В каком смысле употребляется в данном случае это словосочетание? Речь идет не о режиссерской экспликации чеховской пьесы в духе Станиславского, подробной и вдумчивой. Имеется в виду сам спектакль — то есть такие режиссерские видения персонажей, их взаимоотношений, их места в контексте действия пьесы, которые обращают наше зрительское внимание к исходному материалу, то есть заново к тексту пьесы, который, как считалось до этого, хорошо был знаком. Естественно, режиссеры, совершенно свободно обращающиеся с текстом оригинала, не удостаиваются на сей раз внимания, как бы креативны и талантливы ни были их творения.
Нередко встречаются противоположные точки зрения на какого-либо из чеховских героев. Выходя из зрительного зала после спектакля, можно услышать: «Нет, это не настоящая Раневская, в пьесе «Вишневый сад» она другая». И тут же услышать возражение: «А я именно такой ее себе и представляю». Подобный разброс мнений встречается не только у рядовых зрителей и читателей, но и в среде профессиональных чеховедов, всерьёз занимающихся поэтикой Чехова-драматурга.
Начну с одного спора, который возник у нас с чеховедом П. Долженковым в редакции журнала «Современная драматургия» во время подготовки номера к чеховскому юбилею 2010 года. Он работал в то время над монографией о поэтике «Чайки». Когда речь в его статье заходила о начинающем писателе Константине Треплеве, наш автор выражал сомнение в том, что тот талантлив (и как драматург, и как режиссер), в противоположность его матери Аркадиной — успешной актрисе, которую зрители, что называется, носили на руках (во всяком случае, по ее словам) [Долженков 2010]. Надо сказать, что чеховед был не одинок в своем мнении, нередко приходилось слышать, что молодой человек вызывает сочувствие, но — не одарен, а его мать эгоистична, но актриса, видимо, не плохая. Однако есть и иное мнение, также довольно расхожее, что и Аркадина и писатель Тригорин — рутинеры (она от театра, он от литературы). Говоря о неодаренности Треплева, возможно, не вполне корректно ссылаться на их мнение. Когда я, защищая Треплева, вспомнила знаменитую постановку Анатолия Эфроса середины 60-х годов прошлого века, мой оппонент возразил: режиссеры, мол, вообще субъективны.
Так ли субъективен был Эфрос? В случае с Треплевым (его роль исполнял молодой тогда актер В. Смирницкий) режиссер проявил, скорее, историческое чутьё, художническую интуицию. Около полстолетия назад он именно Треплева делает главным и единственным (хотя это, разумеется, не совсем по-чеховски) героем спектакля. Это была необычайно талантливая, эмоциональная и острая по тем временам постановка о трагической судьбе художника-новатора, окруженного жестокими или просто убийственно безразличными людьми. Начинающий драматург и режиссер из чеховской пьесы, ищущий новые формы в искусстве, напоминал тогда о молодом Мейерхольде, кстати сказать, игравшем Треплева еще в первой мхатовской «Чайке» 1898 года. Близость эта очевидна, стоит только начать сопоставлять. Будто одного и того же человека имеют в виду Чехов и Станиславский, когда первый в 1895 году вкладывает в уста Треплева его понимание задачи искусства, а второй в 1905 (году восстановления мхатовской «Чайки») формулирует кредо студии на Поварской. «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» [С XIII, 11] — заявляет Треплев. А вот как похоже выглядит мейерхольдовское кредо в изложении Станиславского: «Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы её смутно ощущаем в грезах, в видениях» [Станиславский 1988: 360]. А когда читаешь письмо двадцатисемилетнего Мейерхольда Чехову, то полное ощущение, что это пишет сам Треплев, застрелившийся в свои двадцать восемь лет: «Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве» [Мейерхольд 1968: 82].
Можно привести позитивную точку зрения на творческий потенциал Треплева, принадлежащую чеховеду. Вот мнение А. Чудакова, одного из самых глубоких литературоведов старшего поколения, о треплевском монологе, посвященном «мировой душе». «Двухстраничная пьеса Треплева оказалась талантливее многих символистских драм. Более того, она оказалась важнее их, так как указала пути, наметила стилистическую и образную систему, которой и воспользовались потом драматурги-символисты от Л. Андреева до Е.П. Иванова» [Чудаков 2007: 638]. При этом, говоря о «вставной декадентской» пьесе Треплева, Чудаков не только не соглашался с теми, кто эту пьесу «пытались трактовать как пародию на символистов» (имелась в виду публикация режиссера А. Вилькина). Он придавал ей принципиальное значение, находил для нее в «Чайке» чуть ли не центральное место. «Таким образом, в «Чайке» Чехов не только разрушал каноны старой драматургии и не только пролагал новые пути психологической драмы, но сделал еще один шаг — дал образец тому направлению искусства, которому суждено было развиться уже после смерти автора «Чайки»» [Чудаков 2007: 638].
Крайне противоположные точки зрения свойственны как теоретикам, так и практикам. Восприятие Треплева, о котором у нас зашла речь, претерпевало с эфросовских времен различного рода эволюции (как в одном, так и в другом направлении). Режиссер А. Эфрос оказался участником дискуссии, более того, застрельщиком спора о молодом художнике-новаторе. О том, талантлив ли он, новатор ли (или подражатель лишь тогдашним авангардистам-декадентам), и с чем, прежде всего, связан его добровольный уход из жизни. Ведь Чехов, как всегда, вместил в объемный литературный образ не только тип живого сложного человека, наделенного многими разнообразными чертами (даже взаимоисключающими, казалось бы, одна другую), но, возможно, целую группу лиц, близких в чем-то по складу характера, по устремлениям, пристрастиям, неприятиям.
* * *
Режиссеры постэфросовских поколений продолжили вносить свой вклад в обсуждение и анализ этой, одной из центральных, фигур «Чайки», выявляя субъективные восприятия проблемы художника и влияния на него реального времени. Перед нами разгар застоя 70-х годов прошлого века и генерация 35-летних режиссеров (ровесников автора «Чайки») — А. Вилькин, Д. Тамуливичуте, К. Комиссаров. Несколько спектаклей в разных театрах разных городов одной страны вывели на сцену Треплева пассивного, не верившего изначально то ли в свое призвание, то ли в возможное признание. При том, что в этой роли тогда выступали достаточно выразительные, талантливые актеры (например, молодой И. Костолевский). Создавалось впечатление, что властная Аркадина в эти времена одержала окончательную победу над своим креативным, но безвольным сыном, подавив его.
Надо сказать, что от режиссерского решения Треплева нередко зависит и восприятие других действующих лиц пьесы. Скажем, в 70-х больше внимания на сцене притягивала Нина. Начинало казаться, что автор не только сопереживает своей молодой героине, когда та произносит большой финальный монолог, — сам готов подписаться под ним. Тогда последние слова Нины, которые могут показаться надуманными, — звучат взволнованно, но без ложного пафоса и без романтического экстаза, без мелодраматического завывания, и не в отчаянии, и не в благостном смирении, не в религиозно-горячечном бреду и не во внезапном прозрении. Эти слова не окажутся выспренними, они выстраданы. Просто: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» [С XIII, 58]. Подпись — А. Чехов.
В спектакле нескольколетней давности, поставленном В. Гульченко в Международной Чеховской лаборатории, совершенно иной взгляд на героев и их взаимоотношения. Следует оговориться, в данном случае режиссер и чеховед выступают в одном лице. Близость «Чайки» времени ее создания, то есть искусству Серебряного века, автор спектакля видит не только в образе молодого символиста Треплева и его монолога о «мировой душе», но, прежде всего, в лице актрисы Аркадиной. В трактовке приглашенной на эту роль О. Остроумовой-Гутшмидт мать Кости Треплева и любовница писателя Тригорина сама является типичной героиней Ар-нуво. Проявляя нестандартный сценический темперамент, открытый, можно даже сказать — нарочитый драматизм, используя острую манерную пластику, которой аккомпанируют изысканные туалеты рубежа прошлых веков (ее сравнивают с портретом Иды Рубинштейн В. Серова), которой аккомпанируют изысканные туалеты рубежа прошлых веков, эмансипированная Аркадина впервые, кажется, за всю сценическую историю пьесы становится чуть ли не главной героиней «Чайки» и во многом типичной протагонисткой драмы в стиле модерн. Не существенно, кто талантливее: мать или сын. Внимание сфокусировано на их отношениях, одновременно близких и отчужденных, взаимозависимых и жестоких. В своем непримиримом противостоянии они не уступают друг другу, оба терпят поражение. Сын (А. Катин) не менее ожесточен и несчастен, чем мать, в сцене объяснения доходит до настоящей драки. В этом нет мелодрамы, скорее реалити-шоу. В чеховском тексте находилось подтверждение и такому решению, актриса по-своему убедительна. Если раньше спор велся о том, кто Чайка в пьесе, Нина или Треплев, то теперь в беседе с журналистом актриса прямо заявляет: «Нина — всего лишь бабочка, а Чайка — это Аркадина». Интервьюер же уточняет: «Гульченко говорит, что в пьесе семь «чаек»...» [Остроумова-Гутшмидт 2010].
Но дискуссия продолжается. Последние «Чайки», о которых пойдет речь, идут под девизом, условно говоря, «Треплев возвратился».
В «Чайке» А. Бурдонского (ЦАТРА), который за свою жизнь уже семь раз обращался к этой пьесе, в центре Треплев (хотя есть вполне удавшаяся попытка уделить достаточно пристальное внимание и всем другим лицам «Чайки», чувствуется школа М.О. Кнебель, ученицы Станиславского). Чеховский Гамлет (А. Рожковский) вначале по-юношески оживлен и подвижен, потом собран и сосредоточен, всегда в белой рубашке и «офисных» очках. Характер, может быть, и не нордический, но не ощущается ни меланхолии, ни подавленности, ни отчаяния; кажется, он хорошо понимает, что происходит вокруг него и что он должен сделать. Его театральный монолог кажется текстом ученого-футуролога или прозой писателя-фантаста. Этот Треплев самоубийство свое спланировал и совершил не в состоянии аффекта, но от этого оно не становится менее трагическим. Весь этот спектакль-воспоминание «обрамляют» зажженные свечи, наверное, в память о погибшем молодом художнике, — они периодически появляются вдоль авансцены малого, суженного до камерности, зала и в руках актеров, занятых в «Чайке». Лейтмотивом ностальгически звучит хорошо знакомая фортепьянная пьеса Бетховена...
В небезынтересной «Чайке» молодой режиссер и исполнитель роли начинающего художника А. Власов (Театральный центр Амфитрион) тяготеет к приметам искусства начала прошлого века (подзаголовок спектакля — «Декадентская пьеса сочиненія Константина Треплева»). На программке — слова Евг. Вахтангова: «Пусть умрет натурализм в театре! О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова! Я хочу поставить «Чайку». Театрально. Так, как у Чехова». Нередко отходя от оригинала, автор спектакля в целом придерживается чеховского текста. Уже весьма опытный актер и начинающий режиссер к Треплеву привлекает особое внимание, вызывает к нему и интерес, и сочувствие, — он творчески одержим и глубоко разочарован. Ну, а Нина (Е. Игнатьева), напротив, девушка не только изменившая ему, но — будущая Аркадина, в финале подражает своему идеалу, появляясь в точно такой же чалме, что её кумир в начале спектакля.
Нужно сказать об одной тенденции в работе над чеховскими спектаклями в последние годы. Бывает, что актеры вместе с режиссером, срепетировав пьесу и вынеся свое прочтение на суд публики, продолжают продвигаться дальше в анализе действующего лица. В результате может существенно меняться концепция персонажа. Зритель и критик «отстают». Так, к примеру, происходит с Ниной (А. Зыковой) в Лаборатории, с Аркадиной (К. Булычевой) в Амфитрионе. Их не догонишь!
Специального разговора требует практика ежесезонных постановок в одном театре одной и той же чеховской пьесы — «Трех сестер» в театре «Около дома Станиславского» (режиссер Ю. Погребничко). Не возобновления, не актерские вводы, а совершенно новые редакции — премьеры подряд в трех сезонах. Внимание привлекают и новые сцены, и повторяющиеся эпизоды, и прежние исполнители, и новые. Отражается процесс режиссерского постижения пьесы. Есть редкая возможность проследить за режиссерской мыслью, но нет пока навыка проявлять к этому настоящий интерес. А жаль.
Чеховский театр Ю. Погребничко это вообще особая тема. В течение нескольких десятилетий он ставит пьесы Чехова (все главные названия вместе или по очереди практически не сходят здесь с афиши), сочетая непосредственный контакт с текстом пьесы, который провоцирует вдохновение автора спектакля, — и выход за пределы чеховской эстетики. Режиссер не отворачивается от текста, он переводит его на свой сценический язык. Это не уход от классической пьесы в иные сферы, а особый тип ее режиссерского прочтения.
* * *
В зависимости от субъективных прочтений режиссеров и от влияния «времени на дворе», пьесы Чехова раскачивает, как лодки на волнах. Амплитуда колебаний порой очень велика. Однако процессы, которые происходят на сценах с пьесами Чехова, связаны не только с вечной проблемой современного прочтения классики. Дело еще и в том, что сами тексты драматурга-реформатора предрасположены к этому. Возможности множественного видения персонажей в одном и том же тексте роли кроются в самих текстах. Этому способствуют такие известные свойства Чехова, как наличие подтекста, принцип недосказанности, объективизм писателя по отношению к персонажам. И окончательно убеждают в этом практики театра. В 1980-х можно было стать свидетелем одного театрального опыта, который «провели» режиссеры разных городов тогдашнего СССР, даже не подозревая об этом. В одном и том же временном пространстве, общественно-социальном климате, историческом контексте на сцены девяти театров выходили актеры в ролях героев пьесы «Вишневый сад». Посмотрев все эти варианты, нельзя было не поразиться разночтениям в трактовке одних и тех же чеховских действующих лиц. Никто из исполнителей не ставил задачу быть оригинальным, то есть во что бы то ни стало отличаться от предшественников в тех же ролях, или отойти от традиции, а также изменить или исказить чеховский текст. Не буду углубляться в сравнения, так как подробно об этом тогда написала [Холодова 1985]. С одной стороны, — вполне естественны отличия в работах ярких индивидуальностей, актеры в большинстве своем замечательны. К примеру, роль Лопахина исполняли Высоцкий и Миронов, Гаева — Смоктуновский, Папанов и Кваша, Фирса — Ильинский и Гафт... И все девять Раневских были звездны и неповторимы: Алла Демидова, Алиса Фрейндлих, Ада Роговцева, Руфина Нифонтова, Вера Васильева, Татьяна Лаврова...
Но дело не в том, что, скажем, Нифонтова в роли Раневской так не похожа на Демидову-Раневскую по типажу. Что пышные оборки нарядов одной дышат веком минувшим, как и ее старомодные парижские шляпы с цветами, перьями и фруктами на полях в духе импрессионистов 1880-х годов. А «мирискуссническое» платье другой, с отделкой-орнаментом в стиле неоклассицизма, подчеркивает худощавость и угловатую пластичность независимой женщины нового столетия. Удивило то, что в них — так мало общего в принципе, хотя произносят они тот же самый текст. Они не смогли бы стать подругами, не могли бы понять друг друга. У них совершенно разные характеры, разный жизненный опыт, разный менталитет, начинает казаться, как это ни парадоксально, что у них и биографии разные.
Думается, ничего подобного не могло бы случиться со знаменитыми героями других классиков. Ни с Катериной из «Грозы» Островского, ни с Гамлетом Шекспира... При том, что их тоже играли очень разные актеры, по-разному и в разные эпохи. Для перечисления вариаций на их темы, вероятно, хватило бы пальцев одной руки.
Проходят десятилетия. Удивительный феномен сценической жизни чеховских персонажей продолжается. Стоит коснуться хотя бы чеховских ролей «второго плана» в сегодняшней театральной жизни, и мы увидим, что, например, Кулыгины в «Мастерской Петра Фоменко» и на Чистых прудах в «Современнике» (Т. Рахимов и С. Юшкевич) разнятся настолько, что вряд ли, оказавшись в одной учительской своей гимназии, симпатизировали бы друг другу и уж точно не нашли бы общего языка. То же можно сказать о докторах Чебутыкиных в тех же двух московских «Трех сестрах» — между Ю. Степановым и И. Квашой в этой роли не было ничего общего, кроме профессии, это были противоположные типы чеховских стариков.
Чебутыкин Степанова подвергся серьезному разрушению временем — рыхлый, нездоровый, хромающий, он передвигается, опираясь на трость. А доктор Кваши словно окостенел или окаменел с годами — с неподвижной спиной, на негнущихся ногах. Ироничный, ерничающий Чебутыкин Степанова безразличен не только к окружающему («Всё равно! Всё равно!»), но, прежде всего — к самому себе. Не уважает как доктора, как личность, нарочно занижает самооценку. «Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик...» — произносит он в первом действии и весь спектакль это и играет. Натурально, точно, горько. Единственное, что он любит в себе, — свою любовь к трем сестрам («если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете...»). Чем-то актер в этой роли напоминал самого Фоменко.
Чебутыкин Кваши не столько любит сестер, сколько чувствует ответственность за них («я знал вас со дня вашего рождения... носил на руках...»). Этот доктор с досадой, конечно, признается, что, «как вышел из университета, так и не ударил пальцем о палец...». Однако здесь ключевые слова — «вышел из университета». Он не в депрессии, не в распаде, он в напряжении, будто боится расплескать, растерять хотя бы то немногое (но и немалое), что обрел когда-то. В совсем иной чеховской роли Гаева актер дорожил этим же свойством своего героя, прожившего жизнь: он словно знал что-то важное и должен был сохранить это в себе; этакий лорд-хранитель печати.
Чехов-драматург создал несколько портретов врачей, весьма несхожих, некую галерею представителей одной профессии, к которой принадлежал и сам: Львов, Астров, Дорн, Чебутыкин... На самом деле в «Трех сестрах», как видим, кроются по крайней мере два совершенно разных «военных доктора».
* * *
Касаясь режиссуры чеховских пьес, как своего рода исследований текстов классика, остановимся на одном из сценических экспериментов, проводимых в Международной Чеховской лаборатории, о которой уже говорилось выше в связи с прочтениями «Чайки». Речь пойдет о, так сказать, «алогичных» назначениях актеров на роли, выявляющих особые свойства обитателей чеховских пьес.
Начнем с работ актера О. Дуленина, который выходит на сцену то в роли пожилого приживала Ильи Ильича Телегина по прозвищу Вафля («Дядя Ваня»), обедневшего помещика, простоватого и добродушного, то — в роли молодого, романтичного, полного планов на будущее барона Тузенбаха («Три сестры»).
Уже не раз высказывались предположения о том, что у Чехова нет второстепенных героев, все они для автора равны. Что в его пьесах существуют определенного рода «пародийные пары-двойники» (скажем, Вафля — парафраз на тему Войницкого, а Шарлотта — пародия на Раневскую, Епиходов — на Гаева и т. п.). Но здесь выявляется парность иного свойства, — выходящая за пределы одной пьесы, скорее свидетельствующая об общем едином драматическом пространстве Чехова, об определенном перетекании одной пьесы в другую.
Сходство на первый взгляд ни в чем не схожих чеховских героев в спектаклях Лаборатории, исполненных одним и тем же актером практически без грима, интригует. Невозможно отделаться от мысли, что в Илье Ильиче и Николае Львовиче при всех различиях есть все же нечто общее. При том, что исполнитель этих ролей демонстрирует всякий раз достаточно точное попадание в биографию, настроение, психологию двух, казалось бы, полярных образов. Мысль о сходстве некоторое время продолжала выглядеть абсурдной, пока не пришло осознание, что у них действительно есть точки соприкосновения. Причем весьма существенные. Эти люди разные и по возрасту, и по воспитанию, и по образу жизни, оба — идеалисты, оба обладают наивностью (один — простолюдина, другой — интеллигента), редкой душевной чистотой и щедростью, не лишены благостности, их и зовут-то именами известных святых — Илья и Николай. И каждый выполняет в «своей» пьесе Чехова функцию некоего нравственного камертона, к которому, впрочем, никто из окружающих не прислушивается.
Актриса А. Зыкова, исполняющая роль Елены Андреевны в «Дяде Ване», берется за роль Наташи в «Трех сестрах». Причем она почти не меняет своей манеры: внешней мягкости, неспешности, тихого голоса, неслышной походки, неяркой пластики, пастельных тонов в одежде. И если к ее Елене льнут — и Астров, и дядя Ваня, и Соня... то ее Наташа словно обволакивает свои «жертвы» — Андрея, сестер... Она редко срывается и как-то исподволь, негромко внедряется в дом Прозоровых, становясь его хозяйкой, совершая свою «бархатную революцию». В итоге перед нами нестандартное, неупрощенное, хочется сказать — по-чеховски мудрое решение. Такое смягченное, натуральное воплощение чеховской мещанки оказывается еще более жестким, чем традиционное гротесково-устрашающее.
Актриса А. Сафронова органична в обличии двух абсолютно разных чеховских женщин. Нервическая, то и дело прикусывающая нижнюю губу, ироничная Маша («Три сестры»), привлекательная и при этом закрытая, в неожиданных очках. Её предыдущая чеховская роль в «Дяде Ване» — Соня — была почти такой же, практически без грима, и в то же время совсем иной. Изменилась пластика и взгляд: манкая стройность Маши возникла из непритязательной худощавости Сони, а декадентская загадочная бледность Маши выглядела у Сони просто изможденностью.
Маша у Сафроновой получилась менее чувственной и эмоциональной, более замкнутой и рациональной, чем привыкли зрители прежних «Трёх сестер». Когда она появляется в черном платье (так сказано у Чехова), хочется спросить, как у её тезки из «Чайки»: «Отчего вы всегда ходите в черном?». Не скоро здесь забывается реплика Андрея о том, что отец угнетал его и сестер «воспитанием» (читай «образованием»). Маша: «Мы знаем много лишнего». Её Соня, напротив, хотя и ходила всегда в сером, была непривычно оживлена, светилась изнутри влюбленностью в Астрова.
Подобные нетривиальные решения с распределением ролей в Лаборатории преследуют несколько целей, в частности, касаются проблемы чеховских амплуа, поставленной еще самим драматургом (который, к примеру, настаивал на Лопахине-Станиславском, а Варю «приемыша 22 лет» сулил Книппер...), а также предлагают лабораторным актерам упражнения по освоению полярных сценических образов Чехова без использования «маски» (имеются в виду грим, костюм, чисто внешнее перевоплощение). Результат такой работы — поучителен.
* * *
Режиссеры корректируют наше восприятие текста, внося порой существенные дополнения в понимание некоторых принципов драматургической поэтики Чехова. Подобного рода уточнения стоят того, чтобы теоретики, литературоведы и театроведы, больше внимания обращали на сценические работы практиков и относились к ним не только как к произведениям театрального искусства, режиссерским интерпретациям классики, но и как к результатам исследования текста пьесы, проведенного режиссером. В качестве исследователя выступает и актер, в том случае если он не просто выполняет задание постановщика, но и сам является полноценным соавтором интерпретации роли.
Литература
Долженков П. «Дело не в старых или новых формах» // Современная драматургия. 2010. № 1. С. 222—230.
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Т. 1.
Остроумова-Гутшмидт О. «Я — Аркадина... Не то. Я — чайка...» Беседу ведет Ю. Фридштейн // Современная драматургия. 2010. № 1. С. 202—207.
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М.: Искусство, 1988.
Холодова Г. «Вишневый сад»: между прошлым и будущим // Театр. 1985. № 1. С. 148—169.
Чудаков А.П. «Чайка» // Чеховиана. Из века XX в XXL М.: Наука, 2007. С. 626—641.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |