Но кто мы и откуда,
Когда от этих лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
Б. Пастернак
Что такое театр — все знают: весь мир театр, и люди в нём актёры.
А что такое философствование? Уж во всяком случае, никто не скажет: весь мир Академия, и люди в нём философы. Философствование — это что-то редкое, эксклюзивное, пока чаю не принесли:
«Вершинин. Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем.
Тузенбах. Давайте. О чём?» [С XIII, 145].
Обоим в сущности довольно безразлично — о чём. Хотелось бы, конечно, о любви, но об этом не с каждым и пофилософствуешь. Тогда о чём?
А тогда о том, о чём ещё долго, но при этом — со всё большей основательностью и всё более конкретно — на протяжении практически всего XX века будут философствовать европейские интеллигенты. О смысле существования самой интеллигенции. И это философствование, сначала «пока чаю не принесли», потом «за чаем», потом входит в привычку. Привычка рождает характер, а характер — судьбу. Судьбу всей европейской интеллигенции.
В том числе, например, персонажей Бертольта Брехта, в каждом из которых из-под условного люмпенского или исторического тряпья там и сям торчит живая плоть европейского интеллигента XX века.
Дело, видите ли, в том, что почти до самого конца XX века актёр и был интеллигентом — чего не было в XIX веке и снова почти уже нет в XXI. Вот, кстати, первая и главная трудность постановки в наше время и Чехова, и Брехта. И доброго человека злому, но талантливому актёру легко сыграть; и добродушному, при наличии таланта, — злого. А вот умного-интеллигентного сыграть практически невозможно, ежели сам не таков... Придёт интеллигентный купец Алексеев, он же актёр и режиссёр Станиславский. Скажет своё знаменитое «не верю!»...
У Чехова — философские драмы и у Брехта тоже. Разница здесь следующая:
— Станиславский, играя Вершинина, просто говорил о таких высоких материях, которыми он и сам искренне увлекался. Круг тогдашней интеллигенции легко и естественно очерчивал предпринимателя, актёра и «настоящего полковника» — такого, как Вершинин. Им и повода откровенно пофилософствовать искать не надо — хватит и того, что долго чаю не несут...
— Галилео Галилей Брехта — роль как повод откровенно пофилософствовать, который искали и нашли. Комедия Фридриха Дюрренматта «Физики», действие которой происходит, кстати, в сумасшедшем доме. «Вишнёвый сад», недалеко в этом смысле ушла от «Жизни Галилея», и нельзя даже сказать, что она современнее по тематике, если иметь в виду, что первое, уже послевоенное издание сопровождалось заметкой: «Пьеса «Жизнь Галилея» была написана в эмиграции, в Дании, в 1938—1939 гг. Газеты опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведённом немецкими физиками». И актёр, играя Галилея у Брехта и говоря о вечном более чем о современном, должен по своей внутренней сути быть вот именно таким современным физиком, а не искать исторического сходства с XVII веком. Вопрос «а таков ли был подлинный Галилей?» здесь вообще не стоит.
Но вот что интересно. Если искать драматургов, которые в такой мере, как Чехов и Брехт, определили бы развитие европейского театра, то пожалуй и не сыщешь. И значит театр именно как философствование более всего прижился у интеллектуального театрального зрителя (а другой-то, по правде говоря, в театры Европы мало и ходит).
Но ведь, кажется, во всём остальном Чехов и Брехт диаметрально противоположны? Или это так только кажется?
Чтобы получить ответ на этот вопрос, давно уже надо было бы этих двух самых крупных драматургов XX века сопоставить. Или хотя бы аргументированно противопоставить. Но если мы возьмём самую полную библиографию работ о Чехове на русском и иностранных языках за 44 года, по 2005 год включительно [Долженков, Катаев 2010], мы не найдём в ней ни малейших следов ни такого сопоставления, ни такого противопоставления. И лишь в 2008 году появилась одна короткая литературоведческая заметка по этому поводу, автор которой бегло намечает точки отличия и сближения у Чехова и Брехта в аспекте «эпизации» драмы [Тамарли 2008: 111—115].
Однако в случае сравнения драмы Чехова с некой идеальной моделью «эпической драмы» повторилась та же история, что и с драмой «лирической». Ведь еще А.П. Скафтымов отмечал, что «ссылка на то, что чеховская драма не есть драма в обычном смысле, что это — «лирическая драма» или «драма настроений», и точнее «грустных настроений», имеет лишь констатирующий и притом мало конкретный смысл» [Скафтымов 1972].
Не в первый и наверно не в последний раз литературоведы попадаются на крючок самоназвания брехтовского театра. Ведь «эпизация» драмы даже не с Чехова началась и тем более не с Брехта. Если посмотреть с этой стороны на Ибсена в мировом театре, на Островского и Сухово-Кобылина — в русском, если ещё историческую трилогию А.К. Толстого сюда прибавить — то станет очевидно, что «эпос в картинах» — эпос русской, норвежской и в целом европейской жизни — стал задачей театра именно в XIX веке. А то, что происходило с европейским театром, начиная с Чехова, — скорее иронично аукалось с этим уже существующим эпосом в драматических картинках: причитаниями трёх сестёр в финале или «зонгами» раннего Брехта — скорее полемически, чем преемственно.
Между тем в профессиональных театральных кругах давно и привычно говорят о совершенно иных схождениях Чехова и Брехта, хотя никто этим там специально и не занимается. Послушаем, что, например, говорят маститые режиссёры.
Аркадий Кац: «Все театральные поиски XX века связаны с Чеховым, даже если это делалось не сознательно, а подсознательно. XX век — эпоха чеховская. Даже Брехт опирался на Чехова» [teatrunikitskihvorot.ru] (и никаких аргументов — как общее место).
Адольф Шапиро (в 2010 г.): «Мои любимые драматурги Чехов и Брехт — очень несхожие по своей эстетике, восприятию мира. И по отношению к залу. Но, занимаясь Брехтом, иначе потом смотришь на Чехова. И наоборот» [Безрукова 2010].
И тот же режиссёр двумя годами ранее отвечал на вопрос радио «Свобода»:
Вопрос. Принято было в своё время противопоставлять Станиславского и Брехта, но театральные люди знают, что вы очень увлекались Брехтом, много его ставили... Нет ли в вашей душе каких-то противоречий?
Ответ. Нет никаких противоречий. Я вообще думаю, что, переходя из одной театральной системы в другую или изучая театральные системы, ты обогащаешься сам и обогащаешь своё понимание и одной, и другой системы. Работая над Брехтом, а потом приступая к Чехову, волей-неволей отсвет того, что ты нашёл в Брехте, падает на Чехова, и наоборот. Скажем, когда я ставил «Страх и отчаянье в Третьей империи» — это был довольно знаменитый спектакль, который объехал весь мир, и был приглашён в Берлин на столетие Брехта — то я прочитывал пьесу, конечно, с учётом достижений русского психологического театра [svobodanews.ru].
Нерв противопоставления конечно же именно здесь: так называемый «эпический театр» Брехта, с одной стороны, — и поэтика русского психологического театра, с другой стороны. Но так ли уж они друг от друга далеки, как это кажется на первый взгляд? Так ли уж по-разному вновь, после Шекспира, Корнеля и Расина, возрождали античную традицию театра как философствования два крупнейших драматурга XX века? Попробуем присмотреться к тому, какими средствами этого достигали Чехов и Брехт.
По словам английского теоретика драмы Мартина Эсслина, Брехт «восстал против театра как дома иллюзий, с плотной конструкцией непрерывных сюжетных линий, и разработал свою собственную прерывистую «эпическую» технику повествования» [Эсслин 2005: 183]. В сущности, не то же ли самое сделал Чехов?
«Хотя Брехт почти наверняка не испытывал сознательного или прямого влияния Чехова, — продолжает Эсслин, — чеховские идеи пропитывали атмосферу театрального и литературного модернизма», и как пример такой идеи приводит прямо повлиявшую на Брехта концепцию «остранения», «выработанную русскими формалистами» [Эсслин 2005: 187].
Вадим Руднев в «Словаре культуры XX в.», в статье «Остранение», пишет, что «остранение, мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе «Каштанка», где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди», и что «открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии очуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова (и как смотрела на слона Каштанка. — В.З.). В противоположность Станиславскому, считавшему, что актёр должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всём на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актёр, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель — ни на минуту не забывать, что он находится в театре» [philosophy.ru].
«Впрочем, это более гладко звучит в теории, чем на практике, — объяснял Питер Брук брехтовское очуждение в лекциях во МХАТе. — Совершенно исключено, чтобы кто-то из присутствующих на натуралистическом спектакле по Чехову <...>, вдруг вообразил, что он находится в России <конца XIX — начала XX в >. Достаточно хорошему актёру произнести слова, исполненные значения, чтобы зритель впал в иллюзию, хотя при этом он всё время будет сознавать, что находится в театре» [Брук 2005: 245].
Чехов в «Чайке» прекрасно показал этот момент театрального остранения-очуждения. Собственно, это вообще главный лейтмотив его комедии — а именно лейтмотив очуждённо-очучелённой чайки. А проблема остранения-очуждения творческого, театрального человека от жизни (и как с этим бороться) — ядро этико-эстетической проблематики этой пьесы.
Вообще если бы самодеятельный театр Кости Треплева не был сочинён за несколько лет до рождения Брехта, его можно было бы принять за пародию на брехтовский театр, в котором актёр может сколько угодно «рефлексировать над ролью, а зритель — ни на минуту не забывать, что он находится в театре».
«...на фоне озера показываются две красных точки.
Нинa <в роли «мировой души»>. Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...
Аркадина Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.
Аркадина (смеётся). Да, это эффект.
Треплев. Мама!
Нина <всё ещё в роли>. Он скучает без человека... <Кто, эффект скучает без человека?>
Полина Андреевна (Дорну). Вы сняли шляпу. Наденьте, а то простудитесь.
Аркадина. Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи.
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!
Аркадина. Что же ты сердишься?
Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!
Занавес опускается» [С XIII, 14].
Обманчивое сходство с Брехтом? Разумеется обманчивое! Чтоб было необманчивое, надо не городить сцену на сцену, а оставить на сцене одну Нину — а прочих чеховских героев рассадить меж зрителей в партере, чтоб они оттуда подавали свои реплики в первом акте. Никогда ни бывать на таком спектакле, ни слышать о чём-то подобном не доводилось. А было бы хорошо...
Как видим, от Чехова до Брехта в самом деле один шаг. Но так ли уж этот шаг формален? Действительно ли нет содержательного совпадения?
Нина Заречная в роли «мировой души» взгромоздилась на сцену, дабы высказать философские откровения молодого Кости Треплева. Другая актриса в роли мамаши Кураж или актёр в роли Галилея — дабы высказать философские откровения пожилого Бертольта Брехта. Но этот последний, в отличие от Кости Треплева, — автор, не персонаж...
Что-то скучно получается без «учёта достижений русского психологического театра»! Философствование без чаю и не в ожидании чаю — откровениями «мировой души» попахивает для зрителя, воспитанного на русском психологическом театре...
Но, как считает, например, болгарский режиссёр Маргарита Младенова, именно в недрах русского психологического, а точнее — чеховского театра и зародился впервые так называемый «брехтовский» театральный «эффект очуждения». «Путём абсолютно новаторским, — говорит Младенова, — неведомым до него в драматургии, выявляя при посредстве «эффекта очуждения» зазоры между словами героев и реальными их делами, Чехов настаивает, чтобы они сознавали это несоответствие, чтобы искали, где и в чём их ошибка». И таким образом каждая ситуация, в какую Чехов «помещает, поселяет своих героев, имеет целью «потрясти» не зрителей, а непосредственно их самих — вывести из амнезии памяти, пробудить в них интуицию предназначения» [Младенова 2005: 348].
И вообще разве не бессодержательна эта категория «русского психологического театра», взятая вне истории этого театра, завершающая часть которой протекала уже на глазах моего поколения? Например, Юрий Любимов в лучшие времена Таганки ставил «Жизнь Галилея». Потом Анатолий Эфрос в том же театре ставил «Вишнёвый сад». Молодой Высоцкий в 60-е годы проживал на сцене жизнь Галилео Галилея, пленника собственного интеллекта, примерно по тем же эстетическим законам, по каким зрелый актёр Высоцкий в 70-е годы проживал жизнь Ермолая Лопахина, интеллигентного купца. При этом зрителя обоих спектаклей интересовал прежде всего сам Высоцкий — умный интеллигентный мужик, как миллионы ему подобных корчившийся в тисках безысходной современности. «Не «Галилей» называется пьеса, но «Жизнь Галилея», — подчёркивает анонимный автор аннотации записи этого спектакля в Интернете, — не с героем сложившимся, неизменным имеем мы дело, но с жизнью человека, с её взлетами и падениями, открытиями и отступлениями, с её верой и мучительным самоанализом. Что победит в человеке, спрашивает нас спектакль» [vysockii.ru].
О чём-то подобном «спрашивает нас» и автор «Вишнёвого сада» в связи с Лопахиным. И опять Высоцкий, в пьяном бреду: «Кто купилллл? Я купилллл!» Или — Андрей Миронов в спектакле Валентина Плучека в Московском театре сатиры: «Кто, я купил вишнёвый сад?» Один и тот же подтекст — бессмысленность всей этой жизни как купли-продажи — звучал в контрастных друг другу обертонах... русского психологического театра.
«Брехтовское начало, — писал как раз в 70-е годы постановщик «Вишнёвого сада» на Таганке Эфрос, — теперь, пожалуй, не выветришь из режиссёрских голов. Да и зачем его выветривать? Если, конечно, оно действительно брехтовское, а не какая-нибудь ерунда! Теперь как-то ничего не получается, если не разберёшься в СТРУКТУРЕ вещи! Если не нащупаешь все углы её, все её РЁБРА. Впрочем, может быть, это и не называется брехтовским началом. Какая разница! Ясно одно: чтобы не затеряться во всём лабиринте произведения, надо хорошенько НАЩУПАТЬ КАРКАС» [Эфрос 1975: 171].
На мой взгляд, «это» вполне можно назвать брехтовским началом. Ведь именно Брехт как никто умел остранённо, чисто по-режиссёрски прощупывать свой же собственный уже готовый текст и видел разницу между готовым драматургическим текстом и готовым сценическим. Его пьесы в сценическом отношении всё-таки сырьё; они избыточны, как кусок мрамора. Недаром их автор, кажется, большую часть своего рабочего времени проводил не за письменным столом, а на репетициях. Как известно, не за письменным столом, а на репетиции он и умер. И если мы возьмём пьесу, над которой до своего последнего дыхания думал Брехт (а умер он, репетируя в Восточном Берлине «Жизнь Галилея»), и посмотрим, как, каким образом философствует главный герой, то мы, собственно говоря, никакой там «отдельной» философии, вроде треплевской философии «мировой души», не увидим. А увидим крепкий нарратив, в самом деле рассказ, эпическое начало, которое само и есть способ философствования. А философия — та или иная, как результат — всегда открыта вовне, она не завершена вплоть до генеральной репетиции. И даже может так случиться, что завершение её, философский катарсис пьесы, внезапно настигнет прямо на спектакле, и даже не на премьерном...
Как это возможно — как раз хорошо показал и точно записал Эфрос, репетируя чеховский спектакль:
«Люди в «Трёх сёстрах» тоскуют? — спрашивали мы себя. Да нет, пожалуй, точнее было бы сказать, что они решительно и энергично ищут для себя какой-то истины. Они вслушиваются и всматриваются в происходящее и думают, думают, думают... Их беспокоит и заботит разное: почему, допустим, за гробом отца шло так мало народу, отчего проходит радость, которую ощущали они в молодости. Они ищут для себя какое-то новое призвание, они пытаются вдуматься в то, что будет через двести-триста лет, и в то, почему идёт снег. Не от тоски заводят они свои бесконечные разговоры, а от желания проникнуть в тайны своего собственного существования: «Если бы знать!» — так звучит самая последняя фраза в пьесе» [Эфрос 1975: 256].
Посмотрим теперь на Галилея. Он отказался от своего учения, но его ум исследователя и философа продолжает работать. Живя в загородном доме близ Флоренции под надзором церковников, он снова «принимается за старое», разрабатывая «новое учение о древнем предмете — движении». Отдавая всё написанное днём своим надзирателям, он ночами снимает копию рукописи и переправляет её за границу со своим бывшим учеником Андреа. Ведь тот навсегда покидает Италию, где после отречения Галилея больше невозможно заниматься наукой...
Ученики Галилея с болью восприняли поступок учителя, он представляется им непростительной слабостью. Тот самый Андреа, который до последней минуты верил, что учитель не отречётся, в отчаянии восклицает:
— Несчастна та страна, у которой нет героев!
— Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях, — отвечает ему Галилей.
Как это воспринималось сразу после Второй мировой войны — можно только предполагать. Возможно, кто-то мог заметить, что Брехт, как и некоторые другие представители его «потерянного поколения», перепутал Вторую мировую войну с Первой, где речь не шла о выяснении отношений между Добром и Злом: империалистические державы откровенно дрались за территории и рынки сбыта. Что до Второй мировой, то от немцев героизма требовал Гитлер — абсолютное Зло. Конечно, годы, прожитые в Америке, и гонения, которым Брехт там подвергся, могли вызвать у него большие сомнения и относительно «империи Добра», и есть свидетельства и о его разочаровании в марксизме, по крайней мере в «практическом воплощении» его в СССР... «А чума теперь везде», — скорей всего, эта реплика вызвала бы бурные аплодисменты зрителей Восточного Берлина, но именно в последней, берлинской редакции пьесы Брехт, как известно, снял целиком картину V (Чума) и картину XV (Андреа провозит рукопись Галилея через границу). Ведь, откровенно говоря, именно в этом городе на том основании, что «чума теперь везде», неэтично было бы ставить под сомнение героизм простых советских, американских, английских, французских солдат или движения Сопротивления по всей Европе, от Франции до Украины...
Однако суть модернизма, к которому Брехт принадлежал не только и не столько формально, сколько всей глубочайшей сутью эстетических и этических убеждений, — не в снятии кусков текста (это уступка конъюнктуре, которая в театре вообще неизбежна); она, напротив, в снятии всех табу. И искренность брехтовского Галилея можно поставить рядом только с искренностью того писателя, который, по словам Льва Толстого, именно «благодаря искренности своей» создал для всего мира новые формы письма — и это, конечно, Чехов. А что такое искренность, как не снятие табу? И если искренность прозаика выражается в неангажированности авторского взгляда, в стремлении видеть вещи такими, как они есть, а не такими, какими хотелось бы, чтоб они были, — то искренность драматурга состоит в том, что его не интересуют классические драматургические положения — те, что вынуждают героев лгать.
Да, в «Жизни Галилея» есть картина XIII (Галилео Галилей отрекается от своего учения о вращении Земли по требованию инквизиции 22 июня 1633 года). Но Брехт, показывая нам этот день, всё же ухитрился не показать нам сам тот момент в жизни Галилея, когда он был вынужден солгать.
А Чехов даже не упоминает о таких моментах в жизни своих героев. Если Яша считает, что Фирсу пора «подохнуть», так он именно это слово ему и говорит. Что грубая правда высказана искренне — это вполне понятно и режиссёрам, ставящим комедию, и начинающим актёрам, которым режиссёры обычно поручают труднейшую на самом деле роль Яши.
Сложнее понять — и режиссёрам, ставящим другую чеховскую комедию, и примадоннам, всем этим «народным артисткам», которым совершенно естественно режиссёры поручают роль примадонны и любимицы публики Аркадиной, — что грубая лесть тоже должна быть высказана искренне. Эпизод укрощения Тригорина вообще невозможно понять, поставить и сыграть, не принимая во внимание очуждение, придуманное якобы Брехтом. Аркадина может и не великая, но весьма умелая актриса, ей ничего не стоит восхититься Тригориным так, что даже этот умный мужик (но ведь мужик!) поверит в её искренность. Но всё дело в том, что Аркадина искренне предана искусству, оно и есть её жизнь, а Тригорин просто хорошо вписался в эту жизнь — и она точно, искренне говорит, за что она его любит (то же самое говорила Чехову её прототип — актриса Лидия Яворская):
— Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности (обратите внимание — задолго до оценки Льва Толстого! — В.З.), простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью? Вот и видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду, мой милый, чудный... [С XIII, 42].
Всегда из этого делают карикатуру — а это, по моему глубокому убеждению, надо сыграть «по-брехтовски»: чтобы зритель вспомнил, что он в театре, что Аркадина — большая актриса, думающая только о театре. Тогда в четвёртом акте он, зритель, поверит, что и из Нины Заречной выросла большая актриса. И поверит ей, когда в своём последнем разговоре с Костей она сформулирует главную проблему Тригорина. Человека, который пишет искреннюю прозу и не пишет пьес. Но не может иметь дело с женщинами, которые не восхищаются им как писателем. А эти женщины — актрисы. А он не верит в театр:
— Он не верил в театр, всё смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. Я — чайка. Нет, не то... [С XIII, 58].
Эти две сцены я назвал бы ключом к Чехову не XIX, а XX века, к Чехову «по-брехтовски». Философствование о любви — главный, ключевой вид философствования чеховских героев — не отвлечённо. Оно искренне, конкретно, практично. Не только Нина и Ирина (в «Чайке»), которые знают, за что они любят своего Тригорина, прямо об этом говорят. Но даже Андрей (в «Трёх сёстрах»), который не знает, за что он любит свою Наташу, прямо об этом говорит, объясняясь в первом действии ей в любви: «За что, за что я полюбил вас, когда полюбил — о, ничего не понимаю» [С XIII, 138].
А потом у них появится ребёночек, которого, тоже искренне, будет Наташа любить и об этом искренне говорить... И тут все сразу вспоминают виденные в театре злые карикатуры на эту так называемую «мещанку». Ну и пусть себе карикатурят, и пусть себе вспоминают. Как сказал в подобном случае тургеневский нигилист Базаров: «Она мать — ну и права». По-моему, за 113 лет так никто и не заметил, что первая «философская» реплика во втором акте — «Грудные дети прекрасно понимают» — принадлежит именно Наташе, с неё начинается очередной тур философского кружения персонажей.
И в этой пьесе Чехова тоже есть свой нигилист, загадочный для режиссёров, неуловимый для актёров и потому вечно уходящий куда-то на десятый план. Это Солёный, который куда как нигилистичнее Базарова, он смотрит на материнство так же очуждённо, как Каштанка на слона, и на рассказ Наташи о «необыкновенном ребёнке» отзывается так:
— Если бы этот ребёнок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы [С XIII, 148—149].
После чего, как сказано в ремарке, он «идёт со стаканом в гостиную и садится в угол» [С XIII, 149]. Все думают, что пить, а на самом деле — есть. Правда, у него нет пока ребёнка на съеденье, но есть заменитель — детское лакомство.
— Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его, — говорит Вершинин, после чего Тузенбах берёт со стола пустую коробку:
«Тузенбах. Где же конфекты?
Ирина. Солёный съел.
Тузенбах. Все?» [С XIII, 149].
Солёный искренен в алчном своём всеяденье, его философия — всё втягивать в себя: тупо, бессмысленно, как чёрная дыра. И дело, как мы помним, кончится тем, что эта чёрная дыра по имени Солёный сожрёт и самого Тузенбаха — несостоявшегося мужа Ирины. А значит, и её несостоявшегося ребёнка, в желании сделать ей которого тупо, плотоядно вожделеющий её Солёный определился куда как твёрже и ясней, чем Тузенбах, сам ещё такой ребёнок с его первой юношеской любовью... И всё это между прочим значит, что не всё равно, кто подаёт реплики о Солёном, сожравшем «конфекты», после того как сам Солёный подаёт свою реплику каннибала.
Реплика эта философская, и не сегодня замечено, что Солёный — это не то чтобы Горький (Алексея Пешкова, так сдуру назвавшегося, Чехов по-человечески любил), но это — агрессивная философская претензия людей «подпольных», людей «дна», людей, которым не повезло. Претензия тех, кто был ничем, — стать всем. А что же такое в это время Горький со своим агрессивным марксизмом, Горький-буревестник?.. Солёный — радикал, персонаж уже как будто не вполне чеховский: ну если не из Брехта, то из пьесы Горького «На дне», в ответ на которую вскоре персонажи «Вишнёвого сада» развернут целую дискуссию «о гордом человеке» — им только дай!.. А вот Солёный — не философствует, он вклинивается некстати, раздражает, дразнит:
«Тузенбах. И я с тобой, Андрюша, в Москву, в университет.
Солёный. В какой? В Москве два университета.
Андрей. В Москве один университет.
Солёный. А я вам говорю — два.
Андрей. Пускай хоть три. Тем лучше.
Солёный. В Москве два университета! (Ропот и шиканье.) В Москве два университета: старый и новый. А если вам неугодно слушать, если мои слова раздражают вас, то я могу не говорить» [С XIII, 152].
Но это в первом действии он может не говорить — а в четвёртом ему уже и говорить ничего не нужно — и всё же он говорит, «вынимая духи и брызгая на руки:
— Вот вылил сегодня целый флакон, а они всё пахнут. Они у меня пахнут трупом.
Пауза» [С XIII, 179].
Это тяжёлая пауза. Философствование персонажей уже привело к убийству, которое ещё не совершилось, но неотвратимо. Неотвратимо именно потому, что «в голове» всё «перепуталось», и никакое философствование не может это явно готовящееся убийство остановить. Да, пожалуй, и не хочет.
«Маша. В голове у меня перепуталось... Всё-таки, я говорю, не следует им позволять. Он может ранить барона или даже убить.
Чебутыкин. Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не всё ли равно? Пускай! Всё равно! <...> Ничего нет на свете, нас нет <...> (Ср. эпиграф к этой статье. — В.З.) <...>
Солёный (удовлетворённо? — В.З.) Так-с... Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...» [С XIII, 178, 179].
В одном из первых вариантов пьесы эта реплика звучала определённее, потом Чехов этот явный намёк убрал — было так:
— А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой... Чёрт меня знает. Я не Солёный, а Мятежный, в сущности... [С XIII, 302].
В этом весь Чехов: за коробкой конфет, опустошённой в один присест, он чует «неслыханные перемены, невиданные мятежи» XX века. И в их числе «неслыханные перемены» в театре...
В заключение и справедливости ради всё же скажу, что однажды мне довелось-таки видеть Солёного, по-моему, вполне адекватного месту этого персонажа в структуре всей пьесы: Солёного, на которого опирается весь её каркас. Это был Солёный Андрея Мостренко в постановке Эдуарда Митницкого в киевском «Театре драмы и комедии на левом берегу Днепра». Рослый красивый солдафон, причём видать потомственный, учёный быть сильным — отцовским ремнём, он полнокровно жил на сцене, приятным баритоном пел прочувствованные романсы и как чёрная дыра притягивал к себе слабо сопротивлявшуюся Ирину, лишь умом понимавшую, что уж лучше некрасивый Тузенбах...
Литература
Безрукова Л. В питерском ТЮЗе Адольф Шапиро репетирует «Короля Лира» il Российская газета. № 5348 (269). 29.11.2010.
Брук П. Мысли о Чехове и последней его пьесе // «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». М., 2005. С. 236—247.
Долженков П.Н., Катаев В.Б. Библиография работ об А.П. Чехове на русском и иностранных языках за 1961—2005 гг. М., 2010. 768 с.
Младенова М. Театральный новатор // «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». М., 2005. С. 346—349.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
Тамарли Г.И. Чехов и Брехт: эпизация драмы // Вестник Таганрогского государственного педагогического института. Гуманитарные науки. Спец. выпуск. Таганрог, 2008. С. 111—115.
Эсслин М. Чехов и современная драма // «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». М., 2005. С. 173—189.
Эфрос А. Репетиция — любовь моя. М., 1975.
http://www.philosophy.ru/edu/ref/rudnev/b205.htm http://www.teatrunikitskihvorot.ru/all_spectacles/2chehova.htm http://www.svobodanews.ru/content/article/452261.html
http://www.vysockii.ru/audio-spektakli/teatr-dramy-i-komedii-na-taganke-v-vysockii-v-spektakle-zhizn-galileya-1966-128-kbps/
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |