А.А. Гапоненков. Религиозно-философские мотивы в трудах А.П. Скафтымова о Чехове

В трудах А.П. Скафтымова о Чехове (прижизненные статьи, публикации рукописного наследия) просматриваются не только принципы построения чеховской драматургии, но и сокровенные личностные мотивы (в религиозно-философском смысле), воспринятые в процессе анализа драм и прозы Чехова, его философии жизни, человеческого счастья, страдания, индивидуальной судьбы, «роковой и неустранимой расходимости чувств» персонажей.

Было бы поверхностным считать, что методология Скафтымова не обнаруживает религиозного наполнения образов или устраняет из анализа художественного произведения религиозно-философские мотивы, не различая нравственно-философскую проблематику и собственно религиозную. В попытке приблизиться к «разгадке» души автора литературовед обращается к истокам его духовности, характеру, тонкому настрою чувств, мыслительной активности. Скафтымову принадлежит ироничное замечание о том, что «для образов и понятий в голове художника нет отдельных изолированных комнат. Они постоянно общаются, когда художник работает» [Чуприна 1984: 133]. Это относится, прежде всего, к Толстому-мыслителю и Толстому-художнику, но и к Чехову. Чеховское творчество, его полемическую направленность, трудно понять без контекста русских и европейских философских исканий конца XIX века (Л. Толстой, Шопенгауэр, Ницше, Вл.С. Соловьев, философия жизни, новое религиозное сознание...). Вспомним полемику Скафтымова с ложным представлением о толстовском истоке образа Рагина в «Палате № 6», ученый соотносил реплики чеховского персонажа с афоризмами А. Шопенгауэра, сочетающими пессимизм и «интеллектуальную созерцательность как возможный источник чистого «наслаждения»» [Скафтымов 2008: 297]. Упомянем символ мировой души в пьесе Треплева, придающий содержанию «Чайки» совершенно иной, религиозно-философский смысл.

Скафтымов избегал всякой «философистики» применительно к анализу образов, тем более в суждениях об авторе, но было бы ошибкой думать, что его не интересовали религиозность персонажа, историко-философская генеалогия. Он учил о процессуальности самой мысли о бытии, телеологии, иерархичности идей в литературном произведении. Ученый соблюдал необходимую меру допуска в анализ философских мотивов, ссылаясь на принцип их жизненности в художественном мире и в реальной действительности. У Чехова особенно проявляется трагизм будничного ежедневного течения жизни без отвлеченной рефлексии об этом и авторского назидания.

Еще в работах о Достоевском Скафтымов прямо размышлял о христианских мотивах в творчестве писателя (например, мотив прощения в «Идиоте» и «Бесах»). Трудно судить, когда Скафтымов впервые обратился к Чехову, прежде всего, как исследователь. Это произошло, скорее всего, в юнце 1920-х годов. Ранний рукописный труд Скафтымова «Драмы Чехова», материал спецкурса, опубликованный впервые нами в 2000 году [Скафтымов 2000: 132—147], — о пьесах «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» — своеобразный «протограф», из которого прорастали и оформились в позднейших чеховских статьях многие положения и выводы ученого. В «Списке научных работ» Скафтымова зафиксирован его рукописный доклад в обществе Литературоведения при СГУ «Диалектика в «Вишневом саде» Чехова», прочитанный 14 ноября 1930 г., — список приведен проф. А.А. Демченко из «Личного дела» Скафтымова в Саратовском пединституте [Демченко 2006: 186]. Окончательное оформление чеховского цикла произошло позже и в другое историческое время. Даже в знаменитой монографической статье о «Вишневом саде» 1946 г. есть автоцензура, недоговоренности, в завершающей части — идеологические клише, но не в ущерб логике анализа и самостоятельных выводов [Скафтымов 1946: 3—38]. Христианская проблематика здесь открыта только для понимающего и подготовленного читателя.

Будучи уже советским профессором, Скафтымов не отказывался от духовного багажа своей саратовской и варшавской юности, прошедшей под знаком многих течений Серебряного века русской культуры. Он сознательно усвоил православный уклад жизни в доме отца-священника, затем были годы духовного училища и семинарии, наконец, Варшавский университет, а в нем и новые профессиональные увлечения: лермонтовский индивидуализм, вера Достоевского, «очищенное» христианство Льва Толстого, «оправдание добра» Вл.С. Соловьева. Позднее Скафтымов познакомился с книгами С.Л. Франка «Предмет знания» и «Душа человека»... По страницам «Дневника» Скафтымова 1916 г. [Скафтымов 2005: 36—49] можно составить его психологический портрет: молодой человек, сомневающийся, занятый выработкой своего мировоззрения, рефлектирующий, склонный к резиньяции, готовый любить и глубоко понимающий родственную душу. И как оказалось, не только в реальности, но и в литературных произведениях.

Религиозная истина не всегда доступна литературе, область которой — душевный мир. Душа человека — центральный и очень личный предмет литературоведческих исследований Скафтымова, методология которого была окончательно выработана с опорой на философскую психологию. С.Л. Франк — теоретик этого направления, глубоко чуждого современной психологии как науки, построенной на экспериментальных данных, размышлял о «низшей» и «высшей» части души как единстве формирующем, стихийном, непрерывном. Душевная жизнь потенциальна духовным бытием.

У Скафтымова был свой взгляд на состав душевной жизни — мысль о том, что в человеке есть две инстанции в рамках одной души: в верхних этажах ее — всегда много ложного, искусственного, наносного; в нижних — сохраняется природное, естественное начало человека, то, что «раскрывается и видится при постигшей человека жизненной катастрофе», когда он освобождается «от тщеславия, от ложной гордости, от мелочного желания показать себя не таким, каков ты есть на самом деле» [Медведев 1984: 186]. Так он учил своих воспитанников в гимназии и студентов в университете. К этой мысли Скафтымов пришел, изучая душевную жизнь персонажей Л. Толстого и Чехова. Он это постиг и на личном опыте (разлука с женой, болезнь и смерть сына).

Чехова нередко упрекали в отсутствии «общего мировоззрения», в секулярном гуманизме, унынии, мрачности картин. Это на самом деле не так: вспомним, что переживает «студент» Иван Великопольский в пятницу на страстной седмице. Религиозное восприятие жизни создается у Чехова особыми образными средствами. Образ Сада в произведениях писателя — символ Рая. Гибель прекрасного Сада приводит к смерти человека как образа и подобия Божьего (Коврин в «Черном монахе»). Персонажи выдерживают или не выдерживают удары жестокой судьбы, находят или нет выход из создавшейся ситуации; у Чехова мир кажется иногда невыносимым, но спасение возможно. Спасение — в преодолении собственной замкнутости.

Применительно к чеховской драматургии Скафтымов писал в статье «О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова» о разобщенности действующих лиц в комедии: «Каждое лицо имеет свою неудовлетворенность, свой круг индивидуально-внутренней сосредоточенности, не разделяемой окружающими и чуждой для них. Поэтому жизнь каждого протекает как бы в двойном процессе. Каждый, общаясь с другими, живет только вполовину и в общей жизни участвует лишь частью, и притом наиболее верхней частью своей души, а то, что внутренне для каждого является наиболее дорогим и важным, оказывается лишним, никому не нужным и неосуществленным» [Скафтымов 2008: 389—390]. Скафтымов истолковал главный религиозный мотив творчества Чехова: взаимная разобщенность людей приводит к утрате связей с другими. Человек забывает христианский идеал любви и единения. Ситуация между персонажами «Вишневого сада» предполагает разрозненность при всем их взаимном доброжелательстве. Взаимная разобщенность Раневской, Лопахина, Трофимова и других замечательно подкреплена анализом «диалогической ткани пьесы», разорванности тематических линий. «Источник» расхождения Скафтымов видит в «самом сложении жизни»: «А жизнь идет, сорится изо дня в день бесплодно и безрадостно» [Скафтымов 2008: 391]. Возникает другой мотив — уходящего времени.

Специфик чеховской драматургии ученый открывал в особой природе драматического конфликта: между данным и желанным, тем, что человек хочет и что получает в жизни. Скафтымов не углубляется в историю мировой культуры, а ведь конфликт этот приводит к религиозному разрешению: вера или уныние, смерть. У романтиков, Ницше он зиждется на сверхчеловеческих притязаниях, человекобожестве. В одной из редких работ о религиозности Чехова, написанной С.Н. Булгаковым в 1904 г. и опубликованной в журнале «Новый путь» — «Чехов как мыслитель. Публичная лекция», — обозначен все тот же мотив, к которому восходит формулировка драматического конфликта у Скафтымова: «Как и у Байрона, основным мотивом творчества Чехова является скорбь о бессилии человека воплотить в своей жизни смутно или ясно сознаваемый идеал; разлад между должным и существующим, идеалом и действительностью, отравляющий живую человеческую душу... Байрон скорбит о невозможности полета в безграничную даль, Чехов — о неспособности подняться над землею» [Булгаков 1993: 146].

Внутреннее самочувствие человека — непременный источник основного конфликта чеховских пьес. Его формула произнесена была впервые в спецкурсе «Драмы Чехова» по поводу «Трёх сестёр»: «Контрастирующее чередование данного и желанного, последовательно проведённое в каждом отрезке пьесы, в каждой её сцене и эпизоде, создаёт своеобразный, непрерывно звучащий, тощающий протест против данного существующего положения вещей и устремлённость к какой-то иной (очень неопределённо намеченной) лучшей и светлой жизни» [Скафтымов 2008: 340]. В статье «К вопросу о принципах построения пьес Чехова» эта мысль развита так: «Противоречие между данным и желанным имеется повсюду, на этом строится всякая пьеса. У Чехова фиксируется некая своя специфическая сфера желанного. <...> Вместе с мечтою о выполнении данного желания живёт в душе каждого тоска об удовлетворении более общих светлых и поэтических запросов, охватывающих всю жизнь» [Скафтымов 2008: 471—472]. Скафтымов еще более конкретизирует сферу общих духовных устремлений персонажей: через терпение и веру «признание необходимости высшей надындивидуальной цели, которая дала бы силы жить не для личной радости, а для будущего счастья человечества» [Скафтымов 2008: 344].

Автор пишет о «возможностях и случайностях индивидуально-счастливого или несчастливого состояния» [Скафтымов 2008: 352], о том, что в самочувствии действующих лиц пьес Чехова нет ощущения счастья. Мотив счастья как один из центральных философских мотивов неоднократно поднимается Скафтымовым во всех его чеховских трудах. Вот характерный пример размышлений ученого: «Чехов спрашивает: счастлив человек или несчастлив, чем он несчастлив, что его тяготит, какой радости ему не хватает, что его томит, что ему мешает, в какой мысли волнуются его мечты?» [Скафтымов 1998: 173].

Во всякой чеховской пьесе «предмет и творческая цель» постоянны: «В буднях жизни, в ровном потоке обычного, наиболее постоянного и длительного пребывания Чехов увидел непрерывное томительное страдание» [Скафтымов 1998: 173]. В первую очередь демонстрируются внутренние источники страданий: биологическая усталость Иванова, неразделённая любовь и профессиональные переживания артистов и писателей («Чайка»), ужас от ненужно прожитой жизни («Дядя Ваня»), разочарованность, собственная несостоятельность и бессилие — разнообразные конфликтные состояния («Три сестры»), бесплодность и неисполнимость душевных порывов («Вишневый сад»).

Обратимся к статье Скафтымова о «Чайке», рукописный текст которой был подготовлен нами к печати в 1998 году (при инициативной помощи профессора Е.П. Никитиной и доцента К.Е. Павловской). Мысль о том, что каждый персонаж «Чайки» переживает «личную драму», развивается ученым. «Один влечется к другому, но у них разные духовные миры» [Скафтымов 2008: 354]. Маша Шамраева, Треплев, Тригорин, Нина Заречная страдают из-за неразделенной любви. По словам Скафтымова, каждый из них живет «внутри себя» и становится невольным виновником несчастья другого человека. И вместе с тем в пьесе «виноватых нет, но всем друг от друга больно, и никто никому ничем помочь не в состоянии» [Скафтымов 2008: 353]. Трудно усмотреть здесь противоречие: герои чеховской «Чайки» виноваты без умышленной вины. Скафтымов постоянно подчеркивает «невольность» их поступков. Они, действительно, «не понимают», чем может быть несчастен другой человек, что доставило бы ему радость. Тригорин, например, «виновен» в своей духовной небрежности, относясь к человек с привычным равнодушием. Заботы Аркадиной о сыне «идут мимо Треплева» [Скафтымов 2008: 362]. «Медведенко не понимает, чем может быть несчастна Маша» [Скафтымов 2008: 352].

«В итоге, — констатирует Скафтымов, — у всех получилась жизнь одинокая, нечистая, взаимно-холодная, засоренная моральной неряшливостью и самолюбивыми дрязгами» [Скафтымов 2008: 360]. «Движение пьесы» создает «катастрофическое падение иллюзорных надежд» [Скафтымов 2008: 353]. Жизнь не спасает! Для религиозного сознания признание о здешней жизни наполняется сотериологическим смыслом: «А главное, эта жизнь не спасает...» [Скафтымов 2008: 359]. В статье не раз звучат философские раздумья Скафтымова над судьбой Сорина и других персонажей «Чайки», выстраданные личным опытом: «Жизнь обманывает, жизнь подсовывает не то, что человек хочет» [Скафтымов 2008: 357].

Несчастливые стремятся к счастью, но обрести его не могут. Чехов, по мысли Скафтымова, «не доверяет» [Скафтымов 2008: 337] «счастливым» людям (Аркадиной, Серебрякову, матери Войницкого). Сама жизнь в своём движении разоблачает человеческие иллюзии, усиливая трагизм существования: утрачивает жизненную радость Иванов, несчастны в любви персонажи «Чайки», разочарованы в жизни Войницкий и Астров, «упрямо надвигаются обывательские мелочи» [Скафтымов 2008: 340] на светлые стремления сестёр Прозоровых.

Религиозное сознание исключает тщеславие людей искусства и предполагает иной смысл жизни, без восторженных мечтаний о счастье и разочарований в нем. Скафтымов вводит понятие «жизнеустойчивость»: «Человек только тогда приобретает жизнеустойчивость (курсив мой. — А.Г.), когда имеет нечто выше личных огорчений и выше личного счастья» [Скафтымов 2008: 353].

В развитии образов Нины Заречной и Треплева Чехов намечает разные пути выхода из общей и равновеликой для этих героев потрясенности судьбой, страданием. Нина Заречная «находит свою дорогу», путь актрисы, обретая жизнестойкость, произнося слова о терпении и вере: «Умей нести свой крест и веруй». Треплев же так и не нашел себя в «хаосе грез и образов»: «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание»; он стреляется. Скафтымов не поясняет христианские мотивы в судьбе главных героев пьесы и лишь ограничивается признаниями Заречной и Треплева.

Тогда как «внешне случайный» [Скафтымов 2008: 365] образ мировой души в сценическом движении пьесы ученый непосредственно связывает с ее основным религиозно-философским смыслом: «В прощальных словах Нины пьеса Треплева цитируется как пояснение к чувству утраченной радости и наступившего неприветливого холода жизни: в мире все угасло, и мировая душа осталась одна в немой пустыне» [Скафтымов 2008: 365]. В философском смысле мировая душа (общий принцип, восходящий к Платону) связывает весь мир в единый организм. В пьесе Треплева просматривается философское представление, согласно которому одинокая душа обречена бороться с дьяволом, «началом материальных сил», и ей суждено победить — тогда «материя и дух сольются в гармонии прекрасной». Упоминаемое в «Чайке» «царство мировой воли» указывает на проявленный интерес Чехова к книге Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (том первый переведен А.А. Фетом в 1881 г.).

Символ мировой души в чеховской «Чайке» воспринимается в контексте и религиозной философии Вл.С. Соловьева, знаменитого современника Чехова. Учению Соловьева о мировой душе посвящена специальная глава книги «Россия и Вселенская церковь» («Душа мира — основа творения, пространства, времени и механической причинности»), написанная и изданная на французском языке в 1889 году. Знал ли Чехов об этой книге? Наверняка знал, она вызвала в России ожесточенную критику консерваторов и упоминалась в журнальных обзорах. В этом сочинении Соловьев поднял проблему религиозно-культурного единения человечества. На русский язык «Россию и вселенскую церковь» перевел в 1911 году Г.А. Рачинский. Книга эта стала событием среди религиозной общественности, тем более в католической Польше, и вряд ли осталась без внимания студента Варшавского университета Александра Скафтымова. Кроме того, в «Энциклопедическом словаре» Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (СПб., 1890—1907) была напечатана статья Вл. С. Соловьева «Мировая душа» (anima mundi).

Не случайно Скафтымов-литературовед отмечает, что мотив «желаемого» единения людей передается Чеховым в словах Дорна о Генуе: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». В пьесе один и тот же символ выражает два разных мотива: желанное, но отсутствующее единение людей и утраченные иллюзии радости, счастья.

Таким образом, религиозно-философские мотивы в трудах Скафтымова о Чехове существуют по большей части имплицитно, нуждаются в выявлении и комментировании, в том числе с привлечением черновых записей и пометок на книгах из скафтымовской библиотеки.

Литература

Булгаков С.Н. Сочинения: В 2 т. / Сост., подг. текста и примеч. И.Б. Роднянской. Т. 2. М.: Наука, 1993.

Демченко А.А. У истоков науки о литературе в Саратовском педагогическом институте (А.П. Скафтымов, Е.И. Покусаев) // Труды Педагогического института Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. Вып. 4. Литературоведение. Саратов: ИЦ «Наука», 2006.

Медведев А.П. Школа нравственного воспитания // Методология и методика изучения русской литературы и фольклора: ученые-педагоги саратовской филологической школы / под ред. Е.П. Никитиной. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1984.

Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Учен. зап. Сарат. пед. ин-та. 1946. Вып. 8.

[Скафтымов А.П.] Из черновых записей А.П. Скафтымова о Чехове / Сост., вступ. заметка, подг. текстов и примеч.: А.А. Гапоненков // Филология: межвуз. сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. Вып. 2.

Скафтымов А.П. Драмы Чехова / Предисл., подгот. текста и примеч. А.А. Гапоненкова // Волга. Саратов, 2000. № 2—3.

Скафтымов А.П. Дневники 1916 и 1937 гг. / Публ. В.В. Прозорова; подг. текста и примеч. А.А. Гапоненкова // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2005. Т. 5. Вып. 1/2.

Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара: Изд-во «Век #21», 2008.

Чуприна И.В. Методологические принципы исследований о Толстом // Методология и методика изучения русской литературы и фольклора: ученые-педагоги саратовской филологической школы / Под ред. Е.П. Никитиной. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1984.