В программе Первых международных Скафтымовских чтений критик и искусствовед Власта Смолакова (Чехия) выступила с докладом о постановке «Чайки» Петра Лебла в сопровождении видеопоказа спектакля. Для публикации в настоящем сборнике В. Смолакова предоставила статью, написанную двадцать лет назад после премьеры «Чайки» П. Лебла в театре «На забрадли» в Праге, которая состоялась 20 апреля 1994 года. Статья была опубликована на чешском языке в газете «Чески денник» 10 июня того же года. Автор намеренно не вносит сейчас никаких изменений в текст своей рецензии, сохраняя энергию первого впечатления и непосредственность зрительской реакции. Таким образом, все указанные в статье данные и ссылки относятся ко времени премьеры «Чайки» в апреле 1994 года. (Ред.)
Два года назад в театре «Лабиринт» Петр Лебл представил свою первую профессиональную постановку — пьесу «Войцев» Э. Тобиаша. Молодой драматург определил свою дебютную работу как «свободное драматическое переложение Чехова», а молодой режиссер усилил свою связь с Чеховым прямым цитированием классика. Тем не менее: острая гротесковая гипербола (вместо ожидаемого чеховского психологизма) спровоцировала шокированную критику сделать легкий и модный вывод, назвав постановку постмодернистской и отказавшись от задачи искать в ней какие бы то ни было (пусть и своеобразные) логику, структуру, смысл.
Новые постановки Лебла в «Лабиринте» и в театре «На забрадли», художественным руководителем которого он с нынешнего сезона является, критикам этого так не оставили. Данные работы убедительно продемонстрировали уникальность творческой фантазии Лебла, показав, как по-разному, неповторимо, проявляет она себя по отношению к конкретному автору. Точнее говоря, черпает вдохновение в тексте и контексте самого произведения, проникая при этом в потайные пространства и глубины его «души». Вот удивились бы Жене и Строупежницкий1!
А сейчас в театре «На забрадли» пришла очередь настоящего Чехова и его «Чайки». Пьеса, с треском провалившаяся в 1896 году, а позднее вошедшая в историю современного театра как произведение основополагающее, — это и искушение, и пробный камень для личности режиссера. В памяти каждого человека, связанного с театром, живет своя стая конкурирующих друг с другом «Чаек». Последняя из увиденных мной, по счету тринадцатая, и она — вне конкуренции. В чем? Во всем! Но прежде всего в феноменально новаторском, точном, будоражащем и в высшей степени театральном прочтении жанра и так называемого подтекста чеховской пьесы, то есть комедии.
В первый раз Чехов читал текст «Чайки» своим друзьям в декабре 1895 года в Москве. В тот же месяц и год (а почему бы и не день?) братья Люмьер в Париже продемонстрировали свой кинематограф. Совпадение случайное? Для постановки Лебла оно не только ключевое, но и служит исходным импульсом: последовательно черно-серо-белая тональность оформления сцены (его автором является сам Лебл) и костюмов великолепной Катержины Штефковой, грим как в кино — маски, мимика и жесты усилены, как бывает при отсутствии звука, гротескно-мелодраматически гиперболизированы ситуации. Но главное: эра архитипальных актерских амплуа немого кино, первых звезд и идолов. Театральная актриса Аркадина (потрясающая Йорга Котрбова) — провинциально-блеклая копия кинозвезды, для прочих же женских персонажей — пример для подражания: все, как она, пергидролевые блондинки, Полина (Яна Доланска) — прямо ее двойник. Писатель Тригорин (Карел Добры) несколько декадентски подражает самовлюбленному соблазнителю из исторических фильмов. Несчастному Сорину (Борживой Навратил) досталась, правда, неуместно, роль взлохмаченного бородатого мерзавца. Учителишка Медведенко (покорный Ян Грушински) напоминает бродягу Чаплина.
Нина Заречная (превосходная Барбора Грзанова) в начале пьесы предстает наивным созданием в стиле Мэри Пикфорд, чтобы потом напомнить печально известную девчушку, которая невинно резвится, не ведая, что за буком ее подстерегает опасность. Извините: за березой. У господ или богемы в постановке имеется свой подпольный враг — «народ», представленный шайкой Якова. Ее члены заметно-незаметно прохаживаются в декорациях меж березками, то пробежит поваренок с разделочным ножом, то дворовый с киркой. Когда Аркадина после скандала с пьесой Треплева закуривает травку и пускает сигарету по кругу, Яков с дружками стоят буквально за спиной у господ — и затягиваются собственной сигаретой! Они друг друга стоят...
Остроумно-ироничное, оригинальное — в духе кинематографа — осмысление пьесы в конце второго действия неожиданно осложняется «антикой»: на декорацию березовой рощи (реплика из постановки «Войцев») накладывается, перекрывая ее, что-то вроде античной колоннады (реплика из постановки «Фернандо Крапп мне написал письмо»). С этим перекликаются и патетические позы, в которых главные герои до сих пор появлялись (у Чехова — проходили) в глубине сцены на передвижной площадке — девальвированной эккиклеме, и кружили на живописном поворотном мини-круге.
Следующая фаза распада раскрывается Леблом с ошеломляющей смелостью, до упора: полуголый Тригорин срывает яблоки, вырывая с корнем и деревце, они напиваются вместе с Машей (замечательная Магдалена Сидонова), и та, судя по всему (а может, и у Чехова так?), с ним спуталась. Заречной приходится вручать медальон с посвящением своему напившемуся идолу два раза, поскольку он сразу его роняет. И мы, понимая, что вместе с медальоном она предлагает ему и свою жизнь, ощущаем боль за нее в этой неловкой ситуации. Аркадина в большой сцене с Тригориным впивается в него кровожадным поцелуем, наглядно подтверждая, что женщина-вамп произошла от вампира. И в памяти невольно возникает реплика Войцева: «Добрый вечер, кошмарная компания!» — И: доброй ночи!
Четвертое действие, спустя два года и после антракта, полностью решенное в больнично-санаторном белом цвете, принадлежит уже призракам, вечности, смерти (и смирению перед их лицом?).
Часть действия играется за прозрачным белоснежным занавесом. Работающие на авансцене вентиляторы раздувают воздух, и от его дуновения (смерти?) ткань занавеса посмертной маской прилипает к лицу Тригорина. К доктору Дорну (все понимающий Леош Сухаржипа), единственному персонажу, у которого с самого начала нет грима, присоединяется «разгримированный», человеческий пациент (покойник?) Сорин, как контраст все более невероятным нарядам призрачных идолов. Светильник косо зависает в пространстве — в безвременье; деревянный ангел, поддерживающий стол Треплева, становится ангелом смерти; стол превращается в катафалк.
Заречная и Треплев просто до отчаяния живые и настоящие: Нина вся в черном, вместе с тюрбаном снимает с головы и кудри блондинки. Каскад густых русых волос, защитные позы и жесты, беззащитные эмоции — щемящее чувство одиночества и потребность самой интимной близости, нежность и отвага: страстное, отчаянное переплетение тел, так что перехватывает дыхание. Нинин укус — и разъединение; окончательное. Она — с коготком, увязшим в театре, растерянно прячется за фальшивыми манерами артистки. Он (поразительный Радек Голуб) окончательно и бесповоротно погружается на дно своей хрупкой, отчаявшейся и потерянной души. Достаточно заглянуть в его глаза. Свое наследство он рвет зубами — руки его будто парализовало, и вообще удивительно, что он вообще сможет застрелиться... Крик чайки.
Постановка «Чайки» для меня — абсолютный театр, в котором Петр Лебл вместе со своей труппой пока продвинулся дальше других в диалоге с Музами, для которого он предназначен более чем кто-либо другой. В том процессе раскрытия тайны Чехова, которым живет современный европейский театр, эта постановка, по моему мнению, имеет принципиальное значение.
Перевод с чешского Ольги Савченко (Москва).
Примечания
1. Ладислав Строупежницкий (1850—1892) — чешский драматург. С 1882 г. до конца своей жизни работал в Национальном театре (Прага). — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |