Одна из самых ожидаемых премьер начала года — «Иванов» в постановке директора Одеона Люка Бонди. Режиссер решительно актуализировал драму Иванова: «русский Гамлет» страдает у него не от метафизических проблем бытия, а от вполне реальной модной болезни современного менеджмента — синдрома эмоционального выгорания, по-научному, burnout. Эту упрощенную интерпретацию Чехова не способны окончательно спасти ни блестящие актеры, которых собрал на спектакль Бонди, ни знаменитый сценограф Патриса Шерро, Ришар Педуцци.
«Во Франции принято считать, что чеховская меланхолия сродни музыке. Но это вовсе не так. У Чехова меланхолия не музыка, а болезнь», — рассказывал в интервью театральной газете «La Terrasse» Люк Бонди. Болезнь, которую он определил медицинским термином — burnout. Иначе говоря, форма переутомления, которая «проявляется нарастающим безразличием к своим обязанностям и происходящему, ощущением собственной профессиональной несостоятельности, неудовлетворенности работой» (определение из Википедии). Диагноз не бытийный, как у Чехова, а бытовой. Это и есть ключ, которым открывается вся пьеса. Именно поэтому Бонди взял первую редакцию «Иванова» 1887 года, написанную для труппы Корша, где жанр определен еще как комедия, а в описаниях провинциального общества много сценок грубо-комических. (Сам Чехов, как известно, эту версию не любил и существенно переработал пьесу для будущей публикации, назвав ее драмой.) В постановке Одеона пошлость маленького провинциального общества доведена до крайности. И каждый из пошляков описан со вкусом и сыгран сочно, а актеров на спектакль собрали действительно отменных. (Понятно, что действие переведено в современность. Но особой роли в данном случае этот выбор не играет.) В эпизоде дня рождения в гостиной у Лебедевых сплетничают, говорят о прибыли, о деньгах, злословят — при этом в постановке Бонди как-то особенно выделена тема антисемитизма. Сцены у Лебедевых сопровождают музыканты — аккордеонисты и скрипач, они наигрывают что-то пошловатое, обычно определяемое как цыганщина. Приглашенные на день рождения девицы курят, лихая бабенка Бабакина (Мари Виаль) показывает длинные ноги в мини-юбке, и все то и дело демонстративно зевают и нарочито выдерживают паузы — видимо, призванные обозначать скуку и пустоту этой жизни. Хотя безысходность у Чехова — не скука и не депрессия, а исследование пределов человеческого существования, которые граничат с пустотой и смертью. А здесь именно скука — причем скука, которую старательно изображают на сцене, и прежде всего через намеренно вялый ритм действия, — передается и зрителю. (Спектакль длится три с половиной часа, при этом первое и второе действия страшно затянуты.) Главная режиссерская находка — на авансцене возвышается «арт-объект», праздничный бело-розовый торт. Предмет всех вожделений. Все гости норовят незаметно откусить кусочек, потом налетают уж как-то совсем по-хамски, хватают руками, отчего кондитерское великолепие рушится и частично опадает на пол. Но ничего, хозяйка, Зинаида Саввишна (Кристиан Коэнди), блюдет, чтобы добро не пропадало, и пока никто не видит, подбирает кусочки с полу и укладывает их снова на место. А заодно снимает с торта и прячет уже употребленные декоративные свечки. Все это напоминает жанровые сценки из водевиля, из той же чеховской «Свадьбы». Все сыграно жирными красками, вкусно, как в хорошем бульварном театре. Особенно хорош Лебедев с накладными усами и в бутафорском гриме — в исполнении Марселя Бозонне это типичный «комический старик» из водевиля. Даже Шабельский у Ариэля Вальдеса получился с оттенком пошловатости (походя вспомнилось, что это один из лучших актеров Жоржа Лаводана, его Гамлет, его Ричард). Бонди развивает заложенный в пьесе комический потенциал и выводит его на первый план. В финале, в сценах свадьбы у Лебедевых тоже жанровые картинки, но уже в более мрачном стиле. Иногда не лишенные интереса.
Свадебная процессия, например, появляется под колокольный звон и приглушенное церковное песнопение. Общий настрой сцены скорее заупокойный, чем веселый и праздничный. Визуально ход невесты в подвенечном платье, за которой тянется вереница приглашенных, напоминает сцену бала в «Меланхолии» Ларса фон Триера — апофеоз искусственности в преддверии катастрофы...
Декорация «Иванова» — от знаменитого Ришара Педуцци: это уже вторая его совместная работа с Люком Бонди после смерти Патриса Шеро. Общая заставка к спектаклю — огромные металлические двери-ворота большого ангара. В эпизодах в усадьбе Иванова они широко раскрыты, в самой глубине сцены выстроен дом, сквозь освещенные окна виден интерьер с картинами в старинных рамах, свечами, пианино, стенами цвета яркой терракоты. Красивый европейский дом. Потом в глубине появится салон Лебедевых — обычная гостиная богатого дома с хрустальными люстрами. Четвертое действие начинается в гардеробной: сцена заставлена вешалками с зимней одеждой приехавших на свадьбу гостей. Именно здесь происходят все объяснения Иванова и Саши. А рядом, справа — комната невесты, где швея вносит последние поправки в свадебное платье. Когда Анна Петровна в конце второго действия произнесет последнюю реплику о скорой смерти, двери ангара сомкнутся. Эта сцена зарифмована со смертью Иванова — в финале двери также готовы сомкнуться на фоне одинокой фигуры растерянной Саши. (Обе сцены очень интересно решены художником по свету Бертраном Кудерком.) Как ни странно, эти готовые в любой момент закрыться двери — что-то вроде постоянного напоминания о роке, судьбе.
Анна Петровна Марины Ханде — самая удивительная актерская работа в этом спектакле. Актриса очень сильного драматического дарования, она стала известна после исполнения главных ролей в постановках Клоделя на сцене Комеди-Франсез: Принцессы в «Златоглаве» и Изе в «Полуденном разделе» (до этого в ролях клоделевских героинь спектаклей Антуана Витеза прославилась ее мать, актриса Людмила Микаэль). Широкий зритель знает Марину Ханде по фильму «Любовник леди Чаттерлей». Анну Петровну она играет очень просто, сдержанно, но с огромной внутренней силой. Ее Анна вне пошлости окружающего мира, ее тонкость, интеллигентность звучат каким-то диссонансом рядом с остальными персонажами, заставляя представить, как многое связывало ее с прежним Ивановым. Именно она — трагическая героиня спектакля.
Саша (Виктуар дю Буа) здесь значительная, строгая, словно не по возрасту взрослая. Такую вряд ли назовешь уменьшительно-ласкательным именем «Шурочка». Влюбленность в Иванова с самого начала — серьезная: в этом ее выборе чувствуется прежде всего личный бунт против пошлости окружения Боркиных-Бабакиных. Но в финале, после года общения с Ивановым, Саша словно выдохлась, это больше уже не влюбленная девочка, а кто-то вроде медсестры, решившей жертвенно посвятить себя спасению Николя.
А что Иванов? Экзистенциальная драма заменена на хронику депрессии. В главной роли — актер необычного склада Миша Леско, за которым прочно закрепилось амплуа «беспечного увальня, немного не от мира сего», короля театральной двойственности. Удлиненное тело, способное на собственную экспрессию, как у комиков немого кино, запоминающийся гротескно-отстраненный стиль игры. Его стихия изящный спектакль-игра, спектакль-буффонада (лучшая работа Леско — «Второй сюрприз любви» Мариво в постановке того же Бонди). И со всем этим багажом странного комического актера Леско и пришел к Иванову. Здесь он сдержаннее, чем обычно. Никакой эксцентрики. Отрастил бородку и усы — облегающий костюмчик и манеры элегантного парижанина из модной тусовки. Или клерка. Но пластика ломающейся марионетки осталась. Конечно, в устах этого Иванова монолог о том, что «земля моя глядит на меня, как сирота», неуместен. Или там драма поколения, лишенного веры и по ней тоскующего. Монолог «жалкий и ничтожный я человек» Иванов произносит при включенном свете, обращаясь в зрительный зал. Самобичевание это, впрочем, не лишено внутренней иронии, здесь не душевный надрыв, а холодная констатация. Человек он, безусловно, благородный и тонкий, но болезнь, от которой страдает этот Иванов, явно бытового свойства. Герой Миши Леско всегда в стороне от всех. Смотрит в пустоту. Играется надлом, физиологический процесс утраты энергии — такой современный невроз западного человека. Но в силу специфики своего актерского дара пластика Леско напоминает еще и сломанный механизм. В четвертом акте это происходит почти наглядно: Иванов танцует с Сашей, полностью опав на нее всем телом — кажется, она обнимает безжизненную плоть манекена или сдувшейся игрушки. Человек, невыносимый самому себе, он вместе со смертью жены и все нарастающим ощущением вины словно потерял стержень жизни в прямом смысле этого слова. От живого трупа к реальному мертвецу остался один шаг.
Но до этого Иванов сделает последнюю попытку, ради Саши, жить, стать как все — в прологе сцены свадьбы он вместе с фраком пытается еще, кажется, примерить на себя образ жизни праздно беспечных обывателей, как учит старик Лебедев («На этом свете все просто. Потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий»), старательно изображая веселье. Появление доктора Львова возвращает его на круги своя, то есть он вновь погружается в тихую депрессию — садится в углу гостиной, прижавшись к стене и сложив тело, как гуттаперчевый мальчик. Когда Львов начинает свой обличительный монолог, Иванов — Леско воспринимает его как избавление. Он вдруг с непонятно откуда взявшейся энергией бросается к ногам доктора с криком «Благодарю!». И исчезает. В финале Бонди совмещает обе редакции пьесы (в первоначальном варианте Львов объявляет Иванова подлецом во время свадьбы и тот незаметно от всех умирает от инсульта; в окончательной редакции — стреляется на глазах у всех). В спектакле Одеона мы лишь слышим звук выстрела: подобно Косте Треплеву, Иванов здесь стреляется за сценой. Только в этих последних сценах герой Леско начинает походить на персонажа, описанного Чеховым, а вся постановка Бонди из «буржуазного дивертисмента», как метко назвала спектакль обозреватель газеты Le Monde, наконец-то вступает на территорию театра художественного.
Всем зрителям вместе с программкой почему-то выдали текст философского эссе Льва Шестова о Чехове «Творчество из ничего». Связь неочевидна. Разве что от противного; если Шестов писал: ««Иванов» и «Скучная история» представляются мне вещами, носящими наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает», — то о спектакле Бонди можно сказать: нет, не рыдает, скорее, истекает клубничным сиропом и ерничает; Чехов тут — писатель-сатирик и моралист.
Спектакль уже собрал всевозможные похвалы критиков. Диссонансом прозвучала лишь уже упомянутая газета Le Monde, напечатавшая рецензию под заголовком ««Ivanov» figé dans un vernis boulevardier» (««Иванов», застывший под бульварным лоском»): «Но лоск (хотя на язык так и просится другое определение: глазурь) дорогого бульварного театра, которым уже несколько лет покрыты все спектакли Люка Бонди, не очень подходит к лицу доктора Чехова» (Фабьен Дарж).
Остается добавить, актуальный «Иванов» от Люка Бонди опирается на перевод Антуана Витеза, доработанный Машей Зониной при участии самого режиссера и завлита Одеона Даниэля Лоайза.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |