века были полумифическими образами, почти глюками, плодами, в лучшем случае, вдумчивого чтения. Раневскую реконструировали по «Месяцу в деревне», по Борисову-Мусатову, Лопахина — по Фоме Гордееву.
К. Раппопорт воспроизводит на сцене не умозрительную историческую фигуру, а до предела знакомый живой психотип, узнаваемую историко-социальную модель. Она до невероятности — женщина, а по внутреннему состоянию, по пластике — женщина 1960-х. Тогда, в 1960-е, в литературе появился «новый» тип молодых людей — неуязвимых и рациональных, «морозоустойчивых и антимагнитных». А женщина, легкая, неотличимая в толпе, оказалась единственной носительницей духовности.
Есть уголовный кодекс и моральные устои общества, а есть нравственная сила личности. Можно исповедовать самые прогрессивные гражданские идеалы, следовать самым благородным устремлениям общества и быть, мягко сказать, дрянным человечишком, а можно ничего не исповедовать, никаких идеалов не возглашать и следовать только своему нравственному чувству, — такова Раневская. Раневской свойственно органичное единение с миропорядком, с ходом вещей, со Временем, присуща способность не перечить ему, существовать в нем, оставаясь собой. И это залог неубиваемой жизни.
Раневская знает, что она приехала продавать имение не потому, что денег нет, их собственно никогда нет, а потому, что так богу угодно — «кончилась жизнь в этом доме». Происходящее иррационально, а рациональность в этом случае неуместна, более того — она вульгарна и смертельно опасна. Раневская же слышит поступь истории и потому каждая реплика, каждый жест, каждое ее слово и движение отличаются от поведения других персонажей точным соответствием ситуации: ее поведение корректно и лишено экзальтации. Она чувствует близость прощания, но ничего не педалирует. Она лишь осуществляет некий набор действий сугубо «хозяйственного назначения», например, подталкивает Лопахина жениться на Варе...
Лопахин в спектакле Л. Додина чужой не по классу, а по духу, с ним бессмысленно вести диалог, чего-то хотеть от него, на что-то надеяться. Раневской и в голову не придет с ним флиртовать, что позволяли себе практически все актрисы второй половины XX века. Бредовая мысль женить Лопахина на Варе — всего лишь оттого, что строптивая и суровая ее девочка любит этого человека, и все, кто знают язык любви, понимают это.
Когда на белом полотне домашнего экрана Лопахин демонстрирует через проектор свой «бизнес-план», всё становится ясно и просто. Театр нашел убедительный ход, чтобы по-современному продемонстрировать суть дела: вывести предлагаемый план в виде схемы на экран. Любой владелец шести соток узнает подобную карту-план с нарезкой пронумерованных участков. Стать председателем садового кооператива и видеть заборы, заборы, заборы, вдыхать коммунальные запахи и слушать визг коммунальных патефонов — от этого, знаете, и сегодняшнего человека стошнит. Нет, лучше, продать имение, лишиться его, чем самим надругаться над ним. Варя тогда поняла по мамочкиному лицу всё и сразу. Лопахина выражение чьих-то лиц не интересует вообще, он может переубедить / заставить всех и каждого, а кто не спрятался, он не виноват.
Лопахин бывал разным — самый неопределенный для нас, «мерцающий» персонаж. Чехов считал эту роль центральной, упирал на чудесные «галстухи» и желтые ботинки героя, полагая такие детали более чем исчерпывающими. Автор хотел, чтобы Лопахина, человека с тонкими пальцами и душой художника, играл Станиславский — породистый красавец из родовитой, богатейшей купеческой фамилии, с бабушкой-француженкой, с домашним театром, с крикетом в дивном подмосковном имении.
Долгие годы XX века с Лопахиным была просто беда — тип, который должен был существовать на сцене, отсутствовал в реальности. Это ведь не исторически ограненный тип: не Кнуров, не Егор Булычов. Он возник у Чехова и промелькнул в истории, так и не раскрывшись до конца. Что стоит за Гаевыми, мы в общем-то знаем, менялся только знак отношения к этому сословию, — само знание оставалось неизменным. А вот Лопахин к моменту своего полного исчезновения еще не сформировался в культуре. На отечественной сцене его «замещали» Петя Трофимов и Аня, иногда, в комическом варианте, Епиходов и Симеонов-Пищик. Только у Эфроса Лопахин Высоцкого был втянут в такую же историческую трагедию, что и аристократические герои пьесы.
Бедные, наивные люди 1970-х годов, В. Высоцкий с А. Эфросом совсем ничего не знали, как оно бывает с недвижимостью. Казалось, что если Лопахин — «поэт», то и вина его «поэтическая».
Л. Додин с Д. Козловским знают. У них есть опыт оскотинивания капитализмом. Они не строят иллюзий. Д. Козловский доводит до хрестоматийного блеска образ постсоветского нувориша. У Данилы Козловского Лопахин — «пацан». Пластика актера есть квинтэссенция созданного за последние двадцать пять лет социального типа: «пацанство» — это когда жажда превосходства берет верх над всеми другими чувствами и даже над разумом. Лопахин движим бессознательной жаждой реванша. Трагедия героя и времени, которое его породило, в том, что жажда эта не отрефлексирована, она физиологически стихийна и страшна, как всякое проявление массового бессознательного. Лопахин, единственный и неповторимый Лопахин, у Козловского — человек толпы, он не индивидуален.
За четверть века новейшей истории социальная и психофизическая структура общества определилась. В качестве героя нашего времени, героя-деятеля, вновь утвердился харизматичный отъемщик чужого, на скорую руку отмытая и слабо окультуренная шпана. Новый Лопахин не отягощен культурной памятью и культурным багажом. Нынешний Лопахин движим бессознательной жаждой социального реванша.
Лопахин сам для себя — воплощенье своей мечты. На нем костюм «цвета сливочного мороженого», шляпа лучших кинематографических образцов. Как уточняет С. Николаевич, верблюжье пальто, как у Марлона Брандо, и шляпа, как у Алена Делона. Но даже для тех, кто не распознает цитаты, костюм Лопахина абсолютно семиотичен.
Торжество покупки Д. Козловский проводит блистательно. Красавчик, одетый по голливудским стандартам, он мечется по дому (по зрительному залу), выкрикивая слова, о смысле которых не подозревал. Он будто вдруг обнаружил, что прекраснее этого сада нет ничего на свете, что он взял реванш за всех своих ничтожных предков, что он только теперь осознал себя человеком. Он забыл о Раневской, о своей любви. Недвижимость, овеянная легендарной славой, оказалась притягательнее, чем женщина-мечта. Полубезумный, взмокший от пота, он топочет, вбивая каблуки в пол с грохотом, напоминающим стук топора. Его «не вернешь теперь» не имеет оттенка жалости, тут «не вернешь» — баста! Моё! А что до «скорее бы всё прошло», так ведь жизнь — жестокая штука, сердце разрывается ежечасно: но социальный реванш сулит больше, чем женщина.
Монолог Лопахина-Козловского по качеству исполнения, по градусу страсти, накалу трагедии, по ошеломительности сценической реализации может войти в анналы, как и монолог Высоцкого. Лопахин произносит свои слова прямо в зрительном зале, между креслами. Он объявляет о случившемся с порога. Приближаться к Раневской ему незачем. (Вошедший с ним Гаев как-то незаметно переместился ближе к сестре и домочадцам.) Речь Лопахина не обращена к ним, не предполагает их реакции. Ему необходимо обежать, пометить, как зверю, пространство, которое теперь принадлежит ему. Текст монолога значительно сокращен и ювелирно актуализирован. Выпущено, например, упоминание о том, что отец и дед его были рабами (какие же сегодня «рабы» — не из гастарбайтеров же Ермолай Алексеевич, в самом деле!)
Наблюдательный С. Николаевич с удивлением отмечает, что монолог Лопахина исполнен, как рэп. Меня это очень обрадовало, подтвердив то, чему я сама не рискнула поверить. Рэп не рэп... Мне это напомнило шаманское камлание... Рэп или шаманство — равно проявление бессознательного. Лопахин не дает информации, он не озвучивает своих чувств, он подключается к высшим силам, это выплеск не смыслов, а энергетики. Он, как шаман в трансе, выходит в «астрал», как человек первобытного сознания, благодарит предков... Он-то ведь знает, что никакой справедливости, никакого исторического возмездия тут нет: отца и деда не пускали в кухню, так ведь отец-то был хам и скотина...
«Шаманский рэп» — торжество подсознания — исключает человеческие взаимоотношения. Трагедия, которую выстраивает Л. Додин и реализуют его актеры, не в столкновении плохих и хороших. Трагедия сокрыта в ходе времени, в том, что владеет нашей жизнью помимо нашей воли, что вышло на поверхность нежданно и незвано.
Д. Козловский сумел схватить, продемонстрировать, как корежит человека стихия. Когда в конце монолога Лопахин, который и пишет-то с ошибками (почерк — «от людей совестно»), поёт и переходит на английский, это воспринимается абсолютно органично, как нечто, само собой разумеющееся. Человек общается с другими мирами, он знает — как надо. Накал страсти таков, что если бы актер завис в воздухе и пересек зал на уровне балкона, это было бы вполне естественно. (С. Николаевич и песню узнал, по его словам — это знаменитый шлягер «My way», любимое произведение мафиози всех стран).
Лопахин вдруг осознаёт, что прекраснее вишневого сада у него ничего нет и не будет... Откуда оно пришло, это знание, он не понимает; что с ним делать, не знает. Он только чувствует, что сад он погубит, а сад погубит его, но почему и как — не отдает себе отчета, ведь всё «не по злобе», не по умыслу, а по ходу вещей. Рок дал, рок и возьмет.
Этому Лопахину очень нравится Раневская, но навязываться ей он не будет и трагедии в том, что его порыв к ней не принят, не увидит. Он и Варю любит, потому как и хороша, и умна, и сильна — единомышленница, но она понимает его слишком хорошо, потому и не надо этой Вари. Рука об руку с такой подругой осуществлять финансовые проекты — Лопахину уже мало. А Раневскую он будет искать всю жизнь и только в смерти поймет, что эта женщина с сияющими глазами и есть тот сад, который он погубил, и тот рай, который он потерял.
Варя... Ах, какую роль, оказывается, написал Антон Павлович Чехов для своей законной супруги Ольги Леонардовны Книппер; какую прекрасную роль написал он, зная деловую хватку своей жены, ее распорядительность, пунктуальность, умение школить прислугу, ее жизнелюбие и неизменный оптимизм, которыми она наполнит постные Варины реплики.
Ах, какая актриса играет у Л. Додина эту роль — Елизавета Боярская.
Из прелестного актерского ребенка с диснеевской мордашкой на наших глазах выросла великолепная трагическая актриса. Трагической актрисе недостаточно таланта, красоты, отточенного мастерства, — необходимы личность, бешеный темперамент и мощный ум. У Е. Боярской плюс к тому дивный низкий голос, отточенная пластика, какая-то сгущенная страстность.
Вина Лопахина — и социальная, и душевная, и историческая — проартикулирована тем, как он проводит разрыв с Варей.
У Чехова эта сцена — коротенькая, почти служебная, введенная, как бы для того, чтобы завершить намеченный сюжетный ход, внезапная пауза в бешеном ритме четвертого акта. Лопахин и Варя «впихнуты» в ситуацию насильно, оба не по своей воле, и не знают, о чем говорить, потому что прекрасно понимают, что ничего у них не будет.
Л. Додин приоткрывает историю о том, что могло бы и должно бы было быть... Историю совершенно новых, нынешних Лопахина и Вари, отдельную, самостоятельную историю любви.
Варя и Лопахин. Вот уж кто одной крови, одного дыхания, одной природы. Их соприродность рождена временем — нынешним днем. При этом никакой «классовой идентичности»: Варя не приемный ребенок с обязанностями приживалки-компаньонки, что было принято в дворянских семьях. Здесь Варя — побочная дочь Гаева (именно ее он обнимает при прощании со словами «дитя мое»), она выросла в семье как кровная дочь, она всем родня, она в своем праве, уверенно строга и ласкова с мамочкой, с сестрой, с «дядей», домочадцы и слуги ее побаиваются. Она необычайно хороша, породиста: платок, повязанный по-деревенски, грубые башмаки и вязаная кофта (что актрисе очень идет) — это всего-навсего джинсы с дырами и дреды в пересчете на семиотику нынешнего молодежного костюма.
Варя — больший Ермолай Алексеевич, чем сам Лопахин, она и поумней, и посильней его, только по-человечески она — не Лопахин. План спасения имения их общий, придуман и продуман ими обоими, вместе. Они оба понимают происходящее, потому что живут здесь и сейчас, а не обитают в Париже и не витают в облаках. Во время демонстрации проекта Варя, вроде Гамлета в сцене «мышеловки», следит за реакцией матери и с первых же лопахинских фраз понимает, что спасения не будет. Взглянув на ее опустевшее лицо, занавес можно было бы давать сразу. Но главный смысл существования этих героев раскрывается в потрясающей сцене четвертого акта, когда Лопахин соглашается делать Варе предложение.
Варя у дверей, плотно прикрытых Раневской. Лопахин в другом конце залы. И ей... жалко его безграничной бабьей жалостью, любовью сильной, мудрой женщины: «Сама уложила и не помню», — произносит Варя четко, без неловкости или смущения, этими словами она просто артикулирует понятный им обоим смысл — подлинный, правильный и единственно возможный. Объятия и поцелуй, такой страстный, такой настоящий, что сердце ваше, душа ваша уже не слушают доводов дурака-рассудка. Закрадывается безумная надежда: Лопахин, наконец, сделает Варе предложение, этот Лопахин — этой Варе.
После объятий, ни слова не говоря, взявшись за руки, Варя и Лопахин, «красивые и юные, как боги», бросаются в «сад», за легкую занавесь, служившую экраном для демонстрации сцен прошлой жизни и кадров бизнес-проекта.
У Чехова-то, после слов Вари, идет реплика Лопахина: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» В спектакле вместо сбежавших юных любовников перед ошарашенным зрителем мельтешат какие-то персонажи, происходит какая-то бытовая суета. Наконец, возвращается Лопахин, он приводит свой костюм в порядок, появляется Варя, волосы ее распущены, движения плавны — пластика абсолютного блаженства, и сквозь завесу волос она слышит: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» То, что делает здесь Лиза Боярская, можно вставлять в практикум по актерскому мастерству: медленно осознавая эти шесть слов, она на наших глазах проживает всю жизнь своей героини, до самой могилы: «Я? К Рогулиным... договорилась смотреть за хозяйством...»
И Лопахин перестает для нас существовать. Рок, стихия, надмирная энергетика, все так, только скотиной человека делает не коллективное бессознательное, а его личное поведение, его собственная нравственность или ее отсутствие. Выбор индивидуального поведения столь же обязателен, как и исполнение воли рока. На коллективное бессознательное неча пенять...
Театр почувствовал, что стихия, не знающая культуры, стихия коллективного бессознательного влияет не только на общество, она пожирает и отдельного человека. Это то, что владеет нами сегодня — не производительные силы и производственные отношения, не базис и надстройка, а именно стихия, то, что так остро почувствовали у Чехова символисты. До какой степени общество этого не осознает — увидим. Похоже, что театр нам снова понадобится как одна из самых важных форм аналитического понимания жизни.
Литература
Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд. 3-е. М.: Худож. лит-ра, 1984. 511 с.
Гинкас К., Яновская Г. «Что это было?» Разговоры с Натальей Казьминой и без нее. М., 2014. 570 с.
На советской сцене. Статистические данные о постановках пьес А.П. Чехова в театрах СССР с 1918 по 1959 гг. // Театр. 1960. № 1. С. 163—164.
Николаевич С. О «Вишневом саде» // Сноб. 2014. № 3 (март).
Ронен О. Заглавия. Четвертая книга из города Энн. СПб., 2013. С. 298.
Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 84.
Соколянский А. Играй отчетливей // Время новостей. 2003. 11 июля.
Соловьева И. Реальность с заглавной буквы // Театр. 1974. № 8. С. 55—64.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |