Чехов был мастер импровизации и литературной мистификации. Среди огромного количества сохранившихся его писем — родственных, дружеских и деловых — есть таинственная записочка на голубой бумаге, напоминающая отрывок из неоконченного романа:
«Наконец волны выбросили безумца на берег... ...и простирал руки к двум белым чайкам...» [П V, 328].
Адресована записка «Ее высокоблагородию Татьяне Львовне Куперник», дата на штемпеле — 15 октября 1894 года. Так писатель, только что вернувшийся из месячного путешествия по Европе, сообщал о своем приезде в Москву и желании видеть своих приятельниц. Безумец, выброшенный волнами на берег, — это он сам, Чехов. Две белые чайки — это писательница Т.Л. Щепкина-Куперник и ее подруга, актриса Л.Б. Яворская.
За год до упомянутого эпизода, осенью 1993-го, Чехов намеревался сочинить для Яворской пьесу, тогда еще безымянную. Л.П. Гроссман в работе «Роман Нины Заречной» полагал, что в этом замысле угадывались некоторые черты будущей «Чайки» [Гроссман 1960: 25]. «Чайка» — так мог бы называться и литературный журнал, издание которого проектировали в 1893 году А.С. Суворин и А.П. Чехов [П V, 163]. И хотя название в юнце юнцов было отвергнуто, всё же достаточно очевидно: в художественном сознании Чехова та или иная причастность к искусству ассоциировалась с образом птицы, причем именно чайки. Нет ничего неправдоподобного в том, что и шутка о «двух белых чайках», писательнице и артистке — это один из этапов рождения главного образа-символа будущей пьесы, в которой «много разговоров о литературе», а еще более — о театре и сценическом искусстве.
История создания «Чайки» как литературного произведения интересна, сложна и, возможно, не договорена еще до конца. Не менее интересны порой и истории ее воссоздания, театральные воплощения, в которых пьеса всякий раз словно рождается заново. Ниже пойдет речь об одной постановке на украинской русскоязычной сцене 1990-х годов.
18 ноября 1995 года на сцене Днепропетровского русского драматического театра им. М. Горького состоялась премьера «Чайки» А.П. Чехова. Таким, наверное, могло быть начало рассказываемой истории. Но, как известно, редкая история обходится без предыстории. А она-то подчас оказывается не менее значимой. Есть предыстория и у днепропетровской премьеры. И начинается она с того же, с чего начинался когда-то чеховский замысел пьесы о чайке: с бунтарства.
Написанная на тему о любви, таланте, выборе своего пути (в жизни ли, или в искусстве), эта пьеса всегда будет привлекать в первую очередь молодых. Так уж она сочинялась, эта загадочная и многоликая «Чайка». По первоначальному замыслу автора, в центре ее стоял молодой герой, талантливый, ищущий и бунтующий против «рутинеров» в искусстве, которые подавляют «наивных и чистых». И при этом один из самых ранимых чеховских образов — Константин Треплев. Какие бы купюры ни делались после в разных постановках «Чайки», всегда неприкосновенным оставался пространный монолог Треплева о современном театре. В нем — не только зерно характера персонажа, но и суть концепции всего спектакля днепропетровцев:
«...по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» [С XIII, 8].
В театре им. Горького эту роль исполнял молодой актер (счастливое совпадение с возрастом Треплева) Юрий Вязовский. Одновременно он дебютировал как режиссер и сценограф. Монолог о рутине современного театра и необходимости новых форм он сделал Прологом всего спектакля: именно с этих слов перед опущенным занавесом, а не с диалога Медведенко и Маши на открытой сцене, начиналась днепропетровская «Чайка». И сразу возникал вопрос: кому же принадлежат взволнованные слова Пролога, бросаемые в тишину настораживающегося зрительного зала? Чехову ли, не скрывавшему от современников своего отношения к состоянию театрального дела? Чеховскому ли герою, жизнь которого через несколько минут начнется на сцене и затем трагически оборвется в финале? Похоже, что в еще большей степени — самому режиссеру, уловившему в репликах классического текста откровение о своем, небезразличном ему театре. Если Треплев противопоставлял театральной рутине свою «декадентскую» пьесу о Мировой душе, то Вязовский противопоставил — «Чайку», сделав свой выбор далеко не случайно. То, что именно этот спектакль, именно в этих стенах — было его художественной реакцией. Мопассан, как известно, бежал от пошлости Эйфелевой башни в путешествие по Средиземному морю, Треплев искал спасения от маленькой, удобопонятной морали — в сложности авангардистских форм. Режиссер-дебютант и его актеры, сплоченные Чеховым, ставшие единомышленниками, попытались уйти от театра — к Театру, но только к другому театру, который может открыть правду о жизни и заставить зрителей плакать.
Пишущие о Чехове любят повторять его высказывание о том, что «Чайка» написана «вопреки всем правилам драматического искусства» [П VI, 100]. Роковое слово на сто лет вперед определило сценическую судьбу этой необычной комедии. Хрестоматийным стал провал премьеры 1896 года — но разве вся последующая жизнь чеховской пьесы на разных сценах не шла, как правило, под аккомпанемент всевозможных «вопреки»? Получили свою долю из этого аккомпанемента и днепропетровцы. Если бы надо было подобрать ключевое слово ко всей истории постановки у «горьковцев», им бы стало — преодоление. Преодоление в первую очередь того, что можно назвать «античеховской ситуацией». Десять лет прошло, как здесь отыграли последний чеховский спектакль. Это был «Вишневый сад», где роль Раневской исполняла заслуженная артистка Украины Людмила Шкуркина. «Чайку» за все почти 60 лет существования театра не ставили здесь никогда. Именно Л.А. Шкуркина, мечтавшая после Раневской сыграть Аркадину, стала инициатором и художественным руководителем новой постановки. Нашелся и Треплев — актер, не только близкий по духу исполняемому персонажу, но изначально поставленный в положение чеховского героя. Юрий Вязовский, репетируя Треплева, взял на себя, как отмечено выше, и режиссерский труд. В пьесе Чехова Треплев тоже дебютирует как режиссер, и к его затее относятся, как к шутке, как к капризу самолюбивого мальчика. Вязовскому пришлось преодолевать ту же самую ситуацию, когда театральное руководство также расценило его замысел «Чайки» как шутку, как легкомысленную и самонадеянную попытку замахнуться на то, на что решались не всякие великие режиссеры. Помимо сомнений в его творческой состоятельности, существовало еще одно «вопреки», бич всех театров — «кассовость» спектакля. Классика — классикой, но соберет ли эта пьеса достаточно нынешней публики, больше охочей до «мыльных опер» или «крутых» зрелищ? При этом перед глазами был опыт другого днепропетровского коллектива, украинского музыкально-драматического театра им. Т.Г. Шевченко, поставившего «Вишневый сад» в жанре «джаз-комедии», а фактически — секс-фарса с канканом, обнажением женского торса и акцентами на телесном низе.
Выбор «Чайки» и в этом смысле пришелся на страх и риск Л. Шкуркиной и Ю. Вязовского. Началась в буквальном смысле самостоятельная работа: без помощи дирекции, администрации, с внеплановыми репетициями, а позже — с необходимостью самим распространять билеты, расклеивать афиши и печатать программки. На афишах и программках стояли знаменательные слова: «Самостоятельная работа артистов театра».
Еще более сложным и, несомненно, более важным оказалось преодоление той внутренней актерской рутины, которая вдруг дала знать о себе в соприкосновении с Чеховым. По свидетельству режиссера, почти каждому исполнителю, кроме Л. Шкуркиной-Аркадиной, пришлось пройти через мучительное состояние, испытанное Ниной Заречной, когда она «не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом» [С XIII, 58]. Поначалу все усилия направлялись на то, чтобы актеры заговорили, как живые люди. И когда наконец удалось добиться этого, был сделан первый шаг по пути постижения чеховского театра. В свое время Чехов пытался внушить режиссерам и исполнителям его пьес, что играть в них надо «не жестикуляцией, а грацией» [П IX, 7]. Он назвал свою «Чайку» комедией потому, что понимал: назови он ее трагедией или драмой, ее тотчас начнут играть так, как говорится в этой же самой пьесе: «грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами» [С XIII, 50]. Подобный стиль игры, ставший привычным в репертуаре, был безоговорочно осужден Вязовским-режиссером и безжалостно изгонялся им с первых же репетиций. В итоге медленно, но направленно вырабатывалась новая, неизвестная тональность. Это новое качество было обозначено как выразительность простоты. Несомненной удачей в этом смысле стали роли Маши (Олеся Алексеева), Полины Шамраевой (Нелли Трибрат), Медведенко (Игорь Масальский). Эти актерские работы, по неизбежному театральному амплуа относимые к ролям второго плана, показали то, что было важно у Чехова его современникам, что волновало и людей юнца XX века: «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы» [Немирович-Данченко 1979: 103].
Открытие чеховских персонажей повлекло за собой открытие актеров (чаще бывает наоборот, но у этой «Чайки» оказалась своя логика и свой ход художественных открытий). С самого начала постановщик и режиссер подбирали актерский состав по чеховскому принципу: все должны быть интеллигентны, не должно быть каботинства на сцене, перетягивания каната на себя. Выбирали тех, в ком чувствовался какой-то огонь, какая-то нереализованность. «Заболевали» то Сориным, то Дорном, начали пробовать, и мало-помалу каждый начинал открывать для себя чеховского человека, а вслед за тем — о чем поначалу и не думалось — открывать себя в чеховском человеке. Взгляд внутрь себя помогал, когда казалось, что роль не шла, — тогда рождалось какое-то нервное движение, выдававшее большее внутреннее содержание, чем передавалось в словах. В результате работа над этим спектаклем позволила раскрыться новыми сторонами своего дарования таким актерам старшего поколения, как Валерий Павлов (Дорн) и Василий Соболев (Сорин). Но и о молодых исполнителях — Нинели Амутных (Заречная), Юрии Вязовском (Треплев), Олеге Блохине (Тригорин) — можно сказать, что каждый из них нашел себя в чеховском герое. В актерской судьбе такое совпадение — не частый подарок судьбы, большая творческая удача.
Помимо чисто творческих достижений, коллектив, решившийся на «Чайку», оказался вознагражден и с другой, непредвиденной стороны. Актеры вдруг стали интересны друг для друга как люди, сошлись друг с другом по-человечески, а уж потом и сыгрались. Спешили на внеплановые репетиции, работали на взаимном доверии, без ссор и каких-либо выяснений отношений. Им хотелось встречаться, общаться — как с чеховскими персонажами и как с людьми, осознавшими в этой совместной работе, какова должна быть норма человеческого общения. В итоге и спектакль получился талантливый и культурный, трогающий зрителя. Сдали его в июне, после был перерыв, гастроли, а встретились снова с одним настроением: так хочется еще сыграть Чехова!
История днепропетровской «Чайки» в отдельные моменты могла бы походить на некий новоявленный миф о преображении театра Чеховым, если бы не был известен другой пример — общепризнанный «феномен Липецкого театра». В середине 1980-х годов Липецкий драматический театр им. Л. Толстого, обратившись к Чехову, пережил в буквальном смысле возрождение, сумел не только самовоспитаться, но и воспитать на этом репертуаре новое поколение зрителей. Но если для липецких «толстовцев» равнение на чеховскую драматургию стало установкой всего театра, то «горьковцам» в Днепропетровске пришлось отстаивать свое право играть Чехова.
Почти два года Вязовский и его команда шли к чеховской премьере. Нашелся спонсор спектакля — АО «Тригон». Премьеру было решено сыграть никак не позже осени 1995 года. Хотя сценическая история «Чайки» отсчитывается с петербургской премьеры 17 октября 1896 года, известно, что пьеса была завершена на год раньше, в ноябре 1895 года. К 100-летию ее создания и приурочили этот спектакль, сделав подарок Чехову и вместе с тем опередив на год Международный театральный фестиваль «Полет «Чайки»», который будет проведен в Санкт-Петербурге 4—13 ноября 1996 года.
Какими только не изображали персонажей «Чайки» на протяжении столетия! Героизированными и занудливыми, талантливыми и бездарными, карикатурными, патологически болезненными, склонными к наркомании, сексуально озабоченными, сознательно лгущими и самообманывающимися, играющими не свойственную им роль или, как говорится там же, «родства не помнящими, неизвестно для чего живущими на этом свете». Днепропетровцы, приступая к работе, сразу решили для себя: надо любить своих героев. Одно из требований, выдвинутых режиссером, было буквально следующим: «Любовь каждого к своему герою должна быть неограниченной!» Ведь и сам Чехов полагал, что лучше сказать человеку «мой ангел», чем назвать его «дураком», хотя бы человек и походил больше на дурака, чем на ангела; он же сетовал, что современная драматургия наводнена сплошь ангелами и злодеями. В спектакле не появилось ни ангелов, ни дураков, ни злодеев, ни психически неполноценных. Здесь все — хорошие люди и все талантливы: талантлива Нина, которую сцена властно влечет, как озеро — чайку, и талантлива Аркадина, которая ни мгновенья не может прожить без сцены и блеска; талантлив и бесконечно предан своему писательству Тригорин — и бесспорно талантлив и чуток Треплев, из которого мог бы выйти большой писатель.
Тем драматичнее разворот каждой судьбы, тем досаднее цепь невольных обид и взаимных непониманий, по которой от первой и до последней реплики строятся их отношения. Аркадина отнеслась к сочинению сына, как к шутке, а оказалось — обидела всерьез; Треплев, не желая того, обижает Машу, а Маше и до, и после замужества волей-неволей приходится обижать Медведенко; Нина не понимает Треплева, и т. д. Кажется, всё происходит по схеме, которую Дж.Б. Пристли счел сценической слабостью «Чайки»: «A любит B, B любит C, C любит D — эта схема скоро начинает раздражать» [Пристли 1976: 182]. Но в спектакле Вязовского — цепь не только безответно влюбленных, но бесконечные цепочки и ручейки мелких обид и житейских несоответствий, выливающихся в нечто огромное, что в итоге определяет или, точнее, и составляет их жизнь. Сами герои «Чайки» еще не сознают того, что будет осознано и высказано в последующих чеховских пьесах: в «Дяде Ване» в полуабсурдной фразе «Не судьба... Фатальное предопределение» [С XIII, 105], или в «Трех сестрах» в фразе трагической: «Все делается не по-нашему» (вариант: «Жизнь идет по своим законам, а не по нашим. Да») [С XIII, 184, 306]. Однако в представлении режиссера жизнь, которую они ведут, сами того не ведая, — главный и неисчерпаемый источник драматизма спектакля.
Установка на лучшее в каждом герое естественно породила другую режиссерскую формулировку: «Нет второстепенных героев». Поэтому так выразителен и интересен здесь Сорин, сознающий, что жизнь прожита, и не желающий с тем смириться. Местами рисунок его роли напоминал другого чеховского старика, Чебутыкина из «Трех сестер», — хотя и родственный, но более сложный сценический образ, оставшийся в потенциале В. Соболева. Значителен и непрост был Шамраев (Виктор Захаров) с его непритворным интересом к «сцене» и такой же страстной преданностью «хозяйству». Исполнение этой роли наводило на аналогию с садоводом Песоцким из рассказа Чехова «Черный монах»: с одной стороны — практичный прагматик, с другой — влекущийся к высоким материям, далеким от его основного занятия.
На равных с судьбами двух «чаек», Треплева и Заречной, открывались судьбы Маши и Полины Андреевны. У Чехова на протяжении всей пьесы происходит постепенное сближение этих внутренне одиноких женщин, каждая из которых, любя одного человека, вынуждена оставаться женой другого. В последних сценах их близость ясно подчеркнута тем, что Полина Андреевна, говоря о Маше, тихо произносит: «По себе знаю». Одна из странностей отзыва Чехова о почти написанной пьесе: «Комедия, три женских роли, шесть мужских» [П VI, 85] — при том, что женских ролей не три, а четыре, объясняется, видимо, авторским восприятием Маши и ее матери если не как одного женского лица, то во всяком случае как единой женской судьбы. И они были похожи в этом спектакле, обе изящны и грациозны не только внешней грацией, но переполненностью чувств, таящихся в глубине каждой из этих страдающих героинь. Только Полина Андреевна, как и свойственно старшей по возрасту, была более скрытной и умела держать себя в руках, Маша же тяготела к повышенному драматизму, но все-таки — по настоянию режиссера — оставалась в рамках сдержанного рисунка роли.
В известные моменты спектакля на виду оказывался и запоминался даже такой эпизодический персонаж, как работник Яков (Олег Гарькавый), помогающий Треплеву строить театральный помост, а позже хлопочущий с чемоданами отъезжающих Аркадиной и Тригорина. В определенный момент крупный план переносился даже на сверхэпизодических персонажей, повара и бессловесную горничную, которым Аркадина перед отъездом давала рубль «на троих». Появляясь на минуту, они тем не менее представали каждый в своем рисунке роли: повар (Владимир Жевора) нерешительно принимал заветный рубль, нагловатая горничная (Татьяна Жадан) вырывала у него этот рубль и прятала у себя; мимическая игра длилась мгновение, не акцентировалась и не заслоняла собой других исполнителей, но шла параллельно с другими. Здесь характеры были вычитаны из одной небольшой ремарки: у Чехова поначалу повар «выглядывает» из двери, «немного погодя входит нерешительно» [С XIII, 43], — кто и когда придавал значение этим никчемным подробностям? Однако такая детальная проработка даже, казалось бы, необязательного эпизода — свидетельство тщательного вчитывания в текст, результат стремления сделать сценическое действие продолжением жизни, текущей вне сцены.
И все же спектакль получил двух явных лидеров в лице исполнителей Дорна и Аркадиной. В. Павлову удалось совместить амплуа резонера, как ни странно бы это звучало для чеховского театра (но это подмечено в чеховедении: «Дорн близок к амплуа резонера. Он судит героев — ненавязчиво, сдержанно, иронически» [Паперный 1976: 186]), с тем самым «живым лицом», откомментированным Треплевым, что ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак и шляпу. Немногословный, безошибочно ироничный, он видел всех насквозь и смотрел на всех чуть-чуть со стороны. Но всякий раз оказывался на виду, когда приходил его черед. В такой подаче Дорн раскрывался как скрытый двигатель всего спектакля: каждая его реплика, падая точно в цель, подталкивала действие, определяла новые сюжетные повороты, недаром он же и завершал спектакль, произнося его заключительные слова.
Аркадина Л. Шкуркиной была актрисой до мозга костей, стремящейся во всем быть на первых ролях, будь то театральная сцена или деревенская усадьба ее брата. Яркая, громкая, с отточенными жестами и отработанной техникой голоса, привыкшая к борьбе, она не щадила не только такую соперницу, как Нина, но даже сына родного, вздумавшего покуситься на ее милый театр. Треплев, признаваясь, что «сильно любит» мать, нимало не кривил душой, но неизменно, пытаясь пробиться к матери, наталкивался на актрису. Хуже всего — актрису, воплотившую все злое, все ненавистное ему в современном театре. Аркадина и Треплев представали в спектакле двумя полюсами, во взрывоопасном противостоянии. Пускай Тригорин недоумевал: всем хватит места — зачем толкаться? — для Треплева и Аркадиной не могло быть и речи о мирном сосуществовании. В чеховском тексте их отношения взрывались дважды (в первом действии провал треплевской пьесы, в третьем ссора во время перевязки), но на сцене пресловутая склянка с эфиром могла лопнуть в любой момент. И сразу же становилось ясно, за кем останется победа. Победительность была сутью ее натуры, где сплетались расчет и азарт, дарвиновская борьба за существование и пушкинское «упоение в бою».
Еще одно выделяло Аркадину в этом спектакле — исполнение ею романсов, за которым тянулся личный жизненный шлейф актрисы Л. Шкуркиной. В первом действии она брала в руки гитару и пела «Солнышко» — цыганский романс, который 17 лет назад исполняла в поставленном в этом же театре спектакле «Цыгане». По замыслу режиссера, зрители, когда-то любившие этот спектакль, теперь, придя на «Чайку», должны были при этом испытать собственный всплеск чувств, ностальгию по жизни, которая ушла, по безвозвратно уходящему времени. («Время наше уходит, мы уже не молоды...» [С XIII, 26], — в унисон говорит в другом месте Полина Андреевна.) Все это в сочетании с такими «мелочами», как пение соловьев за сценой и многими деталями хорошего летнего вечера, было призвано вызвать в зрительном зале сердечный отклик, безотчетное томление, когда вдруг неизвестно отчего слезы наворачиваются на глаза и пробуждаются глубинные человеческие эмоции.
В третьем действии Л. Шкуркина пела другой романс — «Луны волшебной полосы...» Только что у Аркадиной одна за другой подряд прошли три энергичных сцены (с Сориным, Треплевым и Тригориным), она со всеми перессорилась, всех одолела, настояла на своем — и теперь может расслабиться. Тут она и запела — и надо было слышать, как победно ликующе «разделывала» она романс, оставляя от его элегичности не более, чем от только что вновь покоренного Тригорина. В светлом нарядном платье, с сияющими глазами, выплескиваясь в порыве, она в этот момент напоминала белую чайку, — но не чайку из этой пьесы, а ту, из чеховской шутливой «роковой» записки, — к которой безутешно простирал руки бедный безумец...
Пробный камень всех постановок «Чайки», как бы ни различались они по концепции, — режиссерская версия самоубийства Треплева. Порой как будто вовсе не задаваясь вопросом: «Отчего стрелялся Константин?» — или, напротив, ставя его впереди всего действия (московская театральная версия Ю. Погребничко даже шла под таким заглавием), не всякий театр дает на него достаточно внятный ответ. И дело не только в том, что сам по себе ответ оставляет зрителя неудовлетворенным, — бывает, просто не предлагается никакого ответа и ситуация напоминает ныне уже забытый, а в чеховские времена небезызвестный анекдот из «Гамбургской драматургии» Лессинга: «Во время представления <...> трагедии, <...> в которой один из главных героев умирает совершенно здоровый, один из зрителей спросил у соседа: «Отчего же он умер?» — «Отчего? От пятого акта», — отвечал тот» [Лессинг 1953: 13].
В отличие от пятиактной классицистской драмы XVIII века, четырехактная психологическая драма конца века XIX-го предоставляет гораздо больший простор в интерпретации сюжетных итогов. К примеру, самоубийство Треплева можно строить на одной только неразделенной любви. Приходит Нина и признаётся в своей безумной любви к Тригорину, признаний Треплева как будто не слышит; исчезновение последней надежды — это ли не достаточный повод к трагической развязке? Можно сделать акцент на творческой неудаче — последний акт «Чайки» оставляет и эту возможность истолкования. Если же взять обе причины сразу, выйдет почти объемная картина несостоятельности героя. Полученную психологическую канву останется расцветить рядом таких мотивов, как одиночество, неверие в свое призвание, а главное — противопоставление нашедшей свою дорогу Нине, которой он на прощание говорит: «...вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез...» [С XIII, 59]. При этом, правда, кое-что не впишется в концепцию: то, например, что Треплев до самой встречи с Ниной полон воспоминаний, дающих ему силы жить, и полон творческих устремлений, что он на наших глазах в последнем действии находит свой перспективный путь в литературе, когда просматривает рукопись и принимает решение: «Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон» [С XIII, 55]. Но ведь на то она и классика, что в ней есть всё; на то она и интерпретация, что в ней есть что-то...
Вязовский нашел свой ключ к разгадке самоубийства Треплева также в последней встрече с Ниной Заречной, но сделал свои особые акценты. Слушая Нину, глядя, как она то порывается уйти, то просит воды и остается, рассказывает о себе и о своем призвании актрисы, его герой вдруг прозревал: Нина здесь лжет, это неправда, что главное для нее — не блеск, не слава, что она нашла свою настоящую дорогу. Н. Амутных играет Нину так, что все эти слова звучат фальшиво, и Треплев слышит фальшь; только что устремленный к ней, он вдруг оказывается бесконечно далеко, сам по себе, как остается сама по себе и она, напоминая чем-то в этот момент Аркадину. О Нининой любви к Тригорину он знал и раньше и, может быть, отчасти с этим смирился, теперь же, видя, как она становится такой же, как Аркадина, Треплев теряет последнюю надежду, что Нина близка ему по духу. Он любит ее и, чтобы не огорчать, говорит, что она знает, куда идет, нашла свою дорогу; при этом он понимает, что «новые формы», о которых он так страстно мечтал, не проявились ни в нем, ни в ней. А ведь когда-то он определенно заявил: «если их нет, то лучше ничего не нужно» [С XIII, 8]. Он говорил об этом перед первым исполнением своей пьесы о мировой душе, и Нина только что напомнила ему об этой пьесе. «Ничего не нужно» — и потому он совершенно сознательно принимает решение, начав с того, что, следуя ремарке автора, «в продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол...» [С XIII, 59].
Но прежде, чем после этого навсегда уйти, Треплев Вязовского почти непроизвольно совершал еще один, не предусмотренный ремаркой великолепный жест: он гасил горящую на письменном столе свечу тонкой струей воды из стакана, из которого только что пила Нина. В этом жесте, по сути, заключался целый рой поэтических символов: в мировой символике горящая свеча всегда была символом жизни человека, гаснущая свеча означала конец индивидуальной жизни, вода была символическим предвестием смерти [Керлот 1994], а то, что это стакан воды из рук Нины Заречной, добавляло еще мотив безответной любви, способной угаснуть только вместе с жизнью. Жизнь, смерть и любовь, неразделимо и навсегда вплетенные в треплевскую судьбу, были таким образом выражены в одном ярком театральном приеме, счастливой сценической находке.
Такие находки возникали, когда режиссер с доверием относился к чеховскому тексту и подтексту. «Попали и мы с вами в круговорот» [С XIII, 57], — говорит Треплеву Нина в четвертом действии — и метафору кружащегося мира героев в спектакле воплощает вращающаяся сцена. Несколько раз, будто цитируя Станиславского, Вязовский усаживал действующих лиц спиной к зрительному залу, но в важные моменты поворачивал их с помощью круга, давая возможность заглянуть им в лица, в глаза. Так происходило во время представления треплевской пьесы, а также в последней сцене, когда Дорн сообщает о самоубийстве Треплева.
В спектакле принимал участие ансамбль «Ретро» под управлением Вадима Жаворонкова, звучала живая камерная музыка. Под И.-С. Баха исполнялся монолог мировой души, сцены с участием Нины сопровождались музыкой Шопена. Звуковым обрамлением спектакля стал «Маленькой венский марш» Ф. Крейслера: в начале, на первый выход артистов, он звучал оживленно и весело, в конце, в финале, вдруг превращался в щемящую мелодию, никак не затухающую после известия о смерти Треплева. Музыканты чувствовали, когда им надо войти и выйти, в зависимости от игры актеров; рояль, скрипка, виолончель были неотъемлемой частью сценического действия и безусловным украшением спектакля.
Но, наряду с находками, не обошлось и без каких-то потерь. Так, для меня неожиданной и досадной оказалась потеря начальных реплик:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна» [С XIII, 5], — а ведь известно, какое значение Чехов придавал началам и концам своих и чужих пьес. В чеховедении отмечено, что «Чайка» словно заключена в траурную рамку, — первым об этом написал З.С. Паперный: «Особенно важна ее первая реплика: смыкаясь с финалом, она создает траурное обрамление пьесы. «Чайка» начинается словами Маши и завершается выстрелом Треплева» [Паперный 1976: 164]. Конечно, у режиссера был свой замысел: Пролог перед закрытым занавесом у него сменялся на сцене оживленной массовкой, в которой Треплев не принимал участия; так сразу, грубовато, была заявлена его обособленность и противопоставленность шумной компании, где первенствует Аркадина. В ту же компанию были вовлечены и Маша с Медведенко, пританцовывавшие в резвом ритме и разделявшие веселье большинства. Понятно, что в подобной ситуации не до разговоров о «трауре по жизни». С устранением первых реплик новое начало выглядело более зрелищным, но тонкость чеховского письма была потеряна. Невольно возникало подозрение, что режиссер не совладал с особой магией начала «Чайки» и попросту сбежал в проверенную театральность (даже в этом наследуя Треплеву, который так много рассуждал о новых формах и вдруг нечаянно сполз к рутине).
Жаль мне было также чеховского текста, ушедшего в купюры в сцене Тригорина и Нины во втором действии. Здесь был сокращен монолог Тригорина о писательском труде: на взгляд режиссера, исполнителю не давались в их полном виде и в самом деле пространные рассуждения персонажа, хотя на таком материале и отрабатывается сценическое мастерство. Мне как свидетелю премьерного спектакля в такие моменты хотелось предъявить свой зрительский счет к создателям спектакля: вы, молодые и дерзкие, идущие своим путем, а вот сыграйте всё, что там написано у Чехова, и чтобы было всё время интересно, чтобы на сцене всегда был грезящийся вам Театр с большой буквы!
Премьера «Чайки» в Днепропетровском русском драматическом театре прошла с аншлагом, что подтвердило востребованность Чехова в городе, где много учащейся молодежи и большая часть публики — русскоязычное население, истосковавшееся по классическому репертуару. Казалось, полет этой «Чайки» должен быть долгим, но отыграли только 7 спектаклей, а потом состав распался — по причинам, лежащим вне собственно этого спектакля или, используя выражение Треплева, «по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим» [С XIII, 8]. Словно призрак Треплева (как Тень отца Гамлета) изначально витал над этим спектаклем и направлял его театральную судьбу.
По прошествии многих лет, когда Ю. Вязовский занимался театром уже не просто за пределами Днепропетровска, но и за пределами Украины, мне случилось встретиться с ним и задать несколько вопросов. Главным образом меня волновали два: какую роль сыграла (если сыграла) «Чайка» 1995 года в истории театра им. М. Горького и какую — в судьбах отдельных исполнителей. Ответом на первый вопрос было — «никакую»; ответом на второй — «очень большую». Как бы ни складывались в дальнейшем актерские судьбы и личные жизни — чеховские уроки, по мысли Вязовского, ни для кого не прошли бесследно. По сути, это тоже одна из чеховских ситуаций. В одном из текстов, создававшихся рядом с «Чайкой», сказано: «Если бы у меня была охота заказать себе кольцо, то я выбрал бы такую надпись: «ничто не проходит». Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» [С V, 279]. — А.П. Чехов, повесть «Моя жизнь», 1896 год.
Литература
Гроссман Л.П. Роман Нины Заречной. К творческой истории «Чайки» А.П. Чехова // Уч. зап. МГПИ. Т. CVII. М., 1960. С. 1—52.
Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. 608 с.
Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия / Пер. И.П. Рассадина. М.: Изд-е К.Т. Солдатенкова, 1883.
Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1979. 608 с.
Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. 392 с.
Пристли Дж.Б. Антон Чехов (Главы из книги) / Перевод В.Б. Катаева // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М.: Книга, 1976. С. 179—186.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |