«Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!»
А.П. Чехов. Черный монах.
Горизонтали и вертикали
Речь в общем-то пойдет не о нумерологии, не о магии чисел — 22, 22 и 31, — а о том, что за этими цифрами-масками сокрыто от нелюбопытного взора. Речь пойдет о некоторых особенностях поэтики последней, предсмертной, пьесы Чехова, которых мы поименовали здесь как «знаки катастрофы». Сама пьеса появилась в предчувствии приближающегося юнца жизни ее автора — и это тоже не могло не отозваться тем или иным образом на ее замысле.
Пьесы Чехова с момента своего рождения и по сию пору продолжают составлять серьезную оппозицию интерпретирующему их театру, представляя собою почти что неприступную крепость. Не является великой тайной, что из многих сотен постановок чеховских пьес на мировой сцене «выбиваются в люди» всего лишь десятки. Дело не только в различной одаренности режиссеров, а прежде всего в том, насколько соответствуют их театральные «отражения» поэтике первоисточников. На вопрос, что делают персонажи («горизонталь»), режиссеры хоть как-то ухитряются отвечать, а вот что с этими персонажами в эти же моменты происходит («вертикаль») — понимание этого не подсказывается одними лишь репликами героев, и оно не выше и не ниже, оно вообще — в другом месте, в другом измерении, на других этажах смысла. И вот тут с режиссерами происходит то, о чем словами из эпиграммы Lolo-Мунштейна, процитированной в Записных книжках Чехова, можно выразиться так: «Но эти тонкие детали до нас почти не долетали». [С XVII, 92]
Пьесы Чехова «Чайка», «Три сестры» и, в особенности, «Вишневый сад» — в большей степени «вертикальные», нежели «горизонтальные».
«Дядя Ваня» — замечательная пьеса, но она как раз — прежде всего «горизонтальная», хотя и там имеющиеся в ней несколько пар персонажей (Астров и дядя Ваня, Елена Андреевна и Соня, Серебряков и Вафля, maman и Марина) тоже по-своему «горизонталят» и «вертикалят» сюжет. Каждая пара неприкрыто выступает здесь Бимом и Бомом цирка деревенской жизни — цирка патриархального и благостного, но все же цирка. Уже приходилось писать, что чеховский комизм и чеховский космизм недалеко отстоят друг от друга.
«Вишневый сад», как и «Дядя Ваня», фабульно и сюжетно тоже связан с проектом продажи имения. Но в этом уже случае история подвергается эпической аранжировке и откровенно становится только внешне похожей на предыдущую. Трагедийная составляющая конфликта энергично теснит комедийную и, в конце концов, замыкает последнюю внутри себя — как Фирса запирают внутри наглухо заколоченного дома. «Всё враздробь» здесь воспринимается как «Распалась связь времен» — ничуть не слабее. Вертикали (которых мало) одерживают недюжинное преимущество над горизонталями (которых больше).
Одна из горизонталей «Вишневого сада»: Париж в роли Москвы — «В Париж! В Париж!»; это французские настроения, эмоции и мечты его героев. Данный лозунг, по-разному манифестирующий внутреннее поведение Раневской и Яши, выдвигается как бы взамен ранее узаконенного сестрами Прозоровыми «В Москву! В Москву!». Париж здесь и выступает в роли Москвы (или Петербурга или хотя бы Харькова) — происходит своего рода бал городов, не менее забавный и причудливый, чем бал, «некстати» затеянный Раневской в 3-м акте пьесы: воистину «пир во время чумы»... «Некстати» и «враздробь» — главенствующие поэтические координаты, определяющие структуру чеховских пьес, предвосхитивших, как мы уже давно понимаем, «театр абсурда».
В вертикалях «Вишневого сада», в частности, просматриваются тот же Прохожий (во 2-м действии), а еще и Симеонов-Пищик (в 4-м действии), на которого Чехов частично возлагает здесь функции Прохожего: он не столько дублирует, сколько пародирует его. «Звук лопнувшей струны» во 2-м действии предваряет появление Прохожего, а в действии 4-м повторяется уже после ухода Пищика. «Грозная» символика пьесы рифмуется, меняясь еще и в своей тональности. Во 2-м действии Прохожий вторгается в некую миражную идиллию, библейскую местность, малороссийский Эдем, где всем сейчас покойно и хорошо, если позабыть о приближении торгов 22 августа. В 4-м действии безмерно счастливый, дуриком разбогатевший Пищик посещает обездоленных после торгов владельцев вишневого сада. Счастье вызывающе соседствует с несчастьем: и в этом самом смысле фигура реального Пищика воспринимается не менее серьезно и неожиданно, чем фигура фантомного, призрачного Прохожего. Самым нереальным, сродни неувядающему Саду, в финале становится вконец одряхлевший, буквально на ладан дышащий Фирс — alter ego Сада и всей трагикомедии в целом.
Фирс — не горизонтальный и не вертикальный персонаж. Наиболее органичная и наиболее целостная в этой истории фигура, он ощутимо занимает в ней некое надсюжетное, «божественное» место. Фирс раньше и глубже остальных предчувствует приближение катастрофы (так ведут себя животные перед землетрясением или извержением вулкана), он же и с максимальным мужеством стоически ее переживает. Его присутствие и делает сюжет этой трагикомедии лирико-эпическим. Пространство, занимаемое Фирсом в данной пьесе, огромно и, по существу, простирается от «пустоты» Чехова к «пустоте» Шекспира: Фирс, таким образом, — одинокий путник в подлунном мире этой «пустоты». Можно даже говорить и о гамлетизме Фирса, вспомним его отчаянное признание: «Всё враздробь»... Чтобы до конца не заидеализировать Фирса, обратимся и к давнему, тоже в какой-то степени призрачному его «греху» (о нем герой вспоминает в финальной сцене с Шарлоттой во 2-м действии, исключенной в свое время постановщиками МХТ). Однако, что это — рядом с фактическими грехами Любови Андреевны («Уж очень много мы грешили») [С XIII, 219]!..
«22 несчастья» — Епиходов
Есть числа и числа. Возьмем, например, то же число «22». 22 июня 1633 года великий Галилео Галилей по требованию инквизиции отрекся от своего учения о вращении Земли. 22 июня 1941 года германские войска вторглись на территорию СССР. 22 августа на торгах был продан вишневый сад Раневской. И, наконец, одного из персонажей этой чеховской пьесы, словно бы следуя некой неоговоренной традиции, тоже прозвали «двадцать два несчастья»...
В своих размышлениях о фигуре Епиходова, «загадочной — роковой и весьма опасной», Л. Карасев, например, отмечает: «...на интересующем нас уровне именно Епиходов ближе всех связан с садом, с его гибелью. Он опасен не для людей, а для сада. У Чехова Епиходов дан как символ несчастья. История о продаже вишневого сада — это тоже история несчастья, и, видимо, не столько семьи Раневских, сколько самого сада. <...> В ряду мистических сближений Епиходова и сада оказывается и знаменитый «звук лопнувшей струны». В пользу мистики говорит то, что этот тихий звук услышал глухой Фирс. В пользу Епиходова — то, что Фирс произносит слою «несчастье»...» [Карасев 2001: 230]. Последнее обстоятельство представляется весьма важным: именно Епиходову Лопахин вручает ключи от дома, легкомысленно доверив ему роль управляющего; нет никаких сомнений, что этот бытовой клоун (в перспективе — герой уже нашего времени) будет и далее совершенствоваться в своих последующих несчастьях, простирающихся до некой громадных размеров «беды». Чехов несколькими неброскими мазками виртуозно набрасывает ситуацию приближения необъяснимой угрозы — вот как описывает ее исследователь: «...тут «в глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре». Он не присоединяется к другим, у него своя музыка, он проходит как тень, воплощение чего-то наступающего. Дважды (Раневской и Аней) проговаривается формула «Епиходов идет», за ней следует знаковая фраза аполлониста Гаева «Солнце село». Ницшеанец Трофимов подтверждает смену знаков веры: «Да». Гаев еще пытается заговорить точку кризиса привычной риторикой, его останавливают, он смиряется. «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс». Бормотание Фирса, единственно нарушающее тишину, знаково именно потому, что Фирс точнее других сформулирует происшествие — «несчастье»: «перед несчастьем тоже было». Чехов, пародируя библейский символ сошествия Духа святого «шум с неба», дает ремарку...» [Комаров 2011: 162—163] о «звуке лопнувшей струны». Заметим, присутствующее между тишиной и «звуком лопнувшей струны» тихое бормотание слабеющего на глазах старика есть своего рода эпическая подготовка символа, пародирующая, в свою очередь, хор античной трагедии... И только потом раздается сам «звук». «Это что?» — вопрос не одной напуганной Раневской, это общий, коллективный вопрос и обращен он не к кому-либо, а к чему-то абстрактному — наивысшему, постороннему, чужому.
«Епиходов идет» — слова эти, дважды повторенные, меньше всего имеют какое-либо информативное значение. Смысл их намного глубже и шире, здесь более важны эмоциональная их нагрузка, интонация, с какой они могут быть произнесены. Идет Епиходов — а приходит, верней сказать, является Прохожий, рифмующий своим возникновением Епиходова. «Двадцать два несчастья» уже преодолены, пройдены, настал черед несчастью ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕМУ — похоже, последнему, окончательному; предупреждение о нем уже получено и даже дата известна: «Лопахин. Напоминаю вам, господа: двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!..» [С XIII, 227]. В конструкцию сюжета этой великой комедии встраивается такая разномастная триада: Епиходов — «звук лопнувшей струны» — Прохожий. Епиходов выступает живым предвестием этого звука; Прохожий, в свою очередь, довершает своим появлением его, «звука», материализацию, пародируя в определенном смысле шекспировскую Тень отца Гамлета. Триада начинается с вполне, казалось бы, реального персонажа комедии, а заканчивается видимой (или опять же невидимой? — В.Г.) тенью некоего трагедийного уже персонажа. «Звук лопнувшей струны», который на протяжении почти двух третей пьесы приближается к обителям Вишневого сада и вначале «слышится» (2-е действие), а потом «раздается» (конец 4-го действия), набирает свою неслышимую мощь по мере приближения утраты владельцами своего Сада и окончательно выявляется, утверждается лишь в финале пьесы — в минуты горького (да что там горького — наигорчайшего!) расставания с Садом. Мчащийся из дальних космических далей «звук лопнувшей струны» достигнет наконец поверхности Земли и отзовется, в частности, стуком топора в одной южнороссийской усадьбе, где срубленный сад, однако, не умрет, а как бы дематериализуется, превратится в иную — «вечностную» — субстанцию.
Был сад — стал Сад: вот главное сюжетное происшествие последней чеховской пьесы, избыточно перекрывающее все фабульные ее перипетии.
Вчерашние владельцы оплакивают здесь не Сад как таковой, а себя в нем, хоронят заживо не забытого Фирса, а опять же себя.
Цифра «22» не просто становится тут рубежной, роковой, но и обретает некую максимальную многозначность. «Кстати, — замечает С. Комаров, — 22 августа, по народному русскому календарю, — это день, который расположен между несчастливыми для дел, брака и любви днями (21 и 23 августа). Комедиографом выбраны такие сроки, где счастье и несчастье сложно сочетаются» [Комаров 2011: 159]. Новый управляющий Вишневого сада и есть тот самый вчерашний «грядущий Хам» Мережковского, ставший после 22-го августа Хамом нагрянувшим вместе с Авдотьей Федоровной Козоедовой, вчерашней Дуняшей. В конце концов, на сюжет этой пьесы можно взглянуть и с этой вот стороны — как на историю «грядущего Хама», ставшего-таки нагрянувшим. В современном типе российского «эффективного менеджера» мы без труда обнаруживаем черты и признаки Епиходова.
22-го августа, Прохожий и «Грешница»: приближение катастрофы
Чехов писал эпические комедии. Его «Вишневый сад» — современная трагедия под маской «комедии», ««божественная комедия» наоборот», как определила сюжет этой пьесы Н.И. Ищук-Фадеева. По ее мысли, «именно для Раневской 22 августа стало не просто потерей поместья — это день «потери рая», утрата чистой, безгрешной жизни. Данте восходит к раю через чистилище и ад — чеховские герои совершают как будто обратное движение: у них был рай, и они его лишились» [Ищук-Фадеева 2005: 407—408].
Если вспомнить, что появление Прохожего предваряет исповедь Раневской о «грехах» (2-е действие), а крушение, то бишь продажа имения знаменуется исполнением Начальником станции «Грешницы» А.К. Толстого (3-е действие), то нетрудно усмотреть в фигуре этого Прохожего некоторые признаки Вергилия — первого и главного проводника людей с его пророчествами «о наступлении нового цикла жизни человечества, об обновлении времен».
Так куда же способен увести (позвать) Прохожий — обратно в Сад или в Ад? Либо он, подобно юной Шарлотте с ее цирковыми сальто-мортале, балансирует на самом пограничье бытия, безнадежно пытаясь предостеречь обитателей Сада от неразумных поступков? Либо, напротив, он искушает, подталкивает их к предательству Вишневого сада, который на наших глазах вот-вот превратится в Вишневый ад?.. Само понятие Сада как возвышающего и объединяющего начала не просто лишится первой буквы, отрубленной, отсеченной топором «новой жизни», — оно трансформируется в ее точное, новое же, обозначение: был Сад — стал Ад, рай, поделенный на отдельные участки; коммунальный рай — вместилище тех самых благих намерений, которыми, как известно, устлана дорога в ад.
Как бал 3-го действия «Вишневого сада» — пародия настоящей жизни, так и сама пьеса — пародия благих человеческих намерений. Вот почему Сад оборачивается адом, а Россия, на земле которой он прежде цвел, — «бесплодной землей», лишенной, по сути, будущего (не случайно, между прочим, героини предыдущей драмы Чехова сестры Прозоровы бесплодны, а плодовита за троих Наташа; впоследствии этим же даром природы, похоже, может быть одарена и Дуняша).
Так или иначе, чеховский Прохожий тоже по-своему пытается уберечь обитателей Сада от новых испытаний. Полпред «звука лопнувшей струны», вестник беды, он пугает не столько внешним своим видом (как бы экзотически он ни выглядел), сколько самим фактом неожиданного и совершенно, казалось бы, неуместного, «параллельного» своего появления. Уж коли обитатели Сада все больше начинают походить на привидения, то Прохожий совершенно точно — фантом, дух той Зоны, что так живописно будет представлена в повести Стругацких и фильме Тарковского три четверти века спустя.
Функцию чеховского Прохожего можно свести к тому, что он способен перевести стрелки сюжета с рельсов комедии на рельсы трагедии. Бытийный стрелочник. Некто, пытающийся осуществить экзистенциальную диверсию.
Это крайне наивно — увидеть в чеховском Прохожем какого-нибудь пьяного забулдыгу или, например, расхристанного матроса-большевика и только тем и ограничиться. Тот же Стрелер, кстати, сделал его русскоговорящим в итальянской языковой среде персонажем, доведя тем самым появление Прохожего до полного абсурда. Вот тут-то, в частности, тоже пересекаются два автора — Чехов и Беккет. Чехов, а вслед за ним и Беккет умели писать обыденность с большой буквы.
Прохожий у Чехова — словно еще один его Черный монах, тень которого вконец замучила Коврина, надорвала возбужденное сомнениями и неурядицами его сознание. Прохожий, даже появившись, продолжает оставаться призраком, тенью. Кажется, это с Прохожим и Раневской связано в сцене бала «Вишневого сада» чтение одним из гостей толстовской «Грешницы»:
И был тот взор как луч денницы,
И все открылося ему,
И в сердце сумрачном блудницы
Он разогнал ночную тьму;
И все, что было там таимо,
В грехе что было свершено,
В ее глазах неумолимо
До глубины озарено;
Внезапно стала ей понятна
Неправда жизни святотатной.
Вся ложь ее порочных дел,
И ужас ею овладел.[Толстой 1984: 224]
Фигуры призрачного Прохожего и совсем уже фантомной Грешницы, впрямую соотносимой с Раневской («Уж очень много мы грешили...»), олицетворяют приближение катастрофы — людской расплаты за совершенные грехи.
Самое главное и существенное в жизни многих, почти всех чеховских героев так и не произошло. Они, собственно, и не герои в реальной своей жизни, а всего лишь персонажи; героями они могли бы стать там, где их нет и не будет, — в непроисходящем. Это и есть истинная их катастрофа, их трагедия.
Прохожий — это своего рода неожидаемый Годо или, скажем так: это Годо, которого таки дождались, хотя и вовсе не ждали. С Прохожим в сюжете пьесы возникают совсем другой объем, другая точка зрения, другой ракурс восприятия всего происходящего — или, опять же, всего непроисходящего. И это непроисходящее — истинный, подспудный, сюжет пьесы, подводная часть айсберга, верхушкой которого становятся события четырех актов, развёртывающиеся тоже в основном за сценою: там, где простираются горизонты непроисходящего.
Прохожий в то же время — это типичный «беспризорный персонаж» (как в драме Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора»), «отвязанный», бродячий герой, случайно-закономерно заявившийся в пространство чеховской пьесы из некоего иного (прошлого ли? будущего ли?) времени. Кажется, он — вечный странник, всегда или, во всяком случае, бесконечно долго будет бродить в поисках дороги на станцию.
Неопределенность — самое точное, самое важное и самое непременное условие существования подобных фигур.
С непроисходящим, в частности, связаны и французские настроения героев «Вишневого сада», замотивированные привычным русским концептом: там, мол, хорошо, где нас нет... Русские исхитряются существовать так, что их — здесь и сейчас — нет никогда и всегда: таков их менталитет. Воистину: «Умом Россию не понять...» Но можно взять и шире: все мы на этой планете не хотим или не умеем жить — и пародисты-абсурдисты с весельем и горечью констатируют это. Они — фактографы пребывающего в непрерывной текучести бытия и одновременно — неутомимые, кажется, его фантазеры. Показательна в этом смысле реплика беккетовского Эстрагона: «Мы всегда что-нибудь выдумываем, лишь бы поверить, что и вправду существуем». Сравните эти слова с фундаментальным высказыванием чеховского Чебутыкина: «...может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!» [С XIII, 160]; «Это только кажется... Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...» А в конце он добавляет: «И не все ли равно!» [С XIII, 178]. В высказывании этом — трагическое отрицание жизни, решительно опровергающее призрачные, «адские», как сказал бы Беккет, надежды трех сестер («Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...» А в конце они добавляют: «Если бы знать, если бы знать!» [С XIII, 188]. Эстрагон в сравнении с Чебутыкиным воспринимается настоящим оптимистом: Чебутыкин ничего не желает выдумывать — он исчерпал себя в том, что есть, он ничего не ждет и он только мечтает (о, ужас!) не существовать... Невидимый (и как будто бы и не существующий) Годо — это, как указывает М. Анищенко, «невыразимое и непостижимое; то, что существует за счет надежды, когда не осталось и надежды, и самого существования. Важно не то, что Годо непостижим или отсутствует, а то, что люди хотят, чтобы он существовал, поскольку Годо оправдывает их существование как ожидание» [Анищенко 2011: 276]. Годо, конечно же, в меньшей степени человек и в большей — инопланетянин, приближающийся сюда, к нам откуда-то из-за кулис бытия. Его зачатки, первооснову мы и обнаруживаем в чеховском Прохожем, вестнике вселенской трагедии, надвигающейся на мир в сопровождении «звука лопнувшей струны». Сестры Прозоровы готовы верить в «Годо» («Будем жить!»), а Чебутыкин или тот же Фирс готовы не верить («...не всё ли равно!» и «Всё враздробь»). Их неверие сродни неверию шекспировского Лира, этого могучего даже в своей немощности персонажа, поверженного окружающими, вырубленного ими из жизни навсегда. Шут, между прочим, выступал при нем, как Шарлотта будет выступать при Раневской (Шарлотта — еще одна, вслед за Прохожим, провозвестница надвигающейся «беды»). В этом парадоксальном треугольнике — Шекспир, Чехов, Беккет как полпред абсурдистов — можно обнаружить еще немало созвучий, совпадений и сопоставлений. Неверие Чебутыкина, Фирса или Лира по-своему мог бы объяснить все тот же Эстрагон: «Все меняется, только мы не можем измениться». А если, например, ряд персонажей чеховской «Чайки» воспринимаются нами как некая множественная, многоликая тень Чайки, то о Годо нередко говорят как о «тени Бога», а можно еще прибавить — и тени Мировой души: сценические и внесценические герои уравниваются этим своим тенеподобием (уместно вспомнить здесь и о марионеточности персонажей «Вишневого сада», замеченной еще в самом начале жизни пьесы главным Треплевым нашего театра Мейерхольдом).
31 пауза и «звук лопнувшей струны»-2: катастрофа
В пьесах Чехова и, в особенности, в «Вишневом саде», горизонталь России как Азии, как Востока пронизывается вертикалью Европы как Запада. Россия, Азия предстают у него как равнина-земля, а Европа, Запад — как небо.
В свете вышесказанного тот же «звук лопнувшей струны» мы воспринимаем как сверхглубинную, сквозную вертикаль, простирающуюся с «неба» (в ремарке) под землю, — в «шахту» (слово Лопахина). Звук этот может напомнить какой-то сверхмощный луч: мчащийся из дальних космических далей, он буквально пронзает не только эту местность, но и всю Землю, весь земной шар и, прежде всего, равнину, прежде всего Россию.
«Звук лопнувшей струны» — точка пересечения горизонталей и вертикалей «Вишневого сада». Он, этот звук, и есть завязка несуществующего пятого акта «Вишневого сада». Из предыдущих четырех актов мы узнаем, что случилось с персонажами. Из пятого, ненаписанного, но подразумеваемого акта мы можем узнать гораздо большее: что с ними не случилось и не может случиться.
И в этом смысле «Вишневый сад» — трагедия. По существу, весь XX-й век, да и нынешний, похоже, тоже — и есть пятое действие «Вишневого сада», прямое продолжение великой чеховской пьесы.
«Струна», в свою очередь, указывает С. Комаров, «овеществляла собой вертикаль неба и земли, эта вертикаль была по-своему музыкальной. Чехов говорит: прежней музыки уже не будет, не будет прежней связи неба и земли, а будут новая земля и новое небо — и музыка, овеществляющая их связь, будет иной. Но это предмет новой комедии жизни. Прежняя комедия закончена» [Комаров 2011: 164]. Что же это за предмет? И какова она, эта «новая комедия жизни»?
В последней пьесе Чехова содержится, как известно, 31 пауза. «Звук лопнувшей струны» — неочевидный бунт против всех этих пауз вместе. Повторение этого «звука» в финале пьесы — не просто эхо, а обещание паузы 32-й, на сей раз действительно последней, вернее, вмещающей в себя некое бесконечное многоточие. Кажется, именно из этой 32-й паузы возникли впоследствии беккетовское «В ожидании Годо» и другие произведения абсурдистов...
«Горькая мысль, горькое чувство, горе человеческое, — пишет Скафтымов, — у Чехова взято не тогда, когда они новы, а тогда, когда они вошли уже внутрь, стали принадлежностью длящегося привычного самочувствия и от других закрылись внешне обиходным бытовым поведением. <...> Отсюда в сценическом построении действия возникала столь характерная для Чехова множественность драматических линий, обилие тематических разрывов и интонационных изломов» [Скафтымов 1972: 433—434].
В чеховской музыке «Вишневого сада» «звук лопнувшей струны», дважды повторенный, — безусловно, самое сильное и самое запоминающееся место.
Зададимся парадоксальным вопросом: а есть ли звук у «звука»? Ведь не случайно, в конце концов, итальянский режиссер Джорджо Стрелер в своей постановке «Вишневого сада» выразил «звук лопнувшей струны»... отсутствием звука как такового, добившись таким странным образом полнейшей его наполненности и выразительности. Только тут, в финале, «звук лопнувшей струны» достигает наконец поверхности земли и обретает собственно звук: тайное делается явным, неслышимое — слышимым. Здесь «звук лопнувшей струны», как и указано в чеховской ремарке, «слышится». Прежде, во втором акте, автор напишет иначе: «раздается». «Раздается» еще не значит «слышится». «Звук», повторим еще раз, шел сюда очень долго. Во 2-м действии, собственно, был еще не сам «звук», а лишь весть о «звуке» — его эхо. До персонажей стрелеровского спектакля эта весть дошла в полной, концентрированной тишине, они услышали «звук» своим внутренним слухом. Глухое безмолвие природы вкупе с нелепыми гаевскими словами восторга по ее поводу усилили ощущение немотивированной тревоги и подчеркнули бессилие людей перед Роком. «Звук лопнувшей струны» и есть глас Судьбы, зов Рока.
Размышляя о роли случайного у Чехова, Л. Карасев пишет: «...в «Вишневом саде» — не один жизненный цикл, а два. В этом смысле звуковой повтор в конце пьесы может быть понят как предвестие, относящееся уже к новому, только что начавшемуся кругу жизни, как знак, уравнивающий оба круга между собой» [Карасев 2001: 243]. Заметим: «звук» повторяется, рифмуется, видоизменяясь в своем наполнении, набирая новую мощь и частоту, обретая иную — космическую, неземную — тональность.
«Мировая душа», которой посвятит свой первый театральный опус декадент Треплев, отзовется в последней пьесе «декадента» Чехова «звуком лопнувшей струны». Чехов здесь предельно утончит лирико-эпическую задачу — приведет символику своей пьесы к единственному звуку — «звуку лопнувшей струны», замирающему и печальному. По существу, пьеса Чехова «Вишневый сад» во всей ее целокупности и есть тот самый «звук лопнувшей струны».
Вишневый сад можно продать, можно вырубить, но невозможно вытравить Сад из сознания персонажей, изгнать его из их памяти, которая в конце концов окажется для них подлинней самой реальности — памятью в настоящем времени. Past in the Present.
32-я пауза
Май, весна уже далеко позади, но когда Сад рубят, он все равно продолжает цвести. Скажем больше: он будет цвести всегда...
Понятно, что Сад больше Дома и вбирает в себя последний. Понятно и то, что глубинный конфликт этой пьесы как раз коренится в противоречии между Домом и Садом. Противоречии то угасающем, то усиливающемся и выливающемся к финалу пьесы в торжество Сада и поражение Дома. Весь комизм ситуации (и он же — ее трагизм) определяется межеумочным, нелепейшим и неудобнейшим положением, в каком оказываются все чеховские персонажи: они буквально разрываются между Домом и Садом. За исключением Фирса. И еще Епиходова и Дуняши, которые у Чехова тоже не отчуждаются от Дома.
Сад, вопреки всему, — торжествует. Дом — меркнет.
Еще один из парадоксов чеховских пьес: романтично настроенный Астров сажает лес, который прагматично настроенный Лопахин потом собирается вырубить.
Вся Россия — наш сад. И вся Россия трещит под топором. Данный парадокс в том, что и то и другое — правда. Умом Россию, действительно, не понять.
Лес Астрова имеет такое же право на цветение, как приобретенный Лопахиным Вишневый сад — на увядание. Впрочем, Вишневый сад приговорен к уничтожению не влюбленным купцом, а Судьбою, Роком; Лопахин — всего лишь невольный исполнитель всевышней воли, палач не по найму, но по случаю.
«Вишневый сад» — пьеса предельного, итогового драматизма. Конфликтны здесь не взаимоотношения героев, а они сами — всеми своими мыслями и чувствами они противостоят самим же себе, не виня других, а на себя досадуя за непрожитое и несделанное. Привычные их беззаботность и легкомыслие — лишь видимость, маска, за которою они искусно прячут истинные свои страдания.
Почему заколачивают дом в последнем акте последней чеховской пьесы?
Казалось бы, понятно: люди из него уезжают и новому хозяину Лопахину хочется поберечь дом до нового времени.
Но Чехов недвусмысленно дает понять в финале «Вишневого сада»: нового времени не будет. Жизнь дома Раневской, Гаева и Фирса заканчивается сейчас, на наших глазах. Другой жизни не будет. Умирает Дом. Обречен Сад. И, кажется, «в починку не годится» Фирс...
Счетчик времени, включенный 22-го августа (воистину: «двадцать два несчастья»!), работает здесь как никогда бесперебойно и четко: до конца этой жизни осталось столько-то месяцев, недель, часов, минут... Называются 46 минут, потом 20 минут, потом: «Я посижу еще одну минутку», — попросит Раневская. Эта «минутка» для нее действительно — последняя. Эта «минутка» может стать целым спектаклем финала, во всяком случае, одной из кульминационных его точек — непременно. И все же пора ехать на станцию, то есть каждому — в своё никуда...
Самое главное и существенное в жизни этих, как и многих других чеховских героев, так и не произойдет. Они, собственно, и не герои в реальном своем существовании, а всего лишь персонажи; героями они могли бы стать там, где их нет и не будет, — в непроисходящем. Это и есть истинная их катастрофа, их трагедия.
Не будет, в сущности, ни Парижа, ни Харькова. Как не было в «Трех сестрах» ни царства Польского, ни Читы, ни Москвы... Всё это остается где-то там, за горизонтом сюжетов. А здесь, в пространстве последней чеховской пьесы, скоро не станет ни Дома, ни Сада. Здесь затевается дачная местность и, стало быть, набегут, словно тараканы, дачники из пьесы Горького.
Вот он, «новый сюжет для небольшого рассказа».
У Раневской сад — «прекрасный», у Лопахина — «роскошный».
У Чехова «звук лопнувшей струны», который вначале «слышится» и только потом «раздается», по мере развития действия как бы усиливается при приближении к имению Раневской, тем самым обеспечивая сюжету пьесы истинно трагедийное разрешение: над «прекрасным» заносится топор «роскошного» — жизненного удела «дачников», пародирующих помещиков самим своим образом «новой жизни», которую приветствует Трофимов.
Горьковские «Дачники» писались параллельно с чеховским «Вишневым садом»: персонажи лопахинского проекта не заставили себя ждать и уже готовились въехать в имение Раневской из соседней пьесы сразу же после отъезда «бывших хозяев».
«Старая жизнь» принадлежала «прекрасному». «Новая жизнь» ознаменовалась триумфом «роскошного» или, если хотите (да если и не хотите), гламурного, в котором лишь ненадолго обрели вожделенный чаемый комфорт «гнилые интеллигенты», резво потесненные «нагрянувшими Хамами» в лице достигнувших полного преуспеяния Яш и Дуняш и примкнувшим к ним Епиходовым.
На этом неприятном и нерадостном сопоставлении «прекрасного» с «роскошным» необходимо сделать 32-ю паузу. Это — поистине трагедийная пауза, подготовленная «звуком лопнувшей струны» и этим же самым «звуком» умноженная до пределов бесконечного многоточия.
Литература
Анищенко М. Драма абсурда. М.: ГИТИС, 2011.
Ищук-Фадеева Н.И. Мифологема сада в последней комедии Чехова и постмодернистской пьесе Н. Искренко «Вишневый сад продан?» // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны» (К 100-летию пьесы «Вишневый сад»). М.: Наука. 2005. С. 399—419.
Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: «Языки славянской культуры», 2001.
Комаров С.А. Глава вторая, параграф 4: «Вишневый сад» // Языковые стратегии русской драматургии (введение в экографию): Коллективная монография. Тюмень: Издательство ТГУ, 2011. С. 151—180.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 404—435.
Толстой А.К. Грешница // Толстой А.К. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Т. 1. Л.: Сов. писатель, 1984.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |