Я просыпаюсь, чтоб заснуть,
И сплю, чтоб вечно просыпаться.
К. Батюшков
1
Онейропоэтика изучает все формы проявления онейрического в художественной литературе и прежде всего целостные онейрические тексты и онейрические мотивы. Эта область сравнительно узкая и может быть рассмотрена в литературоведении как раздел изучения микрообъектов. Понятие онейрический текст употребляется в статье в узком и расширенном смыслах. В узком — это вербальное изложение или воссоздание сновидения персонажа. В широком смысле — это весь онейрический комплекс, включающий сновидения, лексемы, отражающие тему сна / пробуждения / бессонницы, и онейрические состояния, которые связаны с введением в речь персонажей представлений об онейрическом времени и «онейрических пространствах», «получающих вид то сновидений, то мечтаний, то миражей, то галлюцинированных картин, вызванных воображением или особым состоянием героя (утомленность, дремотность, расстройство)» [Faryno 1980: 263]. В пьесах сами герои рассказывают о своих сновидениях, указывают длительность сна, обстоятельства, предшествующие или сопровождающие его (ночной или дневной это сон; спокойный, глубокий или беспокойный; место сна; описание окружающей обстановки и звукового фона).
Цель этой статьи — рассмотреть роль онейрических текстов и мотивов, включенных в пьесы А.П. Чехова. Все они формируют в пределах произведения онейрический контекст — вид контекста, ориентированного на иносказательное осмысление онейрических образов и мотивов через соотнесенность их с образами художественной реальности. В такой ситуации сами образы реальности испытывают на себе влияние онейрического текста и приобретают иносказательный и миражный смысл. Мы остановимся только на четырех произведениях и рассмотрим их в хронологическом порядке: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», Вишневый сад».
Теоретик и практик психоанализа Р. Джонсон пишет: «Сны никогда не тратят наше время впустую. Если мы постараемся прислушаться к «маленьким» сновидениям, то выясним, что они содержат важные послания» [Джонсон 2010: 56]. Это замечание справедливо и по отношению к литературным снам. Сновидения в драматических произведениях, как правило, невелики по объему. Самым объемным онейрическим текстом у Чехова является введенная в завязку «Чайки» пьеса Треплева, которая написана в жанре видения-сна. Видение как самостоятельный жанр был распространен в эпоху средневековья и сохранился в новой литературе. «Видения, несомненно, принадлежат к дидактическим жанрам, ибо цель их — открыть читателю истины, недоступные непосредственному человеческому познанию. Формальным признаком, устанавливающим (вместе с означенной целью) природу жанра, является образ ясновидца, т. е. лица, при посредстве коего содержание видения становится известным читателю» [Ярхо 1989: 21]. Для этого онейрического жанра характерно «прилежное» созерцание чудесных и часто потусторонних явлений с целью «не только внешне описать видение», «но и раскрыть перед читателем сам процесс его появления» [Июльская 2000: 65]. Треплев как автор своей пьесы выступает в роли такого ясновидца, который хочет воздействовать на зрителей. «О вы, почтенные, старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!
Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет.
Треплев. Так вот пусть изобразят нам это ничего.
Аркадина. Пусть. Мы спим» [С XIII, 12—13].
Подобно тому, как в декорацию пьесы введена реальная природа, так и реплики зрителей вводят их в поле действия онейрического текста. Перед нами как бы коллективный гипнотический сон, просмотр которого нарушает своей репликой Аркадина («Серой пахнет. Это так нужно?») и прерывает оскорбленный автор («Пьеса кончена! Довольно! Подавай занавес!»). То, что сон-видение обрывается, оставляет его открытым для продолжения и как бы смыкает с явью или направляет в явь. Н.И. Ищук-Фадеева рассматривает пьесу Треплева как мистерию, пророческое сновидение и сближает с обрядом, «который не состоялся, ибо был прерван профанами в изначальном значении слова, т. е. непосвященными» [Ищук-Фадеева 2001: 227].
Чехов использует прием театра в театре иначе, чем Шекспир в «Гамлете». Там актеры иллюстрировали предшествующие события, а представление было приурочено к кульминации трагедии. В «Чайке» пьеса Треплева становится фоном для последующих событий, время действия которых как бы несколько приближает указанную в далекой временной перспективе дату «через двести тысяч лет». С точки зрения онейрического хронотопа последующая за прерванным онейрическим текстом явь оказывается тоже включенной в текст пьесы. То есть сон-пьеса Треплева может быть интерпретирована не только как текст в тексте, но и как текст о тексте. Второе тем более важно, потому что инерция движения онейрической ауры пьесы не замедляется, а наоборот нарастает. Так, пьесу Треплева обсуждают; своим упоминанием о «мировой душе» ее вводит в четвертом действии Дорн; слова прощального монолога Треплева, обращенные к Нине, звучат как автоцитаты; а Нина повторяет начало своего монолога, неожиданно обрывая его: «На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах...» (Обнимает порывисто Треплева и убегает в стеклянную дверь.)» [С XIII, 59].
Получается, что персонажи пьесы, по-своему пережившие это видение, продолжают ощущать свою связь с ним, подчиняться ему или дистанцироваться. При этом персонажей условно можно разделить на три группы: 1) ощущающие связь с мировой душой; 2) иронизирующие над ней и тем самым указывающие на свою связь с «отцом вечной материи»; 3) спящие. К последним принадлежит неоднократно засыпающий по ходу действия Сорин. Уже в первом действии он говорит: «Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь я весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов...» [С XIII, 6].
Дорн занимает промежуточное положение: он материалист, ощущающий тоску по мировой душе. Он «сильно чувствует» образы Треплева и переживает гипноз состояния «мировой души» в Генуе: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» [С XIII, 49]. Сам себе Дорн говорит: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки» [С XIII, 18]. Треплеву Дорн признается: «Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» [С XIII, 19].
К неспящим материалистам принадлежат Аркадина, Тригорин, Шамраев. Они отвоевали свое место в жизни и цепко держатся за него. Полина Андреевна с ее антипатией к Нине, бытовыми репликами в адрес Дорна («Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши» [С XIII, 11]; «Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь» [С XIII, 14]), Маши и Треплева тоже ближе к материалистам. Их сила в том, что они могут препятствовать носителям частицы мировой души. Аркадина сама не хочет погрузиться в сон, так как слишком занята внешней жизнью. Она не только прерывает действие пьесы, но неоднократно прерывает сон Сорина (тормошит и будит его), не дает насладиться сном любви Тригорину. Аркадина подавляет сына и Нину. Тригорин ломает судьбу Нины и неприятно удивлен интересом читателей к прозе Треплева. Если распространять инерцию онейрического текста на сюжет пьесы, то её развязка — это временная победа сторонников материального.
Сравним ремарку и последнюю реплику пьесы Треплева и фрагменты финала «Чайки». «Пауза; на фоне озера показываются две красных точки». «Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза...» [С XIII, 14]. «Аркадина. Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить». «Шамраев (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ. Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню!» [С XIII, 60]. Красное вино напоминает о приближающемся дьяволе, а чучело чайки оттесняет живую душу Нины. Выстрел символизирует, что еще одна жизнь, «свершив печальный круг, угасла» [С XIII, 13]. Получается, что действительность доигрывает онейрический сюжет пьесы Треплева. Установление таких связей онейрического текста со всем текстом назовем процессом разгерметизации.
Обосновывая «проспективную функцию» сновидений и противопоставляя её «компенсаторной», К. Юнг выделяет и особый вид сновидений, которые тоже называет «проспективными». «Было бы неправильно называть их пророческими, ибо они, собственно говоря, являются пророческими в той же степени, что и медицинский диагноз или прогноз погоды. Речь идет всего лишь о предварительном (антиципационном) комбинировании вероятностей, которое, конечно, в некоторых случаях согласуется с действительным положением вещей, однако вовсе не обязательно должно совпадать с ним во всех деталях» [Юнг 2008: 289]. К. Юнг предостерегает от переоценки проспективной функции сновидений, но для писателя, мысленно моделирующего связи онейрического текста с текстом произведения, выстраивание таких связей очень важно.
Онейрический текст герметичен, а значит ему необходима интерпретация. «Интерпретация, как бы случайна или абстрактна она ни была, есть нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компонент его открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и все объяснять, ничем до конца не объясняясь» [Эпштейн 1987: 255]. В процессе разгерметизации онейрических образов всегда возникает необходимость их соотнесения с образами яви и выявление той коррекции, трансформации, сгущения или искажения, которым они подвергаются. Интерпретируя онейрический текст, филолог движется по герменевтическому кругу: от целого к отдельным фрагментам сна, а потом от этих отдельных фрагментов к целому.
Разгерметизация онейрического текста может происходить и за счет восстановления его внешних, интертекстовых связей. С.Г. Бочаров называет пьесу Треплева «ультрафилософским текстом», который «пародийно перегружен обрывками всяческой мировой философии». «Древняя мировая душа и вслед за ней мировая воля, т. е. Шеллинг и Шопенгауэр» [Бочаров 2007: 329]. И далее С.Г. Бочаров пишет: «Откуда к Треплеву-Чехову пришла мировая душа — философские, так сказать, источники? Вряд ли это такие первоисточники, как Платон или Шеллинг» [Бочаров 2007: 331]. А почему бы и нет? Конечно, антропоморфный образ Мировой души связан с философско-поэтическими традициями произведений Шеллинга и немецкого романтизма. Речь идет и о стихотворениях Гёте «Душа мира» и Ф. Шлегеля «Мировая душа» Шеллинга», которые созданы под влиянием трактата Ф. Шеллинга «О мировой душе» (1787) (полное название «О мировой душе. Гипотеза высшей физики для объяснения всеобщего организма, или Разработка первых основоположений натурфилософии на основе начал тяжести и света»). В этой работе, которая принесла Шеллингу мировую известность, утверждается связь «неорганической и органической природы» [Шеллинг 1987: 92 — здесь и далее курсив Ф.Ш.], «всеобщее тождество материи» [Шеллинг 1987: 101]. Явление возникновения жизни связано у Шеллинга с процессом «индивидуализирования материи» [Шеллинг 1987: 124]. Философ утверждает, что «даже мертвое в природе не мертво само по себе, а есть лишь угасшая жизнь», а «причина жизни должна была бы существовать раньше материи» [Шеллинг 1987: 125]. Так Шеллинг выходит к понятию «мировая душа»: «Поскольку это начало поддерживает непрерывность в неорганической и органической природе и связывает всю природу во всеобщий организм, мы вновь узнаем в нем ту сущность, которую древняя философия, прозревая, приветствовала в качестве общей души природы [Шеллинг 1987: 181]. «Картина, воссозданная Гете, сродни шеллинговской. Мироздание объято идеей вечного круговорота, где все сущее гибнет, чтобы вновь возродиться, приняв новый, более совершенный облик» [Семенова 2013: 106]. Именно этот пафос веры в возрождения «угасшей жизни», на наш взгляд, присущ не только пьесе Треплева, но и писателю Чехову, пусть не через «длинный ряд тысячелетий», а через сто, двести лет.
Онейрический контекст расширяется в процессе соотнесенности в «Чайке» онейрического и реального, что придает пьесе неожиданное иносказательное прочтение и позволяет рассмотреть ее как изотерическую философему. В ее формировании участвуют и короткие персонажные онейрические тексты. Треплев кладет убитую чайку к ногам Нины, признается, что сжег пьесу, и произносит: «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю» [С XIII, 27]. Ранее мотив «страшно» неоднократно повторялся в монологе мировой души. Так, несмотря на то, что пьеса сожжена, её энергетика продолжает распространяться на отношения между персонажами. В сцене последнего свидания с Ниной Треплев тоже повторяет слова монолога («я одинок», «мне холодно») и озвучивает свои онейрические переживания-видения: «Куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни...» [С XIII, 57]. Нина, испытывая душевные муки раскаяния, открывает Треплеву свои сны: «Мне каждую ночь все снится, что вы смотрите на меня и не узнаете. Если бы вы знали! С самого приезда я все ходила тут... около озера» [С XIII, 56]. Сны, в которых она смотрит на себя глазами Треплева, который ее не узнает, фиксируют непоправимые перемены, происшедшие в ней, комплекс вины и неуверенность в себе.
И Тригорин, и Треплев оба тянутся к Нине, как к «мировой душе». Тригорин размышляет: «Отчего в этом призыве чистой души послышалась мне печаль и мое сердце так болезненно сжалось?..». Он открывает свой порыв Аркадиной: «Иногда люди спят на ходу, так вот я говорю с тобою, а сам будто сплю и вижу ее во сне... Мною овладели сладкие, дивные мечты...». Тригорин хочет погрузиться в мир грёз («Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грёз, — на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще... В молодости было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуждой... Теперь вот она, эта любовь, пришла наконец, манит...» [С XIII, 41]); а Треплев говорит Нине о себе: «Я все еще ношусь в хаосе грёз и образов» [С XIII, 59]. Оба персонажа хотят овладеть её душой, и оба причиняют ей боль. Обоим душа Нины нужна, чтобы одухотворить их творчество. Тригорин и Треплев — образы-двойники. Оба писатели. Треплев убивает чайку, Тригорин подхватывает сюжет и заказывает чучело. Тригорин — рыбак и неоднократно признается, как он любит удить рыбу. В теории символов рыба в воде отождествляется с птицей в воздухе. Рыбы и птица — символы духовности и души. Рыбак и охотник в эзотерике — это ловцы душ. Тригорин одновременно — ловец сюжетов, фраз, образов. В статье японского исследователя Тэрухиро Сасаки «Охотник и рыбак в чеховской «Чайке»» разграничиваются взгляды рыбака Тригорина и охотника Треплева на природу как способ представить «два противоположных аспекта творческой позиции русской художественной литературы»: пассивное, наблюдательное и воинственное, активное [Сасаки 2001: 249; 250]. В этом столкновении побеждает Тригорин.
Нина как чайка занимает в этом ряду особое место: ведь чайка ловит рыбу, сама являясь объектом охоты. Изображая мировую душу в пьесе Треплева, она произносит: «От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет, лишь когда мало-помалу, через длинный ряд тысячелетий и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль...» [С XIII, 14]. Нина, она же чайка и мировая душа, выстояла в борьбе с Тригориным, который подавлял ее («все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом» [С XIII, 58]), и теперь она говорит о себе: «А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы...» [С XIII, 58]. Треплев же обречен и наказан как вероотступник по трем причинам: во-первых, когда он прервал гипнотическое действо своей пьесы; во-вторых, когда сжёг ее текст; в-третьих, когда совершил убийство птицы-души.
Театральные критики отмечают, что «монолог Мировой души оказывается объектом режиссерских раздумий и экспериментов, неиссякаемым источником фантазии постановщиков, черпающих из него неожиданные ассоциации и психологические повороты, определяющие своеобразие интерпретаций «Чайки» в целом» [Давтян 1998: 299—300]. Л. Давтян пишет о том, что «магия сна в призыве Треплева» сказалась, например, в трактовке пьесы М. Захаровым: «его «Чайка» окольцована текстом треплевской пьесы» [Давтян 1998: 301].
2
В пьесе «Дядя Ваня» онейрические мотивы увязаны с глаголом «спать» и образованными от него словоформами. Уже в начале пьесы появление Войницкого сопровождается ремаркой: «выспался после завтрака и имеет помятый вид» [С XIII, 64]. Он произносит: «С тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи... Сплю не вовремя, за завтраком и обедом ем разные кабули, пью вина... не здорово все это! Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали — мое почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью... Нехорошо!» [С XIII, 64, 66]. Ему вторит нянька: «Профессор встает в 12 часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар... Порядки!» [С XIII, 66]. Но не только профессор виноват в бессоннице Войницкого, потому что сам он признается: «Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» [С XIII, 70].
Из реплик персонажей становится ясно, что образ жизни обитателей дома нарушен с приездом профессора и его жены. Время сна сдвинуто: поздно ложатся, не спят ночью, спят утром и досыпают днем. Второе действие посвящено бессонной ночи Серебрякова, его жены и остальных. Даже Астрова побеспокоили, и он приехал. Войницкий говорит Елене Андреевне: «Вот уже третью ночь не сплю» [С XIII, 79]. Серебряков рассказывает жене свой нелепый сон. «Я сейчас задремал и мне снилось, будто у меня левая нога чужая. Проснулся от мучительной боли» [С XIII, 75]. И тут же просит ее поискать утром в библиотеке Батюшкова. Случайно ли это?
Чтение Войницким двух строк из сатиры И. Дмитриева «Чужой толк» в первом действии и теперь упоминание Батюшкова позволяет предположить, что поэзия тоже входит в круг исследований профессора Серебрякова, а появление имени этого поэта не случайно. Во-первых, закон ассоциаций извлекает из памяти читателя знания о несчастной судьбе Батюшкова, его страданиях и основных лирических темах его творчества. Вольно или невольно это как-то эстетизирует и облагораживает образ мнимых невыносимых страданий Серебрякова и его рассуждения о старости. Вместе с именем Батюшкова в интертекст пьесы входят темы безжалостного времени (см. поздние стихи поэта «Ты знаешь, что изрек...»), красоты и гармонии сна (эссе «Похвальное слово сну»). В подзаголовок пьесы вынесено «сцены из деревенской жизни». Поэтому эстетизированные антологические мотивы поэзии Батюшкова, мотивы культа естественной природы в его переложениях Гесиода и Горация, любовь к пенатам и ларам, тема дружбы образуют теневой контраст с этими же заземленными мотивами в пьесе Чехова. Возникает двойной конфликт несовместимости: чувства профессора, всю жизнь посвятившего искусству, оскорблены непоэтической реальностью, с которой он столкнулся; а бытовой облик капризного себялюбца глубоко разочаровал и тем самым оскорбил чувства так преданных ему ранее деревенских жителей.
Сон Серебрякова существовал и в тексте комедии «Леший», но там его медицинская симптоматика была подкреплена репликой Серебрякова в четвертом действии: «Левая нога болит в ступне... Ревматизм, должно быть» [С XII, 197]. В «Дяде Ване» эти физиологические причины сновидения приглушены: до сновидения жена вскользь упоминает, что муж «жаловался на боли в ногах» [С XIII, 69]. В речи Елены Андреевны о Лешем встречается характеристика «уж снится ему счастье человечества» [С XII, 160], которая в «Дяде Ване» изменена: «уже мерещится ему счастье человечества» [С XIII, 88]. Видимо, с глаголом «снится» у Чехова связан прямой, а не переносный смысл, а глагол «мерещится» точнее передает мнение героини об иллюзорности мечтаний Астрова.
Конфликт, вызванный несовместимостью двух жизненных ритмов: ночного ритма жизни профессора и регламентированного деревенского ритма жизни Войницкого и Сони — обостряет социально-психологический конфликт пьесы. Серебрякову тоже тяжело в деревне: «С нездоровьем еще можно мириться, куда ни шло, но чего я не могу переварить, так это строя деревенской жизни. У меня такое чувство, как будто я с земли свалился на какую-то чужую планету» [С XIII, 98]. Семья профессора эгоистически нарушает время сна других и тем самым выводит их из равновесия. Это порождает истерики, срывы и толкает на убийство. «Дядя Ваня» — это своеобразный парафраз рассказа «Спать хочется», в котором врач Чехов представил, как действует на девочку ситуация нарушения ночного сна. Сравнение «Дяди Вани» с комедией «Леший» позволяет увидеть, что онейрических мотивов в поздней пьесе значительно больше и особенно ими насыщена речь Войницкого. В третьем действии противостояние достигает кульминации. Войницкий обвиняет профессора уже во всех своих бессонных ночах: «Ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю!» [С XIII, 102]. Ему вторит Соня: «Вспомни, когда ты был помоложе, дядя Ваня и бабушка по ночам переводили для тебя книги, переписывали твои бумаги... все ночи, все ночи!» [С XIII, 103]. Даже Елена Андреевна говорит сама себе: «Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят <...> Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете...» [С XIII, 93]. Этот монолог выделяет эту героиню среди других персонажей. Всех возбуждает ее красота, а она рвется из этого сонного царства.
В подтексте «Дяди Вани» различимы мотивы внутреннего протеста персонажей против обломовского сна. В «Лешем» Войницкий упрекает Елену Андреевну («идет и от лени шатается») и далее говорит: «Апатия, Обломов, вахлак...» [С XII, 165]. В «Дяде Ване» Астров (этот чеховский Штольц) скажет Соне о жене профессора: «Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет <...> У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие...» [С XIII 83].
В четвертом действии профессор собирается уезжать, и деревенская жизнь возвращается к привычному ритму. Марина говорит: «Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей...» [С XIII, 106]. Но возвращение к прерванному ритму трудно, да и Войницкий более озабочен теперь не сном, а пробуждением: «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...» [С XIII, 107—108]. И тогда Астров жестко обрывает его мечты о новой жизни и напоминает о перспективе посмертных видений: «У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» [С XIII, 108]. Скрытые реминисценции указывают на монолог Гамлета. «В 1880—1890-е годы «Гамлет» читался и перечитывался Чеховым по двум переводам: Н. Полевого и А. Кронеберга» [Головачева 2005: 242]. Приведем фрагмент в переводе А. Кронеберга:
Окончить жизнь — уснуть,
Не более! И знать, что этот сон
Окончит грусть и тысячи ударов, —
Удел живых. Такой юнец достоин
Желаний жарких. Умереть? уснуть?
Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят,
Когда стряхнем мы суету земную?[Шекспир 1985: 267]
Глагол «почивать» в речи Астрова — одновременно синоним глаголов «спать» и «умереть». В последнем монологе Сони эти мотивы оживут вновь. Она будет говорить о том, что «там за гробом» «отдохнем». И далее четырежды повторит, как бы гипнотически внушая себе и Войницкому: «Мы отдохнем!» [С XIII, 115—116]. «Отдохнуть» — это другой одновременный синоним глаголов «умереть» и «спать», он тоже указывает и на смерть и на сон, но на сон сладкий, такой, каким его представляет герой в эссе К. Батюшкова: «Сладостное усыпление, истинный дар небес, оставшийся на дне сосуда неосторожной Пандоры! ты вместе с надеждою, твоею сестрою, украшаешь жизнь волшебными мечтами!.. Ах! сон есть свидетель и порука совести нашей! Сон, надежда и добрая совесть, как три Хариты, неразлучны: они суть братья и сестры одного семейства» [Батюшков 1986: 281]. Соня говорит языком поэтических образов романтиков и символистов о том, что они «услышат ангелов» (ср. в стихотворении М. Лермонтова «Ангел» (1831): «По небу полуночи ангел летел / И тихую песню он пел»), увидят «все небо в алмазах» (ср. в стихотворении В. Брюсова «Ангел бледный» (1986): «Звезд вечерние алмазы / Над тобой горят светлее») и их жизнь станет «тихою, нежною, сладкою, как ласка». В подтексте этих слов оживает фразеологизм «сладкий сон», ведь именно он подразумевается в русских сказках при ответе на вопрос «Что слаще всего?». В стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» тоже передана мечта о жизни во сне после смерти:
Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы.
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел...[Лермонтов 1969: 342]
В последнем диалоге с Войницким Астров несколько раз предлагает тому отдать взятую из дорожной аптеки баночку с морфием. «Ты взял у меня из дорожной аптеки баночку с морфием». «Софья Александровна, ваш дядя утащил из моей аптеки баночку с морфием и не отдает». «Дядя Ваня, ты взял морфий?» [С XIII, 108—109]. В общем онейрическом подтексте морфий ассоциативно соединяет мотивы смерти и сладкого сна. Ему противопоставлен Соней другой мотив — «работать», то есть жить и терпеть.
3
В драме «Три сестры» в речи персонажей возникают глаголы состояния, которые передают два момента онейрического времени: проснуться / проснулась / проснусь — спать / сплю / спят / спи. Второй глагол явно доминирует, даже Наташа все время беспокоится, что Бобик неспокойно спит или что его разбудят. Первый глагол встречается реже, но его сопровождают явно позитивные, динамичные настроения. Особенно ощущается это в начале драмы. Ольга говорит: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» [С XIII, 119]. В финале старуха Анфиса, радуясь тому, что у нее теперь есть своя комната в казенной квартире, произносит: «Проснусь ночью и — о господи, матерь божия, счастливей меня человека нету!» [С XIII, 183]. В рамках этих двух пробуждений (пробуждения с мечтой и надеждой и пробуждение старческое) заключена вся драматическая динамика онейрического контекста сюжета пьесы.
Третье действие, в котором описывается пожар и время действия три часа ночи, — самое бессонное. Именно в него включены реплики, осуждающие сон. Пьяный Чебутыкин говорит о себе: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю» [С XIII, 160]. В монолог Вершинина о будущем входит реплика о настоящем: «Точно спят все» [С XIII, 163]. Это осуждение спящих подхватит Андрей в четвертом действии: «Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему. Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери...». И продолжает: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда...» [С XIII, 182]. «Сон после обеда» — это странная нелепость в мире Чехова. Родэ в третьем действии сообщает: «Я сегодня нарочно выспался после обеда, думал что всю ночь буду танцевать» [С XIII, 153]. В черновой редакции пьесы был фрагмент речи Андрея, который начинался с фразы: «Теперь каждую ночь я просыпаюсь и думаю...» / «каждую ночь под утро я просыпаюсь и думаю, думаю...» [С XIII, 303]. В окончательном тексте этой фразы нет. Автор статьи ««Отчего я не сплю по ночам?» (мотив бессонницы в прозе А.П. Чехова» обращает внимание на то, что способность героя спать спокойно или не спать в прозе Чехова «является своеобразным барометром душевного состояния героя» [Шехватова 2001: 160]. То, что Чехов убрал из окончательного текста пьесы мотив бессонницы Андрея, говорит о понижении позитивной динамики образа.
Переполох, вызванный пожаром, и бессонная ночь возбуждают всех, но эта мажорная вспышка жизни завершается всеобщим призывом уснуть. Тузенбах говорит: «Ложитесь спать, уж светает... начинается утро...» [С XIII, 165]. Ирина говорит мужу Маши: «Она утомилась. Дал бы ей отдохнуть, Федя» [С XIII, 165]. И тот соглашается: «Ты устала, отдохни с полчасика, а я там посижу, подожду. Спи...» [С XIII, 166]. После вспышки откровений сестры тоже тушат эмоции брата Андрея. «Маша. (Идем за ширму, целует Ирину) Спи покойно... Прощай, Андрей. Уходи, они утомлены... завтра объяснишься...». «Ольга. В самом деле, Андрюша, отложим до завтра... (Идем к себе за ширму.) Спать пора» [С XIII, 170]. Персонажи как бы прячут свои нерешенные проблемы в сон и одновременно сами прячутся в сон. Пока полыхает зарево пожара (ремарка «В открытую дверь видно окно, красное от зарева»), перегорают чувства, мечты, надежды.
Эпизоды персонажных сновидений введены в онейрическое время только в первом действии. Эти три группы повторяющихся снов поэтичны и соседствуют с мечтой. Онейрические тексты не развернуты, кратки. Сновидения не рассказываются собеседнику, а только упоминаются и тематически означиваются. Андрей признается глуховатому Ферапонту: «Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!» [С XIII, 141]. Вершинин говорит Маше: «Я люблю, люблю, люблю... Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся...» [С XIII, 143]. Ирина: «Господи боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная. (Смеется.)» [С XIII, 45].
4
В пьесе «Вишневый сад» нет сновидений, но мотивы «проснуться», «спать / сплю», «как во сне» / «точно во сне» появляются в ней неоднократно. Первое действие начинается с пробуждения Лопахина, который хотел ехать встречать Раневскую и проспал. «Нарочно приехал сюда, чтобы на станции встретить, и вдруг проспал... Сидя уснул. Досада... Хоть бы ты меня разбудила» [С XIII, 197]. Этот здоровый сон, неожиданно сморивший деятельного Лопахина, контрастно соотнесен со всеми бессонными нервозными эпизодами первого действия. Но монолог Лопахина завершает фраза, содержащая негативную самооценку и позволяющая взглянуть на его сон и с другой стороны. Это мужицкий сон прагматичного человека: «Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [С XIII, 198]. Выявлению комического подтекста способствует следующая за монологом Лопахина реплика Дуняши: «А собаки всю ночь не спали, чуют, что хозяева едут» [С XIII, 198]1. В начале пьесы есть и второй проспавший персонаж — это Петя, о котором Дуняша говорит: «В бане спят, там и живут. Боюсь, говорят, стеснить. (Взглянув на свои карманные часы.) Надо бы их разбудить, да Варвара Михайловна не велела. Ты, говорит, его не буди» [С XIII, 200].
Неспавшие приехавшие и встречавшие в первом действии чеховской пьесы очень чувствительны, восприимчивы и беспокойны. Более всех возбуждена Аня. «Я не спала в дороге четыре ночи...» «Завтра утром встану, побегу в сад... О, если бы я могла уснуть! Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» [С XIII, 200]. «Я спать пойду. Спокойной ночи, мама» [С XIII, 203]. Аня вдет лечь, но вскоре опять возвращается: «Не спится. Не могу» [С XIII, 212]. В конце действия засыпающую на ходу Аню уводит со сцены Варя. «Заснула!.. (Берет Аню под руку.) Пойдем в постельку... Пойдем!.. (Ведет ее.) Душечка моя уснула! Пойдем... Идут. Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идет через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается. Тссс... Она спит... спит... Пойдем, родная. Аня (тихо, в полусне). Я так устала... все колокольчики... Дядя... милый... и мама и дядя...» [С XIII, 214]. Эта сентиментальная сцена засыпания на фоне пастушеской свирели представлена как последняя картинка барской идиллии, в которой еще пребывает все семейство.
Раневская тоже погружена в воспоминания, которые похожи на грёзы наяву. «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая...» [С XIII, 199]. «Мне хочется прыгать, размахивать руками. (Закрывает лицо руками.) А вдруг я сплю! Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала» [С XIII, 204]. «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.)» «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она» [С XIII, 210]. Гаев вторит сестре: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно...» [С XIII, 203]. Сад связан не только с материнским, но и с «отцовским началом» [Резниченко 2011: 200]. В финале пьесы Гаев, покидая дом детства и вишневый сад, произносит: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...» [С XIII, 252].
С помощью онейрических мотивов достигается ситуация удвоения реальности и усиления ее неопределенности, как в драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон», которая была известна Чехову в переводе К. Бальмонта. Так Варя признается Ане: «Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон...» [С XIII, 201]. В черновиках пьесы этот мотив был усилен: «Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, и у него самого такой вид, будто вот-вот сию минуточку сделает предложение, а на самом деле ничего нет, всё как сон, беспокойный, нехороший сон... Иной раз даже страшно становится...» [С XIII, 321—322].
Персонажи неоднократно обращаются друг к другу с предложением спать. «Любовь Андреевна (целует брата, потом Варю). Ну, идите спать... Постарел и ты, Леонид» [С XIII, 211]. «Значит, теперь спать...», — вторит ей Пищик [С XIII, 211]. «Когда же спать?» — укоризненно говорит Гаеву Фирс. И Гаев заключает: «Сейчас, сейчас. Ты уходи Фирс. Я уж, так и быть, сам разденусь. Ну, детки, бай-бай... Подробности завтра, а теперь идите спать» [С XIII, 213]. На этом онейрическом фоне символически выделяется заверение Лопахина: «Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокоитесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть... Вот мой проект. Прошу внимания!» [С XIII, 205]. Лопахин — не Штольц: он хочет сохранить поэзию этой сонной идиллии, но не прочь и присвоить себе этот мир.
Мотивы романа Гончарова «Обломов» звучат и в третьем действии, когда Раневская говорит Фирсу (этакому постаревшему Захару): «Ты нездоров? Шел бы, знаешь, спать...». Фирс: «Да... (С усмешкой.) Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом» [С XIII, 236]. И этот засыпающий / затихающий в юнце пьесы Фирс напоминает о медленном переходе сна в смерть.
Один из гротесковых онейрических эпизодов в пьесе связан с образом Епиходова. Во втором действии намечен любовный треугольник Дуняша — Яша — Епиходов. Известно, что Епиходов делал предложение, и он — третий липший. Жалуясь на свою судьбу, он говорит: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой. (Показывает обеими руками.)» [С XIII, 216].
Пробуждение и прозрение Епиходова в подтексте соотносится с пробуждением проспавших свой сад и дом владельцев имения. А Лопахин, конечно, буквально не паук, но символически — да. Зададим вопрос: действительно ли все проснулись? В четвергом действии после продажи сада, перед отъездом Раневская скажет: «Нервы мои лучше, это правда. Я сплю хорошо» [С XIII, 247—248]. То есть жизнь-сон, жизнь-мечта, которую ведут Раневская, Гаев, Аня, Петя, продолжается. И они не мешают Лопахину изливать свои восторги и погружаться в свой сон. «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» [С XIII, 240]. В контексте пьесы мечты Лопахина о «новой жизни» столь же онейричны, как и мечты Трофимова, который говорит Ане: «Здравствуй, новая жизнь» [С XIII, 253]. Сон Лопахина продолжает воплощаться в жизнь и в последнем действии, когда Пищик отдает ему свой долг. Лопахин (в недоумении пожимает плечами.) Точно во сне... Ты где же взял?» [С XIII, 249]. В общем онейрическом контексте пьесы не случайно звучит и рассказ Лопахина о том, как он весной посеял маку (напомним, что мак — символ бога сна Гипноса и бога сновидений и фантазий Морфея) тысячу десятин и заработал сорок тысяч [С XIII, 244]. Получается, что Лопахин способен подчинять сны реальности, тогда как остальные поглощены их переживанием. Японский исследователь резюмирует еще категоричнее: «Можно предполагать, что «Вишневый сад» куплен деньгами, частью нажитыми на торговле маком. Мак, с точки зрения Лопахина, гораздо выгоднее вишни. Вишню победил мак в этой пьесе» [Сасаки 2004: 175].
В онейрический контекст пьесы включен и помещик Симеон-Пищик. Его речь сопровождают две ремарки. В первом действии: «Храпит, но тотчас же просыпается» [С XIII, 209]. В начале третьего: «Храпит и тотчас же просыпается» [С XIII, 229]. Повтор ремарок не случаен и позволяет отнести Пищика одновременно к персонажам спящим, но и просыпающимся в нужный момент. Мысли о безденежье и необходимость платить проценты по закладным, о которых он всё время твердит, заставляют его пробуждаться и встряхиваться. Обратим внимание на то, как композиционно ремарки разрывают и тематически выделяют последние фразы речи персонажа.
«Пищик. Человек, надо правду говорить... достойнейший... И моя Дашенька... тоже говорит, что... разные слова говорит. (Храпит, но тотчас же просыпается.) А все-таки, многоуважаемая, одолжите мне... взаймы двести сорок рублей... завтра по закладной проценты платить...» [С XIII, 209].
«Пищик. Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, танцевать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй. Здоровье-то у меня лошадиное. Мой покойный родитель, шутник, царство небесное, насчет нашего происхождения говорил так, будто древний род наш Симеоновых-Пищиков происходит будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате... (Садится.) Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо... (Храпит и тотчас же просыпается.) Так и я... могу только про деньги...
Трофимов. А у вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное.
Пищик. Что ж... лошадь хороший зверь... лошадь продать можно...» [С XIII, 229].
На фоне семьи Раневской и Гаева Пищик — помещик иной судьбы. Они, распрощавшись с родовым гнездом и пережив кратковременное драматическое пробуждение в реальность, естественно погружаются в сон-надежду, но уже порознь. Пищик, на первый взгляд чисто комедийный персонаж, ведёт к иной развязке сюжетную линию своего, говоря иносказательно, вишневого сада. Он по-лошадиному и по-собачьи чувствует ответственность за постоянно упоминаемую «Дашеньку», которую зритель не увидит и о которой никто его не спрашивает. В зооморфном поведении персонажа («попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй») в трех действиях преобладает собачье: он является, чтобы навязчиво выпрашивать деньги у Раневской, Гаева, Лопахина. Даже Трофимов говорит о нем: «Если бы энергия, которую вы в течение всей вашей жизни затратили на поиски денег для уплаты процентов, пошла у вас на что-нибудь другое, то, вероятно, в юнце концов вы могли бы перевернуть землю» [С XIII, 230].
Появляясь в четвертом действии. Пищик удивляет всех, как тот конь (по его выражению, лошадь) в сенате. Он явился, чтобы раздать долги. Расплачивается с Раневской, Лопахиным и сообщает, что сдал в аренду на двадцать четыре года участок своего имения англичанам, которые нашли «в земле какую-то белую глину» [С XIII, 249]. Смущенный вестью об отъезде Раневской, он говорит: «Величайшего ума люди... эти англичане... Ничего... Будьте счастливы... Бог поможет вам... Ничего... Всему на этом свете бывает юнец... (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне юнец пришел, вспомните вот эту самую... лошадь и скажите: «Был на свете такой, сякой... Симеонов-Пищик... царство ему небесное»... Замечательнейшая погода... Да... (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)» [С XIII, 249]. В этой ситуации сравнение с лошадью приобретает двойной смысл: это уже не та лошадь, которая трудится, а продающаяся лошадь или проданная (напомним его реплику: «лошадь хороший зверь... лошадь продать можно...»).
Так в «Вишневом саде» представлены три пути совмещения онейрической реальности и яви. Первый путь состоит в том, чтобы пребывать в грёзах до последнего гроша, а потом плакать, вспоминать и умирать. Это путь Раневской, Гаева, Ани, Вари. Второй путь — разрушить этот дворянский эстетический сон, а потом строить планы по воплощению мечты о «новой жизни». Это путь Лопахина и Пети Трофимова. Третий путь воплощает в жизнь Пищик — искать способы, которые позволяют поддерживать онейрическое бездействие в новых экономических условиях. Еще до сдачи в аренду участка англичанам он заявлял: «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж все пропало, погиб, ан глядь, — железная дорога по моей земле прошла, и... мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра... Двести тысяч выиграет Дашенька... у нее билет есть» [С XIII, 209].
* * *
Целенаправленный анализ онейрического компонента в художественном мире чеховских пьес позволяет выделить несколько моментов.
Сравнивая онейрический подтекст четырех пьес, можно говорить об определенной эволюции онейропоэтики, которая проявляется в постепенном исключении сновидений, но увеличении онейрических мотивов и онейрических состояний. А.П. Скафтымов называет такой элемент в образах чеховских персонажей «возвышенной атмосферой желаний». «Конкретные формы, в каких выливается и сосредоточивается это желание, у разных лиц разные, у всякого свои» [Скафтымов 1972: 429]. «Индивидуально-конфликтное состояние персонажей Чехова всегда отправляется тоже от какого-либо совершенно конкретного невыполненного или невыполнимого желания» [Скафтымов 1972: 428]. «Когда Нина Заречная стремится быть актрисой, с этим у нее соединяется представление о неком высшем духовном счастье, какое простым смертным не дается и о котором грезит человек лишь откуда-то издали. Столь же многообразно и далеко зовущую грезу для Прозоровых составляет Москва. Что они получат в Москве, чем и как она наполнит их жизнь, — об этом нет речи» [Скафтымов 1972: 428]. Исследователь не случайно использует такие понятия, как «невыполненное желание», «грёза», которые связаны со снами наяву. В «Вишневом саде» такие онейрические мотивы вызываются воспоминаниями о прошлом (Раневская, Гаев) или связаны с мечтами о будущем (Аня). Ежи Фарино пишет: «Сад, о котором отолью разговоров, о котором столько забот и к которому столько неподдельной любви, цветет за окнами. Но никто из персонажей пьесы в этот сад не входит, да и войти не может. Для них он не столько реальный сад, не столько топографический локус, сколько тот некий идеал, тот «мир» или «символ такого мира», гуда они, отрываясь и друг от друга, и от своего земного бытия, ежеминутно устремлены» [Фарино 2004: 119]. Сад похож на сон или образ ускользающего сновидения прошлого.
В онейропоэтике Чехова разграничиваются сон и сновидения, при этом ремарки и диалоги о состояниях сна встречаются в тексте пьес чаще. Словоформы от глаголов «спать», «проснуться» входят в речь многих персонажей. Речь может идти о дневном или ночном сне. Глагол «спать» характеризует не только физиологическую потребность. Чеховские персонажи прячут себя и свои проблемы в сон. Синонимами глагола «спать» выступают глаголы «отдохнуть», «почивать», которые тоже декларируют пассивность. Глагол «проснуться» во всех пьесах приобретает не только буквальный, но и переносный смысл (в речи Треплева, Войницкого, Ольги, Ирины, Ани и др.). Повторяющаяся в «Дяде Ване», «Трех сестрах» триада глаголов «едят, пьют и спят» / «ест, спит, гуляет» / «хожу, ем, сплю» в речи персонажей получает явно негативный оценочный смысл.
Сравнительный анализ позволяет утверждать, что семантика мотива «сон» в «Чайке» и в последующих пьесах различается. В «Чайке» он связан с мотивами мечты и видения, а в трех пьесах с темами лени, бытового ритуала, физиологии и смерти.
Онейрический компонент в чеховских пьесах участвует в сюжетообразовании. Так, в сюжеты трех пьес входит описание бессонной ночи. В «Дяде Ване» (второе действие) это обостряет психологическую и социальную несовместимость. В «Трех сестрах» (третье действие) позволяет выплеснуться наружу эмоциям. В первом действии «Вишневого сада» сходятся возбужденные неспавшие приехавшие и встречавшие с проспавшими.
Сновидения, которые рассказывают персонажи, кратки, тематически и образно четко определены, но не развернуты; о них говорится как бы случайно, не в тему разговора. Большинство сновидцев указывают на повторяемость своих снов, что позволяют признать их не случайными. Психологическая функция таких снов несомненна, так как через них проявляется индивидуальная доминанта внутреннего мира каждого образа. В беспокойных снах Нины в «Чайке» отражен комплекс вины и ее беспокойная совесть; в грезах Тригорина и Вершинина — очарование любовью. Сны Андрея подчеркивают бездеятельность, внутренние амбиции и утерянные возможности; сон Серебрякова — возрастную мнительность и эгоизм; сны Ирины — сдерживаемые порывы.
В диалогах персонажей часто переданы состояния, которые относят к онейрическим: описание видений, мечтаний и грёз («точно во сне»; «точно сон»). С их помощью передаются состояния влюбленности, воспоминания о прошлом и мечты о будущем. На этот компонент в чеховских пьесах часто обращают внимание, но в рамках темы нашей статьи важно включить его в онейропоэтику пьес драматурга. В онейрический контекст входят скрытые реминисценции, связанные с онейрическими мотивами из «Гамлета», драмы П. Кальдерона «Жизнь есть сон», романа Гончарова «Обломов», поэзии и прозы Батюшкова, русских и немецких поэтов-романтиков.
В онейропоэтике Чехова присутствуют черты реалистической онейрологии (психологизм, физиологизм, медицинская симптоматика) и модернистской (антитеза сна и яви, сближение сна и смерти, иносказательное прочтение мотивов, интерес к измененным состояниям психики).
Литература
Бочаров С.Г. Чехов и философия // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 328—343.
Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. Симферополь, 2005. 304 с.
Давтян Л. Пьеса Треплева как определяющий импульс в современных театральных интерпретациях «Чайки» // Молодые исследователи Чехова. Вып. 3. М., 1998. С. 299—310.
Джонсон Р.А. Сны. Воображение. Внутренняя работа / Пер. с англ. В. Мершавки. М., 2010.
Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 221—231.
Июльская Е.Г. «...И сведохся в сон тонок...». Образ тайнозрителя в видениях инока Епифания // Русская речь. 2000. № 6. С. 64—67.
Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1969.
Резниченко Н.А. «Какой изумительный сад!» (Мифологема сада в последней пьесе Чехова и ее семантические резонансы в русской литературе XX века) // «Как меня принимали в Харькове» (А.П. Чехов и украинская культура). Киев, 2011. С. 200—227.
Сасаки Т. Охотник и рыбак в чеховской «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 249—257.
Сасаки Т. Мак и вишня в «Вишневом саде» // Век после Чехова. М., 2004. С. 171—178.
Семенова Г.С. Художественная антропология в литературе западноевропейского романтизма // Гуманитарные и социальные науки. 2013. № 4. С. 103—111.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.
Фарино Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб., 2004.
Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985.
Шехватова А. «Отчего я не сплю по ночам?» (мотив бессонницы в прозе А.П. Чехова) // Молодые исследователи Чехова. Вып. 4. М., 2001. С. 148—160.
Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252—257.
Юнг К. Общие аспекты психологии сновидений // Юнг К. Структура и динамика психического / Пер. с англ. М., 2008.
Ярхо Б.И. Из книги «Средневековые латинские видения» // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Выпуск четвертый. М., 1989. С. 18—57.
Faryno J. Введение в литературоведение. Ч. III. Katowice, 1980.
Примечания
1. В онейрический контекст «Чайки» тоже введен кинологический мотив, который формирует иносказательный подтекст. Сорин просит Машу передать отцу, чтобы тот «распорядился отвязать собаку, а то она воет». «Сестра опять всю ночь не спала» [С XIII, 6]. Лай / вой бессонных собак в обеих пьесах — это отклик на происходящие и последующие события в мире людей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |