Если вспомнить, что ни один оперный театр Украины не имеет в своем репертуаре опер на чеховские сюжеты (и никогда не имел), предложенная тема может показаться чистейшим оксюмороном. И, тем не менее, присутствие Чехова в оперном процессе Украины неоспоримо. Используя мандельштамовское деление произведений на «разрешенные и написанные без разрешения», из которых вторые он называл «ворованным воздухом» («Четвертая проза»), чеховские оперы украинских композиторов можно отнести к написанным «без разрешения». Все они были «ворованным воздухом». Однако, писавшиеся «в стол», эти произведения, все-таки, влияли на оперный процесс, обнаруживая его самые болевые точки. Их не было на оперной афише, о них не знала публика, — но каждое явление Чехова (или попытка его явления) на оперном горизонте вызывало ответный резонанс. Но какой?
Вот несколько выборочных кадров, из которых монтируется судьба Чехова в украинской опере.
Июль 1963 года. Открытое собрание Союза композиторов Украины, цель которого — осуждение «апологетов буржуазного модернизма» в лице молодых композиторов В. Сильвестрова, Л. Грабовского и др. Выступает ответственный секретарь Союза: «Они заняты «большими» проблемами, операми на сюжет «Медведя» Чехова. Спрашивается, зачем молодой человек, гражданин XX века, забирается в дебри старого общества и создает оперу, которая наверняка обречена на то, что ее никогда не поставят?» [ЦГАМЛИУ]. Речь (и состоявшееся пророчество) — об опере Леонида Грабовского, который в эти же годы (1962—1964) работал над еще одной оперой по Чехову — «Предложение».
1971 год. Юрий Ищенко пишет оперу «Верочка» по одноименному чеховскому рассказу. Попытки автора устроить ее сценическую судьбу — безрезультатны. Одна из секретарей Союза композиторов, особенно рьяная защитница устоев соцреализма, объявила оперу «мертворожденной». Этот приговор на долгие годы перекрыл доступ произведения к слушателю.
1983 год. Комиссия музыкального театра Союза композиторов Украины обсуждает оперу Владимира Зубицкого «Палата № 6». Та же судьба.
Не буду длить цепь примеров. Зададим вопрос: почему Чехов так не вписывался в украинский оперный пейзаж? Причины в каждом конкретном случае разные, но они, конечно, не в том, что названные опусы не совершенны. Ведь их авторы — не бездарности или графоманы, а талантливые и уже признанные и в профессиональной, и в слушательской среде композиторы. Л. Грабовский (р. 1935) к 1963 году — лауреат всесоюзного конкурса молодых композиторов, автор нашумевших «Симфонических фресок». Ю. Ищенко (р. 1938) имел заслуженную репутацию яркого симфониста и плодовитого разножанрового автора, с которым охотно сотрудничали исполнители и издательства. В. Зубицкий, окончивший консерваторию по трем специальностям (композитор, дирижер, баянист), к 1983 году — лауреат первой премии международного конкурса баянистов, ведущий активную концертную деятельность (как дирижер и солист), автор опер, симфоний, инструментальных произведений. Через два года он станет лауреатом композиторского конкурса ЮНЕСКО.
Главная причина официальной неблагосклонности к Чехову — в особенностях самого оперного «пейзажа» этого времени. Какие герои его заселяют? Что за сюжеты? Ну и — соответственно — темы и жанры?
Вот наиболее показательные произведения украинской оперной афиши 1960-х — 1970-х годов: «Арсенал» Г. Майбороды, «Коммунист», «Красные казаки» и «Маевка» Д. Клебанова, «Братья Ульяновы» и «Рихард Зорге» Ю. Мейтуса, «Гибель эскадры», «Мамаи» и «Сквозь пламя» В. Губаренко, «Лейтенант Шмидт» Б. Яровинского, «Павел Корчагин» Н. Юхновской, «Пробуждение» Л. Колодуба, «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского и др. В том же ключе — произведения из творческого портфеля театров: «Герои Бреста», «Не склонившие головы», «Человек из легенды», «Правда» и др. (даю только наименования).
Всё названное выстраивается в своеобразную «оперную иллюстрацию» социальной истории страны, в некое музыкально-дидактическое «пособие» по курсу советского патриотизма, героизма и коллективизма. В соответствии с этим в оперном искусстве формируется жанр «большой советской оперы» — с опорой на большую оперу мейерберовского типа. Ее признаки — зрелищность со сценическими эффектами (восстания, расстрелы, заговоры, убийства), вписанность личной интриги (чаще — любовной) в исторический фон, перенасыщенность событиями, о которых слушатель узнает из рассказов действующих лиц, преобладание многофигурных композиций (ансамблей с хорами), массовых сцен.
Понятно, что такой контекст — абсолютно чуждый Чехову — отторгал его по причине несовместимости.
Показательна в связи с этим оценка, данная в музыковедческой литературе опере «Ведьма» (по Чехову) Б. Яновского. Написанная в 1916 году в период работы Б. Яновского в театре С. Зимина (Москва) и тогда же поставленная силами Студии Оперы С. Зимина (под управлением автора), она фактически открыла чеховскую тему в украинской опере. Современники отозвались о ней весьма положительно: ««Ведьма» Яновского — несомненно самая интересная вещь, которая вообще была поставлена в студии и <...> безусловно, заслуживает того, чтобы её поставили на настоящей оперной сцене. Автор <...> прочувствовал лирико-драматические элементы замечательного чеховского рассказа и дал им <...> интересную музыкальную обрисовку. <...> Сценическая постановка пьесы <...> может быть признана довольно удачной» [Русская музыкальная газета 1917: 45—46]. Однако в 1950-е годы «Ведьма» Яновского вызвала порицание за то, что в ней «оспівується вузький особистий світ інтимних, але сильних пристрастей. До того ж чеховське оповідання позбавлене було його етичного змісту — пристрасного протесту сильної і вольової жінки проти бруду й пошлості навколишньої дійсності, натомість у сконцентрованому вигляді винесено на сцену театру смакування інтимних і еротичних деталей» («воспевается узкий личный мирок интимных, но сильных страстей. К тому же чеховский рассказ был лишен его этического содержания — страстного протеста сильной и волевой женщины против грязи и пошлости окружающей действительности, вместо того на сцену театра в концентрированном виде вынесено смакование интимных и эротических деталей». — Пер. с укр. — Ред.) [Архимович 1957: 300]. Заметим, что автор вердикта о «Ведьме» Л.Б. Архимович родилась в 1916 году и не могла видеть спектакля, что лишний раз заставляет усомниться в справедливости данной оценки. При этом такие оперы Б. Яновского, как «Вибух» («Взрыв») (1927) или «Самійло Кішка» («Самуил Кошка») (1929), получали в целом позитивную характеристику — в связи с раскрытием в них революционной и героико-патриотической темы.
Следует заметить, что описанная ситуация, так или иначе пережитая всеми оперными школами «эпохи соцреализма», острее и дольше всего ощущалась именно в украинской музыке. Показательна в связи с этим некая двусмысленность, ощущавшаяся в юбилейной кампании, проводимой на Украине в связи со столетием А.П. Чехова (1960). Внешне — всё, как приличествует, с полным набором «мероприятий»: издается книга украинских переводов Чехова; в столичной филармонии проводится торжественный вечер — с докладами и славословиями; в библиотеках — читательские конференции; в январских газетах — юбилейные статьи с типовыми названиями «Великий наш друг», «Бессмертные традиции», «Всенародная любовь» «Наша великая гордость» и т. п. [Радянська культура 1960; Правда Украины 1960]; была и статья «На вооружении у Ильича» (т. е. Чехов у него «на вооружении») [Правда Украины 1960: 29.01]. Печатались подборки высказываний о Чехове украинских писателей и актеров, изречения самого Чехова, информация о чеховских местах на Украине и о юбилейных торжествах в Москве. И при всем этом — практическое отсутствие Чехова в репертуаре украинских театров! (Кто-то назвал подобное проявление «всенародной любви» «тихим бессмертием»).
«Нарушил» молчание лишь театр им. М. Заньковецкой (да и то на более «безопасной» территории — легкого жанра), поставив водевили «Медведь», «Предложение» и «Юбилей». Это реальное отсутствие Чехова в театральной жизни Украины придавало иронический смысл названию «Чехов в нашей жизни», под которым публиковалась подборка высказываний украинских актеров [Радянська культура 1960: 17.01]. Достаточно двусмысленно прозвучал и призыв доктора искусствоведения М. Йосипенко — «нашим театрам нужно смелее обращаться к Чехову» [Радянська культура 1960: 28.01]: неплохо бы, чтобы вообще обращались! Справедливости ради надо заметить, что диалог Украины с театром Чехова, начатый еще в XIX веке, продолжался и в описываемые годы. Но инициатива исходила не от официальных лиц, не из министерских кабинетов, а из среды истинных поклонников Чехова — в виде спектаклей самодеятельных коллективов. Были такие и в юбилейном 1960 году, например, постановка «Медведя» и «Предложения» Черкасским самодеятельным театром (опять, как видим, все та же территория — водевиля). В государственных театрах к тому времени последние постановки «больших» чеховских пьес были в 1940-х годах: «Вишневый сад» в театре им. И. Франко (Киев), «Чайка» в театре им. Л. Украинки (Киев), «Три сестры» в театре им. М. Заньковецкой (Львов).
Причины «тихого бессмертия» Чехова легко прочитывались (в прямом и переносном смысле) в названиях газетных статей (не говоря уже о содержании), звучавших контрапунктом к чеховскому юбилейному материалу: «Образ современника — моя мечта», «Музыка и современность», «Современная тема — основа творчества композитора» [Радянська культура 1960: 4.01; 21.01; 31.01]. Вот делится с читателем своей сокровенной мечтой певец Дмитрий Гнатюк: «Мы с большим энтузиазмом принялись за работу над новой оперой Жуковского «Молодость», в которой рассказывается об освоении целины. Это гораздо интереснее, чем перевоплощаться в легендарных героев. <...> Мне выпала честь петь заглавную партию — тракториста-целинника Павла. Я отдам свои силы и талант, чтобы в образе Павла увидел себя каждый тракторист» (курсив мой. — Е.З.) [Гнатюк 1960]. А вот — в унисон с Д. Гнатюком — рецензия на премьеру оперы А. Сандлера «В степях Украины» по пьесе А. Корнейчука: «Молодежь <...> хорошо справилась с трудной задачей — создать образ знакомых всем нам простых советских людей. А ведь это значительно сложней, чем играть фараонов, жрецов, царей, которых мы никогда не видели» (курсив мой. — Е.З.) [Правда Украины 1960: 4.01].
В таком контексте чеховские водевили Л. Грабовского выглядели в глазах музыкальных функционеров подчеркнуто оппозиционно. Негодование чиновников («молодой человек, гражданин XX века забирается в дебри старого общества»!) с фактическим запретом исполнения его опер усиливалось статусом Грабовского как авангардиста, который (как и его сверстники В. Сильвестров, В. Годзяцкий, И. Блажков, Г. Мокреева, а в русской музыке — А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина) не поклонялся догмам соцреализма, не соглашался жить на дозированном властями музыкальном рационе. Показательно, что чеховские оперы Л. Грабовского были изъяты из перечня его произведений в справочнике Союза композиторов Украины, вышедшем в 1968 году [Спілка композиторів України 1968: 43]. «Восстановлены в правах» они были в справочнике 1973 года [Спілка композиторів України 1973: 54].
По всей видимости, именно чеховский юбилей спровоцировал появление чеховских опер Л. Грабовского. «Медведь» (1963) и «Предложение» (1964) Л. Грабовского были:
первыми (и на многие годы единственными) оперными сочинениями, абсолютно свободными от идеологической зашоренности и конъюнктуры (написанными не для партии, народа или страны, а, как говорил И. Стравинский, для себя и своего гипотетического alter ego);
первыми, начисто лишенными наработанных украинской оперой жанровых и стилистических клише;
в них возникла ориентация на иные стилевые ценности, иные традиции, среди которых ведущей оказывалась традиция Стравинского (в частности, его «Мавра»);
в них возрождался забытый украинской музыкой жанр комической оперы, с которого, собственно (с блистательного «Запорожца за Дунаем» Гулака-Артемовского) и начался оперный путь украинской культуры.
В этих произведениях было много больших и малых открытий, начиная от жанровых наклонений («маленькая опера-буфф» — так назвал композитор своего «Медведя») до музыкально-образных находок, подчеркивавших характеристичность персонажей и ситуаций. К примеру, в «Предложению) первая трагикомическая кульминация оперы — истерика Натальи Степановны, узнавшей, что оскорбленный и выгнанный ею Ломов приходил, оказывается, свататься. Ее истошные вопли («вернуть его!»), повторенные и усиленные оркестром и накладывающиеся на проклятия Чубукова («Застрелюсь! Повешусь! Зарежусь! Обязательно зарежусь!») создают типично водевильную суматоху, музыкальное решение которой напоминает финальную сцену «Мавры» Стравинского (с истерикой Матери, обнаружившей бреющуюся кухарку, воплями Параши вслед сбежавшему Гусару и комментариями изумленной Соседки).
Новаторскими для украинской музыки были используемые Грабовский приемы гротесковой и пародийной стилистики (здесь «учителями» выступают И. Стравинский и Д. Шостакович), которые будут в полной мере освоены украинской музыкой лишь лет через 20—30 (симфонии Б. Буевского, оперы В. Губаренко, балеты Е. Станковича). Вот, к примеру, оркестровое вступление к «Медведю», где «плачущая» скорбная фраза у засурдиненных скрипок дублируется на расстоянии остро диссонирующего интервала. Создается комичная фальшь, вполне соответствующая и фальши ситуации: скорбящая над портретом мужа «безутешная» вдова. В момент финального поцелуя, разрешающего все конфликты, столь же комично звучат гиперболизированные «вздохи» солирующей скрипки на фоне арпеджированных аккордов арфы.
Оперы Грабовского опережали свое время. Не допущенные к слушателю, они вследствие этого не реализовались до юнца, что дало двойной негативный результат: Л. Грабовский больше опер не писал, Украина лишилась яркого оперного композитора, а жанровое и стилевое обновление украинской оперы, едва начавшись, замерло. Но — главное — начало было положено, и процесс — подспудно — продолжался.
«Верочка» Ю. Ищенко по одноименному рассказу Чехова (1971) подхватывала другую оборванную нить украинской оперы — лирическую. Эта опера не выглядела столь оппозиционно, как произведения Грабовского: все же, хоть и постепенно, но контекст менялся. Героико-патриотическая линия продолжала доминировать и в 1970-е годы, но рядом появлялись произведения, выходившие за пределы сугубой современности — как «Анна Каренина» Ю. Мейтуса (1970), «Нежность» В. Губаренко по «Письмам любви» А. Барбюса (1971), а в решении темы отечественной войны на первый план начинает выдвигаться лирико-психологический аспект («Возрожденный май» В. Губаренко).
И все же «Верочка» очень выделялась из общего оперного массива — и «неактуальной» темой, и своей камерностью, так контрастирующей с многофигурной монументальностью оперных полотен тех лет. Здесь не было ни хоров, ни ансамблей, а было, говоря словами Чехова о «Чайке», «много разговоров <...> мало действия, пять пудов любви» [П VI, 85]. Как и в рассказе Чехова, в центре два персонажа: Иван Алексеевич Огнев, собиравший в течение лета статистический материал в уездном городишке N, и Верочка — дочь начальника управы Кузнецова, с семьей которого он сдружился. Огнев уезжает испытывая «грусть, теплоту и сентиментальное настроение, навеянное на него прощанием и наливкой». Эту душевную размягченность, довольство собой нарушает неожиданное для Огнева признание в любви Верочки. Огнев — новый человек в уезде — показался романтически настроенной Верочке оригинальным, умным, добрым, имеющим благородную цель в жизни. Она готова переносить нужду, лишения, лишь бы следовать за ним, быть его помощницей, женой. Но Огнев испугался силы её чувства и «отказал» Верочке.
Жанрово программирующими факторами стали для Ищенко не внешние моменты (скромные размеры рассказа и два характера), а способ художественного мышления, органично присущий Чехову и удивительно напоминающий принципы камерности в оперной драматургии: минимум сценического действия, переключение его в план внутренне-психологический, преобладание монологов и диалогов (в том числе «внутренних»). Яркой иллюстрацией принципа камерности в опере Ищенко может служить первый диалог Верочки и Огнева. У Верочки здесь семь небольших реплик, каждая из которых воспринимается как очень емкое, концентрированное сольное выступление — типа «мини-арии», «мини-ариозо». Первая реплика («Так рано?» — реакция на сообщение Огнева об отъезде) играет роль развернутого речитатива в полнометражной опере. Вторая («Вы у нас ничего не забыли?») — своеобразная выходная ария героини, рисующая и русский облик Верочки, и ее поэтичность, и нежное обаяние. Последующие реплики — своего рода цепь ариозо, фиксирующих изменения в эмоциональном состоянии героини.
Опуская многие особенности оперы, подсказанные композитору именно первоисточником [подробней см.: Зінькевич 1980: 129—136], отмечу, что именно музыка Ю. Ищенко помогает выявить в рассказе Чехова полу проявленные реминисценции — несомненную связь с «Евгением Онегиным» Чайковского, проявившуюся и в произведении Ищенко. В его «Верочке» оказываются спрессованными — до плотности аллюзий — две ключевые картины «Евгения Онегина» Чайковского (ключевые в судьбе его Татьяны) — сцена письма (вторая картина) и сцена объяснения (третья картина). Однако это не результат какого-то домысла композитора и либреттиста (либретто В. Куринского), их вольного привнесения в рассказ Чехова нового текста и смысла. Ими было проявлено очень бережное отношение к рассказу Чехова. Естественно, специфика музыкального театра потребовала сжатия текста, его концентрации и использования обычного приёма работы над оперным либретто: перевода косвенной речи в прямую. В монологе Верочки несколько фраз заменены близкими по содержанию фразами из рассказа Чехова «Невеста» и опущены фразы, вводящие рассказ в социальный контекст эпохи («...А я хочу именно в большие сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой»). Изъятие социальных акцентов усиливало лирико-психологический аспект произведения.
Переведя непрямую речь эпизода признания в прямую — в монолог Верочки, выстроив в непрерывную последовательность и цельность то, что у Чехова было разорвано авторскими комментариями, внутренними монологами Огнева, авторы оперы сделали скрытую память рассказа Чехова — явной. И таким образом, благодаря музыкальному переводу, в чеховском рассказе обнаружился еще один, глубоко запрятанный, семантический слой, связанный с «Евгением Онегиным» Чайковского.
Параллели между операми Ищенко и Чайковского возникают не только на фабульном, но и на драматургическом уровне: оба произведения начинаются с музыкальных характеристик героинь (Вступление в «Евгении Онегине» — это портрет Татьяны, Вступление в опере Ищенко — портрет Верочки), центральными в раскрытии образов становятся сцены объяснения («Письмо Татьяны» и монолог Верочки).
Присутствие Чайковского в аллюзивном слое рассказа Чехова получило определенный резонанс и в музыкальном тематизме оперы Ю. Ищенко. Так, один из лейтмотивов Верочки (тема, открывающая оперу) словно овеян ароматом «Подснежника» из «Времен года» Чайковского (общее — в интонационном облике, скрытой вальсовости, восходящей секвенции в мелодии), а его структурное развертывание обнаруживает типологическое родство со многими темами любви у Чайковского (в «Евгении Онегине», «Пиковой Даме» и др.) — с характерным для них подчеркнуто ямбическим началом, секвенцированием и принципом восхождения как в секвенции, так и в ее звеньях, создающим ощущение порыва, устремленности; «влекущие, манящие» — называл эти темы Б. Асафьев [Глебов 1922: 211]. Эта новая «встреча» Чехова и Чайковского — теперь уже в поле оперы, а не рассказа — своего рода осуществление того сотворчества, которое писатель и композитор планировали в совместном оперном проекте. Вот еще один — «провиденциальный» — сюжет в «Верочке» Ю. Ищенко. Ведь и задуманная общая опера была тоже о любви и тоже называлась именем героини: «Бэла» по Лермонтову.
В тяжкие и «непечатные» для него годы О. Мандельштам писал Ю. Тынянову: «Вот уже четверть века как я <...> наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с нею сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в её строении и составе» [цит. по: Литературная газета 1998: 10]. Вот так же и Чехов «наплывает» на украинскую музыку, «растворяясь в ней» и «меняя многое в ее составе». Особой активностью в этом плане были отмечены 1980-е годы:
1983 — появляется «Палата № 6» В. Зубицкого, решенная в традициях опер Мусоргского («Женитьба») и Шостаковича («Нос»).
1984 — опера И. Губаренко «Медведь».
1986 — моноопера И. Толстова «Смерть чиновника».
1988 — телевизионная постановка «Верочки» Ищенко.
1989 — Ю. Ищенко заканчивает клавир (в 1991 — партитуру) оперы «Водевиль» по рассказу Чехова «Страх» с использованием фрагментов «Рассказа неизвестного человека». Либретто написано композитором.
1996 — клавир (1999 — партитура) оперы Ю. Ищенко «Дядя Ваня» (либретто написано композитором) с необычным для украинской оперы жанрово-драматургическим типом. Это «большеформатный» вариант камерной по своей сути оперы: её исполнение рассчитано на два вечера.
2002 — первое действие «Чайки» легло в основу одного из эпизодов постмодернистского опуса А. Щетинского «Слепая ласточка» (поставлен в том же году в г. Локкуме (Германия) в исполнении артистов Геликон-оперы и Мариинского театра.
2006 — постановка «Палаты № 6» В. Зубицкого оперной студией Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского.
Каждая из названных опер так или иначе участвует в обновлении жанра, каждая интересна своим сопротивлением клише. А с другой стороны — способность музыки «слышать» и длить содержание за пределами сюжета дает нам возможность в каждом из этих музыкальных переводов заново открывать для себя Чехова. В этом плане показательна последняя опера Ищенко: она интересна, помимо всего, виртуальным присутствием в ней Чехова: в музыкальный тематизм «Дяди Вани» введена звуковая монограмма писателя a-c-h-e-h (A. Cheh). Подобное использование звуковых инициалов писателя — едва ли не первый случай в художественной практике (где аналогичные композиторские подписи — дело привычное).
Любопытно выяснить, какая информация заключена в чеховском музыкальном шифре. Во-первых, в отличие, к примеру, от широко используемых монограмм Баха (b-a-c-h) или Шостаковича (d-es-c-h) — с их крестообразной графикой, интонационной обостренностью и «теснотой» (малосекундовые вздохи в объеме малой терции и уменьшенной кварты) — монограмма Чехова звучит как мелодическая фраза песенного происхождения. Во-вторых, она несет в себе русскую песенную стилистику (диатоника, квинтовый объем, типичные для русских песен обороты) — не случайно она вызывает ассоциации с темами Февронии из «Китежа» Римского-Корсакова. И, наконец, в третьих, ладотональная окраска — ля минор. По синопсической шкале Римского-Корсакова цвет ля минора — розоватый (отблеск вечерней зари на снежном пейзаже). В этом определении важна не только цветовая приглушенность (розоватый, а не розовый), но и эмоциональный оттенок вечерняя заря окрашена в грустные тона, она — преддверие сумерек. Не правд ли, как удивительно соответствуют эти, заложенные в звуковой монограмме, смыслы звучанию чеховской прозы, нашему восприятию личности Чехова?
Литература
Архімович Л. Українська класична опера. К., 1957.
Глебов Игорь. Симфонические этюды. Спб., 1922.
Гнатюк Д. Образ сучасника — моя мрія (Образ современника — моя мечта. — Пер. сукр. — Ред.) // Радянська культура. К., 4.01.1960.
Зінькевич О. Якби Чехов був музикантом. К., 1980.
Литературная газета. М., 28.01.1998.
Правда Украины. К., 28.01.1960.
Правда Украины. К., 29.01.1960.
Радянська культура. К., 4.01.1960.
Радянська культура. К., 17.01.1960.
Радянська культура. К., 21.01.1960.
Радянська культура. К., 28.01.1960.
Радянська культура. К., 31.01.1960.
Русская музыкальная газета. 1917. № 2.
Спілка композиторів України. К., 1968.
Спілка композиторів України. К., 1973.
Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины (ЦГАМЛИУ). Фонд 661. Оп. 1. Д. 5. Л. 58.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |