Версия действия в пьесах Чехова, предложенная в 1940-е годы А.П. Скафтымовым, явилась поворотным пунктом для рефлексии наследия Чехова-драматурга в нашей стране. Однако понимание автора «Чайки» и «Вишневого сада» в качестве первого модерниста в русской литературе позволяет по-новому взглянуть на версию ученого, обозначить в ней еще не проговоренные автором моменты.
Скафтымов по сути предложил членение истории отечественной драмы на классическую и неклассическую. Для него в том, что сегодня именуется классическим вариантом, «вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие» [Скафтымов 1972: 411]. В неклассическом же варианте «главным предметом фиксации» драматурга, согласно саратовскому ученому, будет «область чувств» [Скафтымов 1972: 348], и эту «область чувств» в пьесе он методично выявлял и описывал, говоря о конкретных персонажах.
В условиях 1940-х годов Скафтымов предложил и опробовал действенный понятийный аппарат, пригодный для анализа драматургического целого, в том числе и в его неклассическом варианте: «предмет фиксации», «конфликтное сложение пьесы», «драматическая тема», «основной сюжетный узел», «ход чувств и мыслей», «однородность психологического наполнения», «вводный мотив», «стержневой мотив», «двойная тональность», «идейно-тематический смысл атмосферы», «конфликтное состояние», «круг индивидуально-внутренней сосредоточенности», «перспектива общих разрозненно-сплетающихся бытовых линий», «вырвавшийся лиризм», «двойное звучание», «общее эмоциональное сложение пьесы», «диалогическая ткань», «куски мозаических наложений», «летучие темы», «внешне наложенные куски и отрезки», «внутренние несовпадения лиц», «наложение диалогических клочков», «переломленное высказывание», «чередование и сочетание интонационных оттенков», «индивидуальная обособленность», «сочетание разнообразных и противоречивых тональностей», «внутренняя закономерность», «сосредоточенность драматического конфликта», «рассеянность центрального драматического эпизода в бытовой перспективе», «внешнетематическая разорванность сцен и диалогов», «пути обнаружения эмоций», «перспектива обобщающих понятий и ожиданий», «элементы окраски», «звуковое сопровождение», «сюжетная скрепленность», «эпизодически несвязанные сцены», «формы диалоговедения», «фабульная канва», «пределы своих заданий», «отправной момент к сложению событий» и др. Очевидно, что данный понятийный аппарат имеет системный характер и что в нем просматриваются следы творческого чтения Скафтымовым работ опоязовцев. Это может стать особыми темами для изучения.
Для ученого, как и для всех его современников-чеховедов времен советской цивилизации 1920—1950-х годов (Ю. Соболев, С. Балухатый, М. Григорьев, В. Ермилов, А. Роскин), автор «Чайки» и «Вишневого сада» однозначно «художник-реалист», имеющий свой «исходный принцип критики действительности» [Скафтымов 1972: 407, 424]. Общая модель действия у Чехова, согласно Скафтымову, такова: «зло у него действует без прямой волевой активности, а лишь как некий непроизвольный плод жизни (но оно все же зло). Даже в самых отрицательных действующих лицах у него на первый план выступает не их юля, а характер их чувств, какие им свойственны. Не их волей создается действие пьесы. <...> виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы» [Скафтымов 1972: 426—427]. Показательно, что ученый в статье о «Вишневом саде» нигде не упоминает категорию «действие» и только во второй статье о «принципах построения» пьес Чехова начинает ею пользоваться. При этом «действие» им понимается весьма расширительно: как общая оформленность авторской мысли в художественное целое.
В аналитической версии чеховской драмы, предлагаемой Скафтымовым, определяющую роль играют два понятия: юля / безволие, ход переживаний и чувств, то есть представление. Очевидно, что оба эти понятия отсылают нас к Шопенгауэру, к его работе «Мир как юля и представление». О Шопенгауэре ученый пишет в связи с повестью Чехова «Палата № 6». В частности, он убежден в неблизости Чехову миросозерцания немецкого философа, в направленности его повестей начала 1890-х годов «против антидемократических настроений, поддерживаемых интеллектуально-гедонистическими теориями Шопенгауэра и Ренана» [Скафтымов 1972: 403], против «круга интеллигентского обывательства, где ходячие в ту пору «Афоризмы» Шопенгауэра использовались для оправдания моральной лености и бегства от борьбы» [Скафтымов 1972: 387]. При этом «самого Шопенгауэра во всей его философской системе» Скафтымов выводит из-под чеховского удара, чеховской «полемики» [Скафтымов 1972: 387], то есть писатель, на взгляд ученого, не столько именно его имел в виду, сколько читателей философа.
Как ни парадоксально, но общая модель построения чеховских пьес по Скафтымову типологически близка шопенгауэровскому взгляду на мир и человека. Мир от человека как некая внеположенная сила отделен, но довлеет над человеческими судьбами, в версии философа — это пессимизм, в версии саратовского филолога — это чеховская минорность и грусть. Люди замкнуты в своем одиноком представлении о мире, то есть, по Скафтымову, живут каждый особым индивидуальным ходом переживаний и чувств, центральной для каждого из них является проблема воли: недостаток воли реализуется через драматизм или комизм изображения персонажей. С этим, по-видимому, связан и пафос ученого относительно жесткого разделения философии Шопенгауэра и его апологетов в русском обществе, как бы упрощающих и снижающих идеи немецкого мыслителя.
Вместе с тем, как мы уже сказали, Чехов уводится из-под влияния Шопенгауэра, жизнь его идей — это якобы только тема для чеховского творчества. В этом плане достаточно интересными представляются характеристики героя и действия в пьесах Чехова, данные в работе Ю.В. Шатина: «Действующие лица пьес Чехова суть ожившие идеи, а не личности, поскольку в них нет ни проспекции, ни ретроспекции, а лишь константы. Неправда, что в пьесах Чехова нет действия, его не меньше, чем в любой дочеховской драме, но там это действие вело к изменению характера, здесь — все остается неизменным...»; «Феномен воли — главный двигатель действия в пьесах Чехова, воля как вещь-в-себе — главный режиссер его драматургических творений» [Шатин 2008: 259]. В качестве «ключевых слов» связи философии Шопенгауэра с «драматургическим кодом Чехова» Ю.В. Шатин предлагает отрывок из письма автора «Чайки» к Е.М. Шавровой-Юст (ноябрь 1895 г.): «Пишу пьесу для московского Малого театра. Желаю Вам счастья и побольше охоты читать Шопенгауэра и бывать в театрах. Нужно стараться, чтобы жизнь была интересна» (П VI, 93) [Шатин 2008: 263].
В последние десятилетия в учебной «продвинутой» литературе при разговоре о наследии А.П. Чехова «готовности» и опасности, заложенные в скафтымовской версии замкнутости и слабости человеческой воли, в снятии борьбы представленных в последней пьесе драматурга сил, проявили себя в полном объеме и развитии. Так, согласно В.И. Тюпа, ««Вишневый сад», например, представляет картину того, как на смену Раневским приходят Лопахины, а могут прийти еще и Трофимовы. Но позитивна или негативна эта историческая перспектива, из текста комедии заключить невозможно: ценностное завершение развернутой автором ситуации оставляется за режиссером и исполнителем» [Тюпа 2009: 104]. Если в данном случае драматургу отказано в определенном ценностном завершении эстетического целого, что, как мы понимаем, прямо противоречит «эстетике словесного творчества» М.М. Бахтина, то в другом случае предлагается весьма жесткая однозначная модель так сказать «пессимистического» типа: «...в «Вишневом саде» показаны легкомысленные, растерянные, плохо отдающие себе отчет в том, что происходит, и в том, что они делают, похожие на детей люди. Эти люди изображены на фоне громадного и неумолимого, всепожирающего времени, они претендуют на то, чтобы быть хозяевами этого мира, переделывать его согласно своим представлениям. Эти претензии смешны, они основной источник комического в пьесе» [Долженков 2001: 584]. Подчеркнем, что обе эти позиции адресованы студентам в качестве итоговой мысли отечественной науки о Чехове, в качестве видения чеховского послания XXI веку.
Теперь о «главном предмете фиксации» у Чехова, то есть об «области чувств». Напомним ряд высказываний Скафтымова о персонажах «Вишневого сада» — Варе, Лопахине, Трофимове, где психологизм трактовки однозначно доминирует: «Над нею смеются... («Охмелия, иди в монастырь»)» [Скафтымов 1972: 354]; «Они нравятся друг другу, но остающаяся между ними неслаженность мешает прямому обращению, и чувства прикрываются подшучиванием («Ме-е», «Охмелия, иди в монастырь») и внешней показной неприязнью...» [Скафтымов 1972: 364]; «он напрасно надеется методами своего купеческого строительства построить счастливую жизнь. Такие планы — это лишь пустое мечтательство, «размахивание руками»» [Скафтымов 1972: 372]; «и критика действительности в словах Трофимова, и его призывы к лучшему будущему всюду даны в чертах явного авторского сочувствия» [Скафтымов 1972: 374].
Первое, что должно насторожить читателя, сообщение Дуняши о Трофимове: «В бане спят, там и живут» [С XIII, 200]. Баня — место, где водится нечистый, герой же может спать в этом месте, чувствовать себя спокойно: он сам выбрал его. Второй «настораживающий» момент — все боятся, что Петя своим появлением напомнит Раневской о погибшем сыне (мальчик утонул), учителем которого он был. По поверьям, крадет, уносит детей нечистая сила, например, лешие [Афанасьев 1995: т. 3, 154—157]. Кроме того, христиански настроенная Раневская по приезде в имение узнает всех сразу, кроме Трофимова [С XIII, 210]. Третий момент — слою «черт» лишь дважды произнесено в пьесе. Один раз это делает Лопахин («Холодно здесь чертовски», другой раз — Трофимов («Черт его знает» [С XIII, 243]). Показателен способ признания Пети в своих симпатиях к Лопахину: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» [С XIII, 244]. История пьесы свидетельствует: это поздняя цельная чеховская вставка в речь Трофимова [С XIII, 333]. В логике героя артист — высшая оценка человека. Переводчик Трофимов — ницшеанец, а, по Ницше, артист — тип человека будущего. И черты этого человека будущего «вечный студент» столь и ценит в новом «хозяине» вишневого сада.
Показательно, как Чехов организует появление Пети перед его главным оппонентом в пьесе — Раневской. Героине кажется, что по саду идет «покойная мама», она сравнивает белое деревце в саду с женщиной. В этот момент, появляясь из-за спины, ее окликает Трофимов («Она оглянулась на него», «Любовь Андреевна глядит с недоумением» — таковы ремарки). И только после упоминания о погибшем Грише Раневская адекватно прореагирует на Петю. В разговор об утонувшем сыне Чехов вдруг вплетает слова героини о спящей Ане, которую в финале уведет за собой Трофимов. Очевидно, что вся процедура появления учителя (природный фон, разговор о смерти, кажимость, оклик из-за спины, неузнавание, связь с покойником, именование следующей жертвы, предчувствие потери) создана Чеховым с учетом алгоритма поведения нечистой силы по отношению к человеку. Этот алгоритм зафиксирован в классических исследованиях о народных верованиях.
Трофимов утверждает, что они «выше любви», то есть их отношениями руководит некая метафизическая логика. И, скорее всего, это действительно так. Единственное любовное признание, которое читатель слышит от Трофимова (финал первого действия), произносится в пространство, себе самому (Аня «в полусне», на сцене — никого). Построено оно так: «Солнышко мое! Весна моя!» [С XIII, 214]. Обстоятельства подчеркивают искренность, невынужденность признания. Если принять во внимание ницшеанскую (дионисическую) закрепленность Трофимова, то его умиление (чеховская ремарка — произносит «в умилении») явно направлено на свою противоположность, имеющую аполлонические знаки (сон — признак аполлонизма, полусон дочери Раневской — свидетельство промежутка, возможного перехода). Реплика героя фиксирует, что в финале первого действия Аня и Петя принадлежат противоположным знаковым культурам и что дионисическое начало активно стремится к контакту, слиянию с началом аполлоническим.
Знаки аполлоничества (солнце, тепло) и дионисичества (ночь, холод) сосуществуют в комедии с первого до четвертого действия. Аполлоническое постепенно утрачивает свой статус в определении ситуации, а дионисическое, наоборот, его утверждает и укрепляет. В финале пьесы вопрос не в отсутствии солнца, ведь в пространстве «тихо и солнечно», а в знаковости холода, обрамляющего действие комедии. Если сначала (в первом действии) ночь сменяется утром и холод при появлении солнца отступает, то в последнем — холод при наличии солнца остается. Музыка в пьесе живет в своем календарном режиме. Она делает действующих лиц танцорами (третье действие), ведет в дионисическую сферу. Новый хозяин вишневого сада, входя в среду танцующих и повествуя о процессе приобретения имения, также оперирует ницшевскими значениями: «Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами)» [С XIII, 240].
Трофимов, пытаясь достойно ответить на жест с деньгами, предлагаемыми ему Лопахиным, подчеркивает опасность для нового хозяина сада размахивать руками. Совет «не размахивать руками» следует понимать как возможное сомнение в готовности Лопахина к сверхчеловеческому пути, ведь этот путь — путь танцора на проволоке, который должен быть сдержан, осторожен, идя над пропастью, должен искать равновесие, чтобы не упасть, хотя работа крыльями (ср. размахивание руками), как птице, ему необходима. В данной логике Лопахин — это мост от прошлого к будущему, от христианства к сверхчеловеку. Поэтому понятно, почему он уже не слышит музыки еврейского оркестра — в его душе музыка иная. Шутки, которые отпускает Лопахин, — шутки вполне дионисические. Варю, мечтающую выйти за него, он дважды именует Охмелией [С XIII, 226]. Это подчеркивает гамлетизм самого Лопахина (в Гамлете, по Ницше, есть черты сверхчеловека), а также естественность в его устах дионисической категории опьянения (хмель — Охмелия). Кроме того, здесь очевидно указание на символическую невозможность для героев, неравнодушных друг к другу, быть вместе (ср. Гамлет — Офелия). Животное «мычание» Лопахина «Ме-е-е...» [С XIII, 201] выдает в нем сатира современности. И это при любви Ермолая Алексеевича к Раневской больше, чем к родной, при сочувствии к ней, искреннем желании и готовности помочь.
В силу того, что Гаев и его сестра «представляют» в пьесе аполлоническую культуру, устремленную к покою и самодостаточности, продажа вишневого сада возвращает их в привычное состояние:
«Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже...
Любовь Андреевна. Да. Нервы мои лучше, это правда» [С XIII, 247].
Покой и сон в качестве знаков аполлонической культуры закреплены за всеми членами семьи Гаевых, а также в обращениях к ним иных по культурной ориентации персонажей. Аня до своего ухода в «веру» Трофимова восклицает: «О если бы я могла уснуть!»; «Я теперь покойна. <...> но все же я покойна» [С XIII, 200, 214]. Варя как бы вторит ей: «А на самом деле ничего нет, все как сон»; «И я бы тогда была покойной...»; «Она спит... спит...» [С XIII, 201, 202, 214]. Аня доверительно озвучивает устремления брата матери: «тебе самому будет покойнее», как Лопахин проговаривает устремления Любовь Андреевны: «но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно» [С XIII, 205, 213]. Речь Раневской также пронизана знаками сна и покоя: «А вдруг я сплю!»; «Кофе выпит, можно на покой» [С XIII, 204, 209)] Лопахин и Трофимов, зная устремленность Любови Андреевны, призывают ее успокоиться, сообщая вещи, которые с точки зрения собственно психологической (трехмерной) никак не могут этому способствовать: «И не заплатите вы проценты, будьте покойны»; «Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» [С XIII, 222, 233].
В финале больного, верного хозяевам старика-слугу забывают, заколачивают в оставленном доме. Имя персонажа — Фирс, а происходит оно от Тирс. Тирс — это палка с сосновой шишкой, которую носили во время дионисийских празднеств. Из них, как известно, «выросли» комедия и трагедия. Покинутостью героя в финале «Вишневого сада» Чехов говорит читателю: праздник закончен — потому и атрибут его (палка) оставлен, а через год будет следующий праздник. Вот почему к забыванию Фирса причастны по-своему все персонажи. Образ Фирса не сводим ни к человеку почтенного возраста, ни к социальной функции слуги. Он удерживает, соединяет и выражает весь набор значений. Но непрочитанность его культурно-метафизического плана значительно обедняет и искажает авторское послание.
Будучи одним из первых модернистов в русской культуре, Чехов строил свой индивидуальный миф о мире и человеке и предлагал его как общезначимое достояние современникам и потомкам [Комаров 2002: 42—94]. Анализ А.П. Скафтымовым комедий драматурга можно рассматривать как важный шаг в направлении данного понимания чеховского наследия.
Литература
Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М.: Совр. писатель, 1995.
Долженков П.Н. Творчество А.П. Чехова (1860—1904) // История русской литературы XI—XIX вв. / Под ред. В.И. Коровина, Н.И. Якушина. М.: Русское слово, 2001. С. 551—584.
Комаров С.А. А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX века. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2002.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972.
Тюпа В.И. А.П. Чехов (1860—1904) // История русской литературы конца XIX — начала XX века: В 2 т. Т. 1 / Под ред. В.А. Келдыша. М.: ИД «Академия», 2009. С. 82—108.
Шатин Ю.В. Философия драматургического действия в пьесах А.П. Чехова // Философия Чехова / Под ред. А.С. Собенникова. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 2008. С. 256—263.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |