В отечественном музыкознании в семидесятые годы прошлого века стала складываться параллель между творчеством двух крупнейших представителей русской культуры — Рахманинова и Чехова [Брянцева 1976, Келдыш 1973, Скафтымова 1979]. Прежде всего она связывалась с написанием его ранней фантазии «Утес» (1893) и романса на слова Чехова «Мы отдохнем». Но это как бы лежит на поверхности. Связь эта видится нам более глубокой, многообразной и тонкой. Это прежде всего любовь к России, тот «русский дух», который пропитывает все их творчество, любовь негромкая, без фанфар, без деклараций («Славься, славься ты Русь моя!»), без громких слов. В их произведениях живет русская душа, непостижимая и загадочная, русская природа, не роскошная — с морем и солнцем, а средней полосы — скромная, немного печальная, как пейзажи И. Левитана, но всегда прекрасная. Роднит их и пристальное внимание к душе человека.
Большинство самых различных романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс. Чувства и мысли лирического героя преломляются как нечто сокровенно индивидуальное, ведется ли речь о нем самом («Отрывок из Мюссе», «Сон») или о близком существе («Вчера мы встретились»), об окружающей действительности («Пора!», «Христос воскрес») или о природе, которая находит отклик в душе человека («Ночь печальна», «Сирень», «Островок»). Поэтому порой бывает трудно провести грань между лирическими и драматическими произведениями этого жанра.
Лирика пропитывает практически все романсы Рахманинова по сути, они все лиричны — хотя принято их делить на лирические, лирико-драматические и драматические. Она характерна не только для ранних драматических вокальных произведений, имеющих так много общего с лирико-драматическими. Теплота и непосредственность эмоциональных высказываний композитора в его зрелых драматических романсах в большой степени связана с их внутренней лиричностью. Так, например, огромно смысловое и драматургическое значение лирического эпизода в балладе «Судьба» («Но есть же счастье на земле!»).
Этот эпизод имеет много общего с лирическими любовными романсами и романсами-пейзажами Рахманинова. Длительное и томительное ожидание здесь выражено во многом подобно тому, как и в одном из лирических романсов — «Я жду тебя». Во второй части лирического эпизода «Судьбы», где раскрывается картина безмятежной и прекрасной ночной тишины, невольно вспоминается «Островок», где «еле дышит ветерок», куда «гроза не долетает». Подобные эпизоды встречаются во многих лирических романсах композитора (например, «Утро», «Здесь хорошо»).
Скорбные лирические романсы — «Тебя так любят все», «На смерть чижика», «Перед иконой», «К детям», «Ночь печальна», «Вокализ», «Вчера мы встретились» и др. в большинстве случаев раскрывают ту же тематику, что и многие драматические: трагизм одиночества и горечь утраченного счастья. Особо надо упомянуть о своеобразном чеховском монологе «Мы отдохнем», где Рахманинов сумел воплотить со всей чуткостью глубокую тоску по лучшей жизни трагических в своем ЛИРИЗМЕ чеховских героев — типичных представителей современной музыканту интеллигенции.
Подчеркнем, что именно в сфере лирической зарисовки, полной внутренней трагедийности, Рахманинов является художником, наиболее близким Чехову. В этом плане показателен и романс «Вчера мы встретились». О нем можно сказать, что он не только близок чеховскому рассказу, но и написан в чеховской манере. Сдержанное, подернутое легкой дымкой недосказанности произведение раскрывает тему неудовлетворенности, трагедию повседневности русского интеллигента, не знающего пути к лучшему. Как и Чехов, Рахманинов здесь лаконично повествует, рисует скупым мазком.
Как будто имея в виду романс «Ночь печальна» (на слова И. Бунина) или под его впечатлением, Чехов пишет свой рассказ «Враги», который Бунин считал «одним из совершенных произведений Чехова» [С VI, 631]. Писатель здесь очень тонко подмечает особенность человеческого характера, человеческой психики в национальном их преломлении, связывающие такие далекие сферы — лирику и драматизм, лирику и трагизм. Это качество рассказа было подмечено уже современниками художника. Так В.А. Гольцев писал: «Как художник, Чехов может опоэтизировать горе, самую смерть» [С VI, 631]. Стоит только добавить, что эти слова можно отнести и к Рахманинову. «Тот отталкивающий ужас, — пишет Чехов, — о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне». И далее: было «что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая КРАСОТА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ГОРЯ (выделено мной. — Л.С.), которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» [С VI, 33—34]. Герои рассказа — земский врач Кирилов и его жена, только что потерявшие ребенка, «молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь ЛИРИЗМ (выделено мной — Л.С.) своего положения» [С VI, 34]
Таким же настроением проникнут и романс «К детям», кстати, обнаруживающий сюжетное сходство с рассказом «Враги».
Общеизвестна особая роль «КОЛОКОЛЬНОСТИ» (колокольных звонов) в творчестве Рахманинова. Почти все музыковеды, пишущие о нем, упоминают о колокольности в его музыке, о ее влиянии на творчество, о претворении в конкретных произведениях. Впервые это явление было отмечено Б.В. Асафьевым: «Любопытна привязанность Рахманинова к интонациям, невольно ассоциирующимися со звоном. В колокольных переливах, переборах и звонких отзвуках, может быть мужицких бубенцов и колокольчиков, вообще в музыке «колокольности», в разлитии по воздуху «волн звука» композитора привлекала красота мерного развертывания, расцветания. Наконец, разбега музыкальной интонации» [Асафьев 1954: 303].
В этом плане интересны работы В.Н. Брянцевой, которая истоки колокольности отмечает уже в слуховых впечатлениях детства композитора, формирование — в его юношеских произведениях и, самое главное, делает вывод о колокольности как важной особенности национального стиля художника [Брянцева 1966, 1976].
Колокольность, развиваясь и эволюционируя, прошла через все творчество Рахманинова. Это Прелюдии до-диез минор, ми-бемоль мажор, финал Первой сюиты для двух фортепиано, вступление ко Второму концерту, некоторые Этюды-картины, эпизод перед каденцией первой части Третьего концерта, кульминация первой части Третьей симфонии и многие другие страницы его произведений, где в широкой, разнообразной гамме трактуется колокольность.
Рахманиновская колокольность — от «красного звона» до заупокойного — живая речь художника, горячая и страстная. Порыв и стремление, призыв, доходящий до крика, тревога, возрастающая до ужаса, — вот колокола Рахманинова. Густой и полный звук жизни, мягкий, колышущийся тон природы, щемящий, не находящий резонанса вовне тон души, — тоже колокола Рахманинова. Но самая главная особенность этого явления, его суть в том, что тематика, связанная с колокольными звонами, имеет у композитора глубоко национальные истоки и получает в творчестве художника значение особой психологической сферы национальной образности.
На наш взгляд, таковы же особенности чеховской колокольности. А колокола у писателя «звучат» нередко. Это тоже сфера национальной образности, образа России, поданная ярко и убедительно. Таковы, например, колокольные звоны в рассказе «Святою ночью»: «...с того берега донесся протяжный звон большого колокола. Звон был густой, низкий, как от самой толстой струны контрабаса: казалось, прохрипели сами потемки. <...> Не успели застыть в воздухе волны от первого удара колокола, как послышался другой, за ним тотчас же третий, и потемки наполнились непрерывным, дрожащим гулом» [С V, 94] Такие примеры можно умножить.
Известно, что Чехов и Рахманинов были знакомы, но, судя по письмам и воспоминаниям современников, испытывали взаимную симпатию задолго до первой встречи, как, впрочем, и после нее. Интересна запись в дневнике В.Н. Буниной, сделанная 24 сентября 1926 года, когда Рахманинов уже жил за границей: «Вспоминаю обед у Рахманиновых... Трогательное отношение к Чехову. Все просил Яна порыться в памяти и рассказать об Антоне Павловиче. Ян кое-что рассказал. Рахманинов очень заразительно смеялся. Рассказал, что когда он был совершенно неизвестным, он в Ялте аккомпанировал Шаляпину. Чехов сидел в ложе. В антракте он подошел к нему и сказал: «А знаете, Вы будете большим музыкантом». Я сначала не понял и удивленно посмотрел на него, — продолжал С<ергей> В<асильевич> — а он прибавил: «У Вас очень значительное лицо». — Вы понимаете, что тогда для меня значили слова Чехова» [Рахманинов 1978: 546].
Объединяющим фактором этих двух великих художников несомненно явился Московский Художественный театр, с которым сотрудничал Чехов и в котором работала его жена О.Л. Книппер-Чехова (этот театр очень любил Рахманинов), а также дружба их обоих с К.С. Станиславским и Ф.И. Шаляпиным.
Первое свидетельство знакомства писателя и музыканта — записка от 20 сентября 1898 года, посланная Чехову (он жил в это время в Ялте) и подписанная Шаляпиным, Рахманиновым и Мировым: «Сейчас же, как придете домой, дорогой Антон Павлович, и прочтете эту писульку, идите в городской сад, мы там обедаем и Вас ждем» [Рахманинов 1978: 280]. Известно, что в этот день Шаляпин выступает на сцене Городского театра с группой артистов «Русской частной оперы» при участии Рахманинова. В письме к М.П. Чехову от 19 сентября 1898 года Антон Павлович сообщает: «Я в Ялте, дача Бушева. <...> приехал сюда только вчера» [П VII, 270], т. е. 18 сентября. А 21 сентября пишет Л.С. Мизиновой: «Милая Лика, Вы легки на помине. Здесь концертируют Шаляпин и С<екар>-Рожанский, мы вчера ужинали и говорили о Вас» [П VII, 273]. По-видимому, за этим ужином и произошло знакомство Чехова с Рахманиновым.
Почти сразу же после этого (23 сентября) Чехов обращается к своей сестре М.П. Чеховой с просьбой: «Милая Маша, возьми 1 экз<емпляр> «Мужики» и «Моя жизнь», заверни в пакет и в Москве, при случае, занеси в музыкальный магазин Юргенсона или Гутхейля для передачи «Сергею Васильевичу Рахманинову». Или поручи кому-нибудь занести» [П VII, 276]. Возможно, по получении этих рассказов Рахманинов в ответ на знак внимания со стороны Чехова посылает ему свою фантазию «Утес» с дарственной надписью: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа «На пути», содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению. 9 ноября 1898 г.» (Партитура с этой надписью находится в Библиотеке им. А.П. Чехова в Таганроге).
Заметим, что на первой странице автографа четырехручного переложения написано: «Фантазия» и далее эпиграф — «Ночевала тучка золотая на груди утеса великана. Лермонтов» Получается, что к своей симфонической фантазии Рахманинов предпосылает ДВЕ программы. Но в то же время совершенно ясно, что программа одна — это извечно русская проблема несбывшегося, идея несостоявшегося счастья. Она лежит в основе лермонтовского «Утеса», как и рассказа «На пути». Ю.В. Келдыш считает, что рассказ Чехова «послужил лишь толчком к зарождению творческого замысла композитора» [Келдыш 1973: 130]. Известный музыковед считает, что «Рахманинова могла привлечь в чеховском рассказе не только сама ситуация — мимолетная встреча незнакомых мужчины и женщины, у которых возникает взаимное влечение, но жизненные пути их различны, и разлука наступает раньше, чем они успевают отдать себе ясный отчет в своем чувстве. Во многом близким оказался композитору и самый образ героя рассказа — «вечного странника» в жизни, ищущего, беспокойно мятущегося и не находящего ни в чем удовлетворения» [Келдыш 1973: 130]. Думается, что это лишь одна из причин обращения Рахманинова к чеховскому рассказу, основная же, на наш взгляд состоит в другом.
Невозможность, недостижимость счастья — эта тема пронизывает творчество обоих художников — и Чехова, и Рахманинова. Добавим и И. Бунина, если вспомнить такие рассказы, как «Чистый понедельник» или «Чарли», а также В. Набокова с его «Машенькой». В этом, видно, и есть загадочность русской души. И в русской литературе эта тематика отнюдь не случайна. Ведь вся народная протяжная лирическая песня, а этот жанр самый характерный для нашего музыкального фольклора и самый популярный и любимый народом, в сущности, об этом — о несбывшемся и несбываемом. Вспомним «тонкую рябину» (кстати, одна из самых гениальных русских песен), которой никогда не «перебраться» к дубу. А ведь счастье совсем рядом, и она даже видит, как «тонкими ветвями» прижимается к нему. «Но нельзя рябине к дубу перебраться»... Об этом же поется и в других знаменитых русских песнях — «Ноченька», «Липа вековая», «Не одна во поле дороженька» и многих др.
А разве не об этом чеховский рассказ «На пути», вдохновивший Рахманинова, или его пьесы, практически все, но особенно «Дядя Ваня». В рассказе эта идея несбыточности счастья, которое, казалось бы, рядом, почти декларирована, высказана, можно сказать, «впрямую»: «...ему (Лихареву. — Л.С.) вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая. Долго стоял он, как вкопанный, и глядел на след, оставленный полозьями. <...> Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его всё еще искали чего-то в облаках снега» [С V, 477].
У Рахманинова эта тема несбыточности счастья также находит широкое преломление, подчас объединяясь с темой одиночества. Это не только «Утес», но и оперы «Алеко» и «Франческа да Римини», «Три русские песни для хора и оркестра» и, конечно, многие романсы — «Я опять одинок», «Над свежей могилой», «Полюбила я на печаль свою», «Вчера мы встретились», «Ночью в саду у меня», «К ней», «Ау!», «Мы отдохнем».
А.П. Скафтымов в статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» пишет о наиболее существенном принципе в драматургии чеховских пьес — «подводном течении», который впервые был отмечен К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко: «Они раскрыли за внешне-бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока и все усилия своих творческо-сценических исканий справедливо направили к тому, чтобы сделать этот эмоциональный поток наиболее ощутимым для зрителя» [Скафтымов 2008: 445]. «Подводное течение» — термин, введенный знаменитыми режиссерами для определения психологической ситуации, не выраженной в тексте, но предполагаемый им, обогащающий характеристики основных образов, можно применить и для определения психологического метода Рахманинова. Умение дать психологический подтекст — одна из важнейших особенностей композитора, во многом связанная с интонационно-тематическим развитием в его драматических романсах.
Часто «подводное течение» уже с самого начала предрешает закономерности развития и даже его итог. Так происходит в развернутом произведении типа баллады — «Судьба» на слова Апухтина, занимающем особое место среди вокальных сочинений Рахманинова. В нем поставлена философская проблема жизни и смерти, столкновения человека и рока. Эта идея воплощена в контрасте образов человека и судьбы, данном в различных жизненных ситуациях, и постепенном утверждении рокового образа на протяжении всего произведения.
Для обрисовки этого образа композитор использовал тему судьбы из Пятой симфонии Бетховена (в бетховенской же тональности — до минор), но на основе этой короткой темы-тезиса он развивает самостоятельный образ, сохраняя от темы ее «стучащий» ритм, дающий начало мрачной маршевости.
Развитие темы рока — этого своеобразного лейтмотива, через динамизацию, и тембровую, и гармоническую, и осуществляет «подводное течение», приводящее к окончательному утверждению образа в конце. Целеустремленно его развитие не только в соответствии с текстом, но и в тех моментах, когда в нем прямо не говорится о роке, и даже наоборот (во втором эпизоде) — в тексте речь идет о счастье, о любовном свидании, а в партии фортепиано вызревает тема рока. Это и составляет «второй план» баллады, ее «подводное течение».
Драматический подтекст обнаруживается и в монологах «Всё отнял у меня», «Пощады я молю». В последнем он имеет двойственный характер. С одной стороны, это активный, волевой порыв, выраженный как в вокальной партии (взволнованный ритм отдельных фраз), так и в фортепианной («бурлящая» фактура с «вырывающимися» секу вдовыми интонациями). С другой стороны, мятежный порыв как бы скован: тонический органный пункт, отсутствие определенной точки, к которой стремится восходящее секундовое движение в фортепианной партии, как будто являющееся началом мелодии, но не имеющее возможности развернуться.
Симптоматичен в этом плане монолог на слова Чехова «Мы отдохнем», представляющий собой фрагмент заключительного высказывания Сони из пьесы «Дядя Ваня». Не существует даже краткого анализа этого романса, в то время, как он очень интересен, особенно с точки зрения воспроизведения здесь подтекста. Это драматический монолог в одной из любимых тональностей Рахманинова — ре миноре декламационного склада. Такая нарочитая декламационность в романсах, в общем, не свойственна вокальному стилю композитора. Можно предположить, что Рахманинов здесь следует за «темпоритмом» исполнения этого монолога в Художественном театре.
Поначалу вокальная партия развивается в соответствии с текстом Чехова: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах...» Особой лирической выразительности достигает она на словах: «...и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка». Казалось бы, все предвещает прекрасную, безоблачную жизнь героев — Сони и дяди Вани. Но в конце монолога на ключевую фразу «Мы отдохнем» вместо ожидаемого мажора (третья ступень ре минора) звучит минор (третья минорная), как бы перечеркивая все светлые надежды на будущую «тихую, нежную» жизнь и утверждая — «не отдохнете».
Параллели между двумя великими художниками можно было бы умножить, чего не позволяют сделать масштабы короткой статьи. Это только первая попытка в нашем музыкознании коснуться данной проблемы конкретно, думается, что впереди ее ждет более широкое и масштабное исследование.
Литература
Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 2. М.: Академия, 1954.
Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы С. Рахманинова. М.: Музыка, 1966.
Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М.: Музыка, 1976.
Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973.
Рахманинов С.В. Литературное наследие: В 3 т. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М.: Советский композитор, 1978.
Скафтымов А.П. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара: Изд-во «Век #21», 2008.
Скафтымова Л.А. Основные черты стиля С.В. Рахманинова предоктябрьского десятилетия. Автореф. дисс. ... канд. иск. Л., 1979.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |