Комедия Чехова «Чайка» (1896) появилась спустя семь лет после «Лешего», не понятого зрителем. Уже этот, значительный для художника, временной интервал придаёт ей черты программного произведения и со стороны содержания, и со стороны формы.
На протяжении многих лет специфически чеховское наполнение «Чайки» находилось под пристальным взглядом А.П. Скафтымова [Литературоведы 2010: 222—223]. Обращение к ней как к явлению, концептуально важному для автора, было необходимо при осмыслении новаторского характера чеховской драматургии. Результат новаторского же отношения к драматургическому феномену хорошо известен по классическим статьям исследователя 1946—1948 годов: «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова» и «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова».
Сравнительно недавно А.А. Гапоненковым введена в научный оборот ранняя скафтымовская статья «Драмы Чехова» [Скафтымов 2000: 132—147; Скафтымов 2008: 314—344], в которой большое место отводится прочтению «Чайки» в контексте других его пьес — «Иванова», «Дяди Вани», «Трёх сестёр». Публикатор справедливо назвал это исследование «своеобразным «протографом», из которого прорастали и оформились в позднейших чеховских статьях (и в первую очередь — о «Чайке») многие положения и выводы учёного» [Гапоненков 1998: 150]. Статью о «Чайке» [Скафтымов 1998: 154—170; Скафтымов 2008: 345—365] А.А. Гапоненкову удалось реконструировать благодаря вдумчивому изучению рукописных материалов чеховской тематики. Они, как и рукописный текст статьи о драмах Чехова, были предоставлены молодому исследователю профессором Е.П. Никитиной — заведующей кафедрой истории русской литературы и фольклора, хранительницей кафедрального архива, в своё время — студенткой, аспиранткой, коллегой А.П. Скафтымова, много сделавшей для увековечивания памяти о личности педагога и учёного, для изучения его научной методологии [Методология 1984: 3—34, 85—179]. В 1990 году Е.П. Никитина практически возглавила работу по подготовке и проведению Всероссийских Скафтымовских чтений, посвящённых столетию выдающегося литературоведа [Литературоведы 2010: 153—157]; к 120-летию со дня рождения основателя саратовской филологической школы в Институте филологии и журналистики Саратовского государственного национального исследовательского университета имени Н.Г. Чернышевского была проведена Всероссийская научная конференция «Наследие А.П. Скафтымова и перспективы развития филологической науки». Изучение рукописной составляющей наследия учёного продолжается.
О том, что А.П. Скафтымов намеревался обратиться к «Чайке» отдельно и специально, свидетельствуют разнообразные черновые записи, частично систематизированные самим исследователем. Они содержат, во-первых, выписки из текста пьесы и сопровождающие их наблюдения, использованные уже́, как нам представляется, в «Драмах Чехова», а затем пополняемые и нюансируемые. Постепенно прирастая и аналитически усложняясь, «подробные цитатные планы» охватывают «каждое действие, лицо, отдельные темы пьесы», говорят о «глубоко продуманной работе А.П. Скафтымова с текстом «Чайки»» [Гапоненков 1998: 150]. Попытка выявления самой последовательности возникновения имеющихся записей, на наш взгляд, позволит с определённой долей вероятности восстановить ход прочтения этой пьесы исследователем, закономерно приведший к статейному высказыванию. Первоначально оно прозвучало в ансамбле «Драм Чехова», затем — в расширенном и углублённом виде — в исследовании, где «Чайка» солировала.
Во-вторых, к подготовительным материалам относится отдельный блок выписок из журнальных критических выступлений и литературоведческих трудов, посвящённых «Чайке», а также из мемуаров, имеющих отношение к избранному предмету, из записных книжек и писем самого Чехова. В-третьих, отсылки к «Чайке» находим в подборках записей, собранных А.П. Скафтымовым под импровизированными обложками и отражающих, с одной стороны, прочтение «Иванова», «Дяди Вани», позже — «Лешего», и, с другой, — размышления на тему «Чехов и Л. Толстой». Обращение к «Чайке» в пору раздумий учёного о так называемом чеховском толстовстве, несомненно, вызывает интерес в связи с историей истолкования им пьесы, результатом чего и стали обе новообретённые скафтымовские статьи.
В-четвёртых, среди черновых набросков находятся разного рода заметки к рассмотрению связей «Чайки» с ранней и зрелой прозой Чехова. Они легли в основу работы, название которой на сей раз дано самим исследователем; начало её вместе с частью рукописных заготовок впервые представлено, вслед за публикацией статьи о «Чайке», в том же разделе ставшего раритетным издания: «А.П. Скафтымов. Новые материалы» [Скафтымов 1998: 171—180]. Перспективу такой работы, что явствует из черновых заготовок, учёный видел задолго до того, как он наметил её в финале статьи 1948 года: «Не только в идейном, но и в структурном отношении в пьесах Чехова имеется много общего с его повестями и рассказами. Иначе и не могло быть при общности отправной точки зрения в восприятии и понимании жизни. Раскрытие этих аналогий позволит представить высказанные здесь наблюдения в большей полноте и законченности» [Скафтымов 2007: 396]. Разумеется, этому направлению исследовательской мысли следует уделить должное внимание.
Итак, в рукописном наследии А.П. Скафтымова обозрим массив под рабочим названием «К «Чайке»» (или «Чайка»), как обозначено на целом ряде разрозненных страничек, так и на нескольких пронумерованных группах их, вложенных в согнутые пополам тетрадные листки самим исследователем. В отдельных случаях это сделано А.П. Медведевым, скафтымовским учеником, который со временем стал его ближайшим другом, а после кончины учителя в 1968 году — хранителем части его архива. Именно А.П. Медведев впервые заговорил о «большой любви» А.П. Скафтымова к Чехову, которого тот ««открыл» для себя в конце 1930-х годов» [Методология 1984: 187—188]. Уточнить время скафтымовского обращения к чеховской драматургии, отнеся его — самое позднее — к середине 1930-х годов, позволило знакомство с черновыми записями учёного, посвящёнными «Лешему» [Новикова 2012: 172—175]. Однако и это соображение должно быть уточнено в связи с более тщательным изучением фактов, предваряющих процесс «открытия» А.П. Скафтымовым Чехова, о чём будет сказано ниже.
Именно А.П. Медведев поведал о том, что «в записках и черновиках учёного сохранилось много наблюдений и заметок, посвящённых Чехову», и что «они оставляют впечатление заготовок к большой неосуществлённой работе о Чехове» [Методология 1984: 189]. Ценность скафтымовских черновиков, как отзывается об этом А.П. Медведев, очевидна: они «представляют для нас большой интерес», поскольку «характеризуют процесс творческой работы исследователя в создании его научных статей» [Методология 1984: 189].
И ещё одно концептуально важное свидетельство мемуариста: черновики дают понять, что «мысль А.П. Скафтымова сосредоточена преимущественно на чеховской «Чайке»» [Методология 1984: 189]. Он считал скафтымовское увлечение «Чайкой» «неслучайным» и ссылался при этом на первые слова рукописи, объясняющие повышенный интерес исследователя к чеховской пьесе [Методология 1984: 190]. Таким было предварение её публикации, осуществлённой А.А. Гапоненковым. Кроме того, А.П. Медведев избирательно коснулся черновиков, которые легли в основу «оставшейся незаконченной» [Методология 1984: 190] статьи, и абрисно их описал. В действительности же массив черновых заметок обширен, многослоен и ни в коей мере не хаотичен. Центростремительность черновых записей, из которых выросла статья о «Чайке», в конечном счёте центробежна: в них просматриваются этапы постижения произведения как целостного единства. Итоги состоявшегося прочтения призваны были подвести статьи с имманентным анализом пьесы и с характеристикой её положения «среди повестей и рассказов Чехова».
Наконец, следует сказать, что и статья о драмах Чехова, и вслед за ней статья о «Чайке» публиковались отнюдь не по беловому экземпляру рукописи: ни та, ни другая работы до этой стадии А.П. Скафтымовым доведены не были. Однако заметим, что первая из них, при большем или меньшем количестве — практически на каждой странице — поправок, зачёркиваний (слов, строк, абзацев, вплоть до перечеркивания целых страниц), вставок, приписок на полях, сносок, дописок на обороте, всё-таки представляет собой целостный рукописный свод. Рукопись «Драм Чехова» озаглавлена автором и занимает в общей сложности двадцать пять широкоформатных страниц в линейку, разграфлённых красными и фиолетовыми линиями, изъятых, судя по всему, из некоего казённого гроссбуха дореволюционного происхождения, внушительных размеров: каждая страница — с тетрадный разворот. Авторская пагинация несколько раз сбивается: после перечёркнутых 8-й и 10-й страниц их порядковые номера переходят на следующие, после 20-й страницы даётся 20, а одна страница остаётся непронумерованной; с 14-й по 17-ю страницы, когда речь заходит о «Дяде Ване», возникает дополнительная пагинация от одного до четырёх (почему-то не до конца фрагмента) и запись ведётся зелёными, а не фиолетовыми чернилами. Исходя из общности примет «бумажного носителя» и не сбрасывая со счетов перечисленные нюансы, свидетельствующие о неокончательности отделки широко задуманного труда, нельзя не признать, что «Драмы Чехова» — исследовательски единый текст.
Что касается статьи о «Чайке», то сам факт обнаружения её потребовал смысловой идентификации разобщённых частей. Начать с того, что мы располагаем двенадцатью страницами аналитически структурированного рукописного текста, пронумерованными автором с 1-й по 11-ю (седьмая фигурирует дважды, текст на одной из них зачёркнут крест-накрест красным карандашом). Первых пять разлинованных страниц размером чуть больше тетрадных (остальные — стандартные тетрадные страницы в линию) размещаются в основном на обороте заполненного чёрной тушью документа («Сведения о семейном положении» некоего крестьянина Киевского уезда Киевской губернии), подписанного «сельским старостой А. Зваричем». Судя по внешним признакам (орфографии и тому, что бумага с водяными знаками), документ этот — дооктябрьской эпохи. Любопытная деталь: начало рукописного варианта статьи о взаимосвязях «Чайки» с чеховской прозой — на обороте ещё одного фрагмента того же документа. По-видимому, и работа по изучению пьесы велась одновременно на два фронта — внутренний и внешний, и статейное подведение её итогов совпало во времени. К рассмотрению этого вопроса обратимся при случае.
Листы, знакомящие с исследованием чеховской пьесы, вложены в тетрадную обложку жёлто-песочного цвета, на которой рукой А.П. Медведева написано: ««Чайка» (Неоконченная статья. 11 стр.)». В заметке [Гапоненков 1998: 148—154], предваряющей публикацию статьи о «Чайке», А.А. Гапоненков убедительно обосновывает внесение в неё — в качестве продолжения — ещё восьми стандартных тетрадных страниц в линейку, исписанных, тоже за единственным исключением, — на одной стороне (вторая остаётся чистой). Они уже без авторской нумерации, но с надписью Медведева: «Чайка» (сверху, на каждой, простым карандашом). Запись на них, как и в первой половине текста, ведётся фиолетовыми чернилами, и, в отличие от неё, в два раза плотнее (уплотнение начинается с конца 11-й страницы «неоконченной статьи»). К тому же эта часть рукописи отличается большим количеством исправлений (единичных, построчных, фрагментарных) в виде вычёркиваний и заменяющих их вставок вторым и третьим «этажами». Публикатор констатирует и определяет: «Значительная часть рукописи изобилует многочисленными зачёркиваниями, поправками, вариантами фраз и целых абзацев, приписками на полях. Во всём тексте отражён процесс неясного поиска точных и по-скафтымовски органичных слов и формулировок, что делает рукопись важнейшим источником для изучения исследовательской лаборатории А.П. Скафтымова» [Гапоненков 1998: 150].
Для «реконструкции источника» аргументами принципиальной важности стали «не только логика развития авторской мысли, но и упорядоченная последовательность чернового (курсив мой. — Н.Н.) текста, что было открыто лишь после внимательного прочтения страниц без пагинации. <...> Поначалу разрозненные куски его выстроились, стали частями целого» [Гапоненков 1998: 150]. Таким образом, рукописный свод работы о «Чайке» окончательным не назовёшь. «Черновые» моменты статьи, более полувека ждавшей своего часа, показательны прежде всего тем, что наглядно демонстрируют феноменальное саморедактирование. В скафтымовском исполнении оно подразумевает не только стремление явственнее выразить мысль, но в равной степени — потребность в ходе анализа её скорректировать. Следовательно, «черновые» эпизоды статьи тоже должны учитываться в нашем задании рассмотреть весь комплекс её подготовительных материалов, тем более что публикатор поясняет: «Зачёркнутые реалии текста специально не воспроизводились, за исключением тех фраз, которые представляют значительный интерес. Все они, в том числе и отдельные места, нарушавшие связность текста, вынесены в примечания» [Гапоненков 1998: 153]. Однако повторное рассмотрение статейной рукописи побуждает воспроизвести и осмыслить все «зачёркнутые реалии текста», что, по нашему мнению, позволит представить не только более динамичной картину последовательного прочтения «Чайки», но и — на завершающей его стадии — более полной и объективной.
Одним из ключевых вопросов наших разысканий, несомненно, является вопрос временной атрибуции всех черновых записей. В этом отношении больше всего повезло заготовкам к статье о «Чайке» в окружении чеховской прозы: на их обороте встречаются «опознавательные знаки», в первую очередь — датировка официальных документов, аспирантских планов, конспектов лекций, машинописных фрагментов опубликованных работ, писем к А.П. Скафтымову и т. д. Время, проставленное на подручных в самом деле листках или поддающееся определению благодаря косвенным признакам, позволяет минимизировать погрешности в распределении интересующих нас записей. Они заполняют собой полтора десятилетия: от начала 1930-х годов до середины 1940-х. Те же «черновики черновиков», которые освещают «Чайку» внеконтекстно, что называется, — в чистом виде, преимущественно лишены каких бы то ни было намёков на момент их появления. Тем более важно, когда в некоторых случаях даже неполноценная, обрывочная запись на обороте скафтымовской оказывается единственным, хотя и очень приблизительным, указанием на время исследовательских раздумий.
Скажем сразу, что с выявлением временной точки отсчёта черновой скафтымовской «чайковианы» и с определением сроков работы над «титульной», но не получившей названия статьёй, всё-таки можно справиться. Сошлёмся на В.В. Прозорова: «к систематическому изучению чеховского творчества» А.П. Скафтымов приступает «с юнца 1920-х годов», «оттачивая исследовательскую концепцию в процессе текущей учебно-педагогической работы» [Литературоведы 2010: 223]. На это указывает спецкурс «Драмы Чехова», чтение которого приходится — наряду с другими пятью — на «1920—1930-е годы» [Литературоведы 2010: 222]. Опуская развёрнутую мотивацию захватывающей поры исследовательского погружения в мир чеховских исканий, которая приходится как минимум на юнец 1920-х годов [Новикова 2008: 84—85; Новикова 2010: 181; Новикова 2012: 71], остановимся на доводах А.А. Гапоненкова относительно времени работы А.П. Скафтымова над ранней статьёй «Драмы Чехова». По наблюдениям публикатора, текст её создавался не ранее 1927 года (автор ссылается на книгу С.Д. Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов», вышедшую в том году в издательстве «Academia») [Скафтымов 2008: 520]. Позволим себе снять некоторую категоричность предложенной версии: очевидно, что написание «Драм Чехова» захватывало 1927-й год, но это не означает, что статья в основных своих чертах не могла сложиться раньше. Полемические моменты исследования как раз объясняются наличием у его автора собственной точки зрения, а для выработки её требовалось время.
В пользу более раннего обращения А.П. Скафтымова к Чехову говорит и то, что он в начале второй половины 1920-х годов оказывается в состоянии относительной свободы: середина десятилетия, заполненная системными, углублёнными занятиями Чернышевским, отмечена выходом из печати в 1926 году объёмистого исследования — «исчерпывающего этюда» [Скафтымов 2006: 57] о романе «Что делать?», «единственность» которого «в литературе о Чернышевском-художнике» [Скафтымов 2006: 76] была признана специалистами; вскоре после этого увидели свет ещё несколько статей о беллетристике революционера-демократа. Осенью 1925 года А.П. Скафтымов заканчивает вторую подряд капитальную работу о творчестве великого современника Чернышевского: ««Записки из подполья» среди публицистики Достоевского» (опубликовать её удалось не сразу) [Скафтымов 1924: 131—186; Скафтымов 1929: 101—107, 312—339]. О готовности статьи свидетельствует переписка с А.С. Долининым: автор обращается к авторитетному исследователю Достоевского с вопросом, можно ли прислать её «для ознакомления», на что тот 10 октября того же года откликается: «побеседовать» с А.П. Скафтымовым, которого знает по печатным трудам, «было бы крайне интересно» [Скафтымов 2006: 72].
Если бы после короткого затишья А.П. Скафтымов не подошёл вплотную к Л. Толстому, то «Драмы Чехова», вероятно, не остались бы под спудом. Следующий промежуток для возвращения к ним мог образоваться предположительно после сдачи второй «толстовской» статьи в печать, то есть на рубеже 1929—1930 годов [Скафтымов 1929: 5—41; Скафтымов 1930: 64—80].
Кстати говоря, на обороте первой «серии» скафтымовских набросков о «Чайке» (двенадцать сохранившихся листочков размером 11 на 17 см — пополам разрезанные страницы, первые семь из которых исписаны простым карандашом, следующие пять — фиолетовыми чернилами) — перебелённый, удобочитаемый текст статьи о «Записках из подполья». Следовательно, эти записи о чеховской пьесе могли появиться не раньше конца 1925 года. Существенное дополнение: в рукописях имеются два листа такой же гладкой, нелинованной бумаги, сложенной пополам, густо, со всех сторон, простым карандашом заполненной цитатами из текста. Логично предположить, что поступенчатое осмысление А.П. Скафтымовым пьесы опиралось на них и предварялось ими. Обозначающие их страницы, проставленные рукой исследователя рядом с каждой цитатой, указывают, вне всякого сомнения, на то, что он пользовался томом из марксовского издания Полного собрания сочинений Чехова, вышедшего в 1903 году [Чехов 1903: 117—167]. Иными словами, очерчиваются рамки первоначального варианта исследовательского сюжета «Чайки». Объектом исследования в данном случае оказывается текст из издания двадцатилетней давности, но для работы — ближайший по времени выпуска.
Окончание работы А.П. Скафтымова над дебютной «чеховской» статьёй А.А. Гапоненков связывает с 1933 годом. Такое соображение высказывается им при сопоставлении статьи «К вопросу о принципах построения пьес Чехова» (1948) с рукописью о его драмах. «Второй текст, — подчёркивает исследователь, — напрямую перекликается с первым, прорастая из него, но не дублируя. Многие оценки и формулировки учёного претерпели изменения, были уточнены, развиты, скорректированы под воздействием обстоятельств времени, собственной духовной эволюции, пути научного чеховедения в целом. За 15 лет (курсив мой. — Н.Н.) изменился и сам стиль работ А.П. Скафтымова, став более отчётливым, ясным» [Скафтымов 2008: 520].
Действительно, 1934—1939 годы, урожайные на масштабные, обстоятельнейшие печатные труды А.П. Скафтымова, впереди. Объектами его осмысления с середины и до юнца 1930-х годов были Белинский и Добролюбов в их отношении к устному народному творчеству; в разных ракурсах — «Пролог» Чернышевского, его критика и литературное наследие, его жизнь и деятельность, воссозданные в монографии; наконец, преподавание литературы в дореволюционной школе 1840—1860-х годов, фундаментальность изучения юто-рого А.П. Скафтымовым поражает [Коллекция 1981: 81—84]. Даже с учётом предваряющего их сосредоточения исследователя на разрешаемых им проблемах просматривается интервал между двумя периодами плотной, напряжённой работы. Вполне вероятно, он оказался востребованным для интенсивного завершения «ранних» занятий чеховской драматургией в целом, что и демонстрируют «Драмы Чехова». И скорее всего, статья обрела законченный вид до момента, когда в руки А.П. Скафтымова попал том чеховских пьес из нового издания, осуществлённого под редакцией А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого в 1930—1933 годах [Чехов 1932: 164—206].
Целенаправленная работа над «Чайкой» продолжится через несколько лет после подготовки рукописного варианта «Драм Чехова», и это предположение легко подтверждается. Дело в том, что в следующей «серии» записей, отличающейся от первой по многим признакам (об этом — особо), «Чайка» цитируется по тому 1932 года, что без труда определяется опять-таки по указанию страниц. Это собрание чеховских сочинений было в домашней библиотеке А.П. Скафтымова, впоследствии переданной в фонды Зональной научной библиотеки Саратовского университета [Коллекция 1981: 8—54]; кропотливая работа учёного с текстом «Чайки» наглядно предстаёт здесь чередой помет. Но скафтымовские заметки о пьесе, по крайней мере в пределах сохранившихся, появились не по выходе нового тома. Вторая «серия» пронумерованных исследователем листочков открывается цитированием монографии С.Д. Балухатого
«Чехов-драматург», вышедшей в 1936 году и тоже попавшей в скафтымовское книжное собрание: на экземпляре видны следы её чтения и перечитывания. Заметим, что листочки этой подборки, опять-таки по ряду внешних признаков, идентичны записям о «Дяде Ване». Отсюда напрашивается только один вывод: работа над статьёй о драмах Чехова к этому времени была уже далеко позади, иначе в ней должны были бы фигурировать обе книги С.Д. Балухатого. Следовательно, с выходом очередной скафтымовское прочтение «Чайки» получает свежий полемический импульс, а драматургическое её окружение, в том числе и «Дядя Ваня», как известно, останутся в исследовательском багаже А.П. Скафтымова до заключительных работ о Чехове.
Нельзя не согласиться с А.А. Гапоненковым, который, ссылаясь на раздел Е.И. Куликовой в коллективной монографии (о спецкурсах и спецсеминарах А.П. Скафтымова), считает, что опубликованная им работа о «Чайке» впервые упоминалась в одном из писем исследователя неустановленному адресату ещё в марте 1945 года: А.П. Скафтымов предлагал статью на тему «Драматический конфликт в пьесе «Чайка» (вопрос об идейной специфике чеховской драматургии)», наряду с тремя другими, «для предполагаемых историко-литературных сборников» [Методология 1984: 145]. На основании имеющейся в рукописи «отсылки к вышедшему в 1938 году «рабочему сценическому экземпляру пьесы с режиссёрскими пометками К. Станиславского»» современный исследователь приходит к выводу, что «датировать статью можно весьма определённо: она была создана в период 1938—1945 годов» [Гапоненков 1998: 150—151]. Однако первая временная планка может быть, как сказано выше, отодвинута назад, поскольку автор откликается и на недавнюю монографию С.Д. Балухатого. Этот факт не только не исключает, но, скорее всего, подтверждает то, что концептуально статья о «Чайке» зародилась ещё раньше.
По всей видимости, может быть поднята и вторая граница: нетрудно привести примеры того, сколько лет заветные идеи в органичной для них форме опробовались А.П. Скафтымовым в студенческой аудитории, прежде чем он отпускал их в самостоятельную жизнь. Бывшая аспирантка А.П. Скафтымова М.М. Уманская, оценивая статью любимого учителя о «Вишнёвом саде» как «классический образец анализа драматического произведения в единстве содержания и формы», вспоминала: её «главные выводы и методология <...> с той же внутренней логической последовательностью были положены в основу практических занятий на нашем курсе (выпуск 1936 года). В становлении и формировании наших принципов научного исследования этим занятиям и этой работе (тогда ещё не напечатанной) принадлежала едва ли не решающая роль» [Методология 1984: 199]. Н.М. Белова и А.П. Медведева, обращаясь к записям скафтымовских лекций 1943 года, свидетельствуют, что «в те годы, когда читался курс, учёный писал уже свои статьи о Чехове» [Методология 1984: 177]. Е.И. Куликова, приводя письмо А.П. Скафтымова, восклицает: «Итак, статья о Кутузове была готова уже в 1945 году и пролежала в портфеле исследователя 15 лет!» [Методология 1984: 145].
Повторимся: то, что А.П. Скафтымов жил Чеховым, открылось слушателям с первой половины 1930-х годов. За публично сказавшимся вниманием к художественному наследию писателя-драматурга — годы скрытого от всеобщего обозрения «медленного чтения». Эта методология будет приносить свои плоды и в дальнейшем, как в преподавательской, так и в исследовательской деятельности литературоведа: подготовительная работа, направленная на постижение «Чайки», — наглядное тому подтверждение. Кропотливые изыскания, неизменно приводившие учёного к впечатляющим результатам, и на сей раз оказались продуктивными, хотя во второй половине 1930-х годов велись они, скорее всего, урывками. Просвет в череде научных выступлений А.П. Скафтымова, предназначенных для печати, появится только на исходе 1930-х годов. До этого момента вряд ли возникала у него возможность энергично взяться за обработку черновых материалов, адресованных «Чайке». Думается, что финальный отрезок длительного пути не был коротким, статья о «Чайке» писалась не на одном дыхании, не в один присест, что вытекает уже из характерных особенностей рукописи, многосложной с текстологической точки зрения. Статейно-компактному окончанию многолетней работы препятствовали драматические события домашней и общей жизни, грозящая из Европы беда, побудившая отложить разговор о «Чайке» и обратиться к «Войне и миру». Можно только предполагать, в каком году из «сороковых, роковых» А.П. Скафтымов поставил точку в своём пространном слове о любимой чеховской пьесе. Допускаем, что это произошло в пору самых тяжёлых испытаний, а отнюдь не в канун Победы.
Итак, выскажем предположение, что собственно «Чайка» находилась в поле зрения учёного не менее двух десятков лет, примерно с середины 1920-х годов. И это, по нашему мнению, не будет грешить против истины, если иметь в виду не только период аналитического формирования триады статей, в которых «Чайка» занимала центральное место, но и дальние подступы к ним, исходные шаги, предпринятые А.П. Скафтымовым ради осмысления чеховской пьесы. Подчеркнём, что на протяжении этого времени процесс накопления материалов был то «кучным», то разреженным, но постоянным. По мере возрастания внутренних готовностей исследователя он достигал формы развёрнутого научного высказывания, которое тут же подвергалось сомнениям не только частного порядка, а местами пускалось в переплавку. Случилось так, что все три статьи с «Чайкой» как главной героиней оказались написанными «в стол», но явленное в них прочтение пьесы, безусловно, послужило основой для заключительных глав скафтымовской чеховианы, включая сюда и подготовку то́ма драматических произведений Чехова. Подготовленный учёным том чеховской драматургии — 11-й в 20-томном Собрании сочинений писателя — был сдан в набор 27 сентября 1946 года, увидел свет в 1948 году. В 1946 была опубликована скафтымовская статья «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова», четыре остальных «чеховских» работы А.П. Скафтымова появились в печати через два года. Иными словами, «Чайка» не уходила с рабочего стола исследователя до юнца 1940-х годов, а из души его, надо полагать, и вовсе никогда.
Обратимся к самим черновым записям А.П. Скафтымова о «Чайке», точнее, к той их части, которая отражает процесс первопрочтения пьесы исследователем и составляет основу для анализа её в статье «Драмы Чехова». Расположим рукописные наброски в аналитическом порядке, границы между ними обозначим звёздочками, а их рельефно различимые звенья — римскими цифрами. Публикуем черновики, не корректируя пунктуацию, прибегая к угловым скобкам для устранения сокращений (замена скафтымовского «члк» специально не оговаривается) и придерживаясь авторской графики — немаловажного смыслосодержащего элемента исследовательской лаборатории А.П. Скафтымова. Материалы предоставлены для публикации Е. II. Никитиной.
I.
«Честное» чтение как главенствующий творческий принцип учёного подразумевало вдумчивое отношение к тексту на всех стадиях его изучения, начиная с подготовки исследовательского поля — сбора цитатного материала. Воспроизводить целиком содержание цитируемых фрагментов, подобранных по персоналиям, не будем, коснёмся их формально-смысловых качеств. Оба сложенных пополам и сплошь исписанных листа с цитатами начинаются одинаково: заглавным «Чайка» и фразой «Все несчастны». На одном из них далее «Маша любит Треплева. Медведенко любит Машу, беден» и без всякого перехода подробная — в заданном русле — цитация реплик Сорина, к которой присоединено несколько цитатных штрихов к образу Тригорина:
«Тригорин о своём счастье
Мармелад, которого я никогда не ем 140
Должен писать
Молодые годы писательства — сплошное мучение 141
Я не люблю себя как писателя
Подгоняют, сердятся 142
(Это всё нужно кратко передать, напомнить)».
На другом листе после «Все несчастны» проставлено «Треплев», вслед за чем приводятся, по большей части с пропусками (никак не отмеченными), значимые высказывания героя; насыщенная и отнюдь не произвольная их канва сопровождается лаконичными связками событийно-констатирующего типа. Итак, за «Треплевым» следует:
«Ищет новых форм в искусстве
«Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» 122
Эгоизм обыкновенного смертного Жаль, что мать известная актриса Терпит меня потому, что я её сын. Кто я? Что я? Никаких талантов, ни гроша и пр<очее>. Я угадывал их мысли и страдал от унижения 123
Любит Нину, ревность к Тригорину
«Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» 125
Нине о своей недостаточности, не понравилась пьеса и пр<очее> 139
Сорин о нём Человек он молодой, умный, живёт в деревне, в глуши,
без денег, без положения, без будущего. Никаких занятий. Стыдится и
боится своей праздности. Лишний в доме. Нахлебник, приживал Самолюбие 146
Ссора с матерью из-за Тригорина 149
«Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле» 159
Треплев печатается Им заинтересованы 160
Дорн о нём Что-то есть Мыслит образами, рассказы красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Не имеет определённых задач На одном впечатлении далеко не уедешь 162
«Я всё болтал и болтал. Прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льётся из его души 163
«Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, всё это сухо, чёрство, мрачно. Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами 165
«Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идёте, а я всё ещё ношусь в хаосе грёз и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чём моё призвание 166
Рвёт рукописи Стреляется».
Граничащий с добротным пересказом принцип линейного движения по тексту, когда фактурно выстраиваются прежде всего речевые характеристики и самохарактеристики действующих лиц, когда за ними вырастают узловые моменты развития внутреннего состояния героев, при этом практически отсутствуют комментарии «от читателя», распространяется и на передачу драматургического рисунка истории главной героини. Цитатный абрис её пути примыкает к «треплевскому»:
«Заречная Отец и мачеха
Мечта — на сцену. Аркадина о прекрасном голосе 129
Тригорин хвалит 130
«Я думаю, кто испытал наслаждение творчеством, для того другие наслаждения не существуют» 130 (о рыбе Тригорина)
Удивляется Известная артистка плачет по пустому поводу Знаменитый писатель ловит рыбу
Удят рыбу, играют в карты, смеются, сердятся, как все 138
Как чувствуется известность и пр<очее>
Как я завидую вам. Жребий людей различен. Одни едва влачат скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные, другим же, как, например, вам, — вы один из миллиона — выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы...
Ваша жизнь прекрасна 141
Отказываюсь понимать вас Вы просто избалованы успехом 142
Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице 143
За такое счастье перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но за то бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... Голова кружится Уф 143
Я ухожу от отца, покидаю всё, начинаю новую жизнь 153
Итак, вы стали уже писателем Вы писатель, я — актриса... Попали и мы с вами в круговорот... Жила я радостно, по-детски — проснёшься утром и запоёшь, любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец, в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь! 164
Он не верил, смеялся над моими мечтами Пала духом Заботы любви, ревность, страх за маленького Играла бессмысленно Теперь я настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной С каждым днём растут мои душ<евные> силы Я теперь знаю, понимаю, что в нашем деле — всё равно, играем ли мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чём я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своём призвании, то не боюсь жизни 166
Я люблю его (Тригорина) Хорошо было прежде Какая ясная, тёплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные изящные цветы 166».
Столь тщательно выполненная за грунтовка является прочным основанием для создания внушительного по мысли, проникновенного, детально прорисованного полотна. Что же представляют собой наброски к нему?
II.
Как можно понять из рассмотрения рукописных фрагментов, больше всего на отправные реплики затеваемого о пьесе разговора походят те, что очень беглым карандашом, неровными строчками, со вставками поверх некоторых и поистине бисерной россыпью слов на свободных ещё сантиметрах бумаги, сделаны на таком же листке в 11 на 17 см, как «цитатные» странички, предваряющие первую «серию» записей (см. выше). Карандаш поистёрся, да и был без нажима: рука торопилась успеть за настроением и мыслью учёного, — тем не менее запись восстановима. Ведётся она на листке, положенном вертикально: так заведено у А.П. Скафтымова, видимо, для ускорения работы (амплитуда движения кисти короче). Самое отчётливое слово — Чайка (в левом углу, как заголовок, без кавычек), далее, в градации, переданной с помощью тире, — пять наблюдений на одной стороне листка и четыре — на другой. Первое — «Нет личного счастья» — зачёркнуто. Затем — назывные предложения, местами без знаков пунктуации, с отдельными подчёркиваниями, недописанными или сокращёнными словами:
«— Одиночество У всех своё
Несходимость Несовпадение
Жизнь складывается мимо желаний
— Обманчивые надежды и мечты
— Изменчивость желаний
(Смена атомов,
дьявол
Никто не виноват
Тригорин
Отсутствие этич<еских> оценок)
— Жизнь — осуществление призвания
Надличное Терпеть Пытат<ься>
Дорн. Дело не в личном счастье
Нужна способность жертвовать собою
«Терпеть»
Разрозненность. Будни, у всякого своя
связанность и своя действ<ительнос>ть
Друг другу не препятствуют
Если препятствуют, то невольно, (не виноваты)
(Уход Нины от род<одителей> мог бы дать тему
борьбы, но это остаётся в тени)
(Далее — на обороте. — Н.Н.)
— Круг близких, внешне связанных в жизни.
— Все одиноки с своим страданием
Несколько жизненных драм
(одиночество)
Отсутствие внешнего единства
Изломанный ход отдельных сцен.
— Жизнь вне и внутри
Двойной план
Внутренняя тактич<ость>, прорывается
в недомолвках и отдельных фразах
Редко допускаются высказывания,
интимные признания
Жалеют, но помочь не могут
— Идеологические высказывания
направлены не прямо. По случайным
поводам Но они имеют объединяющее
осмысливающее течение
Речь идёт — о неизбежном страданьи каждого
и о вере в будущее».
За эскизностью первой проходки по тексту проступает готовность к его осмыслению адекватно авторскому замыслу, намечается концептуальное видение чеховских драматургических коллизий и художнических принципов.
Обобщённо-проблемное восприятие произведения сменяется форсированием внимания на этапах разрешения ключевых вопросов. Перед нами — три листка, исписанных тоже простым карандашом, судя по почерку — без перерыва; в них — отрывочные наблюдения и замечания, в которых нащупывается нерв каждого действия (за исключением четвёртого: видимо, листок утерян), схватывается эмоционально-этическая доминанта сиюминутного и протяжённого, индивидуального и общего состояний героев, выявляется отсутствие внутренних связей между ними и, сообразно этому, делаются попытки определить структурные особенности пьесы и оценить природу драматургического конфликта. Начинается «медленное» поактное прочтение пьесы:
«Чайка 1 д<ействие>.
Для всех жизнь
Диспозиц<ия> должна быть проведена
в <нрзб.> внутр<енне> обособл<енных> планах
У каждого своё одиночество
Разорвана смена лиц и тем
Желанное и данное для каждого, не
исключая и Дорна Томление всех.
У каждого своя обособл<енная>
мелодия, а все дают симфонию
одиночества. Сзади всех мировая
душа»
* * *
«2 д<ействие> Чайки
На фоне безвыход<ности> и угн<етённости>
устремлённость Нины к артист<ическому> миру
Поэтому всё действие об артистах
Противопост<авляется> — бытовое действит<ельное> самочувствие
всех идеальн<ому> самочувств<ию> <нрзб.> Нины
Движение создаётся устремлённостью Нины
Собств<енно> даже не движен<ие>, а устремление
к движению Действие ещё не движется
Два действия — на обрисовку
состояния. По ср<авнению> с 1-м
действ<ием> — здесь об артистах
Двойств<енное> устремл<ение> Нины —
любовь и артист<ический> мир
По сравн<ению> с Гауптм<аном> сразу отделка
статичность».
* * *
«Д<ействие> 3.
Все действия открываются мотивом
Маши — т<о> е<сть> мотивом безнадёжного
страдания. И здесь тоже
Потом устрем<ление> Нины
(в артистки)
Потом безнад<ёжность> Сорина
Далее скупость Аркадиной
Её же нежность
Грубость — аргистич<еское>
самолюбие (ссора с сыном)
Жизнь груба хитра и непостоянна
Аркадина — сложность её рисунк<а>
Тригорин — изменчивость настроений».
III.
Следующий виток исследовательской мысли можно проследить по подборке записей из семи страничек, на которых предмет анализа конкретизируется. Первые четыре исписаны опять-таки карандашом, рукой А.П. Скафтымова в правом верхнем углу чётко пронумерованы, видимо, не в процессе писания (сам текст очень бледен, местами едва различим, почти без наклона, отличается угловатым начертанием букв); с третьей странички обозначается, кроме того, порядок действий пьесы, непронумерованные пятая-седьмая заполнены фиолетовыми чернилами. Исследовательская мысль вращается вокруг конфликтообразующих вопросов, центральный из них — вопрос о счастье: в чём его видят для себя герои «Чайки», может ли оно для них состояться, что препятствует достижению «желанного». Пристальное внимание к психологическому состоянию героев способствует обнаружению общих законов их бытия. А.П. Скафтымов прослеживает растворённость неотвратимого, судьбоносного в мотивной ткани пьесы и в её разнообразных структурных элементах, в итоге явственно оценивая существо чеховского драматургического высказывания.
1
«— Обо что разбивается поэтическое в человеке
a) Медведенко его поэтич<еское> (зачёркнуто: «чувство». — Н.Н.)
трогат<ельное> чувство к Маше и сам столь же поэтический
Нет разделённости
b) Маша поэтич<еское> чувство к Треплеву
Сама исстрадалась Нет разделённости
Тянется к Треплеву, а жизнь подсовывает Медведенко
c) Треплев a) любит Нину и не может иметь общения
b) Поэтич<еский> подъём пьесы и
мелочная завистливос<ть> недоброжел<ательность>
матери Вместо радости наполнился
обидой, досадой и злобой
d) Сорин — желанное и данное
e) Полина Андреевна запоздалая
любовь Хочется радости, а
её уже не может быть
Как это сделано
Первое действие. Оно обслуживает цели
экспозиции Установка ситуации
Ситуация обнажается путём истор<ии> спект<акля> в сцене между
Машей и Медведенко. О себе, о матери, о Тригорине
Треплев говорит. Сорин о себе».
* * *
2
«Но первое действие обслуживает не только
экспозицию, даёт не только устремлённость,
но и срывы. Поэтическое рассеяно,
нарушено и оскорблено
Как это достигнуто? (зачёркнуто: «Вторжением». — Н.Н.)
Вторжен<ием> личного мелкого эгоистического
со стороны Аркадиной (оскорблён Треплев),
первое раздраж<ение> обижен<ного> Треплева
(оскорблена Маша), пошлость Шамраева
Поэтическое живёт, пробиваясь сквозь теснины обыденности, длящегося и повторяющихся дней в непрерывно страдающем томлении неудовлетворённого порыва к (вставлено: «духовному». — Н.Н.) полёту и чистой радости в непрерывном торможении обыденных длящихся и повторяющихся дней.
Как это сделано
Распределённость настроя, спутанность, пестрота каждого момента.
Разорванность хода действия на перемежающ<ееся> высокое и низкое. Поэзия Треплева и пошлость Шамраева и его матери
Полёт в высоты и спутанность безвыходности жизни Медведенко».
* * *
3
«Действ<ие> 2.
Обыкновенная сцена под липой
Здесь антитеза между Машей и Аркадиной
Первая жизнь тащит волоком «никакой охоты жить»
Вторая «Я работаю, я чувствую, я постоянно в суете»
Энергичная жизнь, наполненная
трудом и успехом «Я никогда не думаю
ни о старости, ни о смерти Чему быть,
того не миновать» Следит за собою
не распускается, энергично живёт в сторону
своих стремл<ений> Отметить это потом.
...
Треплев страдает (мотив)
Маша любит (мотив) Личн<ого> счастья нет
Сорин старик, а жить хочется, хочется и
поэтического и в нём. Тригорину
хочется того, чего нельзя
...
Дорн резонёр, говорит о <нрзб.> лени и
легкомыслии
Ссора из-за лошадей
Тригорин о своих страданиях».
* * *
4
«Действ<ие> 2.
Нет личного счастья.
Антитеза Маша и Аркадина — прелюдия
счастья артистки
Кажущее<ся> счастье
Будто счастливы
Аркадина
Тригорин
Тема артистов ром<аны> почитать любят
Читают «На воде» Мопассана
(зачёркнуто: «Явл<яется> Нина». — Н.Н.)
(зачёркнуто: «Восторж<енное>». — Н.Н.) Поэтическое в Треплеве
для Маши
(прочесть из его повести) 135
Мотив Сорина (Ещё не жил
в 60 лет жить хочется).
Стра<дает>
Тоскует о смерти, когда ясно, что
жить совершенно невозможно Тоскует и тот, кто грезит о счастье
возможно но недоступно
— Боль о счастье неустранима
Невозможностью она не снимается — Ср<авнить>
положение Маши и Треплева
Хочется невозможного» (Последняя фраза приписана сбоку. — Н.Н.)
* * *
«Чайка дейст<вие> 3.
Тригорин и Маша (вдвоём)
Маша «неизвестно для чего живущ<ая> на этом свете» 145
О Медведенко «Его жалю»
Тригорин и Нина (вдвоём)
тот же мотив
Аркадина Сорин («хочется воспрянуть от этой пискариной жизни»)
(вдвоём)
Сорин Аркадиной о деньгах для Треплева
Треплев о помощи для Сорина
Аркадина и Треплев Ответ «Я актриса, а не банкирша»
(вдвоём)
Повязка. Разговор о Тригорине. Ссора
(Справа от последних строк наискосок проводится черта, за которой почти
перпендикулярно им написано: «Эгоистично держится за себя за своё». — Н.Н.)
«Я всё потерял. Она меня не любит, я уже не могу
писать... пропали все надежды»
Ср<авнить> Заречная — жить.
Аркадина и Тригорин (вдвоём)
«Быть может, это именно то, что мне нужно»
«У меня нет своей воли...»
Шамраев на этом фоне входит с глупостью «западню
запендю»
Прощаются Пол<ина> Андр<еевна>: «время наше уходит».
Тригорин и Нина — назначает встречу
Этим опять подч<ёркивается> безволие.
— Всё действие проходит парами вдвоём.
След<овательно> для интимного.
Подл<инная> сущность каждого.
Те, кто счастьем владеет, получает. Ценою — эгоизма
сварливой настойчивости (Аркадина), счастье в случайном хаосе несовпадений, достаётся Тригорину, берёт потому что хозяин положения».
* * *
«Действ<ие> 4-е
Медвед<енко> и Маша (вдвоём)
Нудно, ребёночек
Пол<ина> Андр<еевна> и Маша (вдвоём)
о безнад<ёжности> любви, мать жалеет
помочь не может
Нужно забыть «перед глазами не видеть»
Сорин и Дорн и др<угие> (Те же мотивы)
Чел<овеком> хотел быть и не получилось
«Жить хочется»
Генуя — мировая душа, вроде той, котор<ую> играла Заречная
люди вместе, вместе движутся
Треплев сообщает о Заречной.
Приезжают. Лото
Медведенко просит лошадь
Шамраев педант хозяйства,
не даёт лошадь
Лето, будни. Аркадина о своих успехах, мизерных
и туалетах
О Треплеве «ему не везёт». Дорн о нём «что-то есть» 162
Тригорин не помнит чайку
Идут ужинать. Треплев и Нина (вдвоём)
«С тех пор как я потерял вас и начал печататься
жизнь для меня невыносима и пр<очее> 165
Ср<авнить> Тригорин и Нина
Здесь явная антитеза, кому достаётся
в этом хаосе несовпадений
(Вставка: «Я — чайка». — Н.Н.)
«Случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать
погубил» Нина «Я верую» Треплев: Я не верую и пр<очее>
«Любит до отчаяния Тригорина». «Хорошо было прежде»
Тема:» (Запись не закончена. — Н.Н.)
«Действие 4 (прод<олжение>).
Тут мотивы — нудная жизнь Маши
Что жизнь подсовывает
Нудная жизнь Сорина
Подсунутая жизнь
Довольство Аркадиной
Спокойствие Тригорина
Страдания Заречной и Треплева
...
Обманчивые представл<ения> о счастье.
Счастья нет и не может быть.
Есть только томление о нём.
Жизнь сеть роковых несовпадений
Прихоть случайностей. Страдают в одиночку
неизбежно.
Жизнь подсовывается
То, что для одного дороже жизни (Нина Треплеву) отдаётся
другому, кот<орый> обретает без боязни, желания, без
страд<ания> об утрате, берёт как бы нехотя, слабосильно,
слабость эмоций.
Жизнь сколько-нибудь выносима для тех (зачёркнуто «кто верит Аркадина». — Н.Н.), кем владеет страсть,
удовлетворение которой становится выше личн<ого> счастья
Тригорин Нина. Аркадина.
Особое положение Аркадиной: вся отдана актёрской страсти.
М<ожжет> б<ыть> в слепоте, и смешна, и дурна,
но субъективно спокойна, жизнь осмыслена
И в Тригорине есть что-то кроткое («страсть» писательская 163)
Остальные без мига счастья как-то волокут жизнь — Маша,
Медведенко, Сорин. Или убиваются Треплев»
IV.
К предыдущим записям примыкают ещё два листочка, всё с той же оборотной стороной из рукописи «Записок» подпольного человека, заполненные фиолетовыми чернилами, ровным летящим почерком. В дополнение к сказанному здесь особо акцентируется внимание к «бытовому колориту». Магистральная тема «Чайки» обретает пронзительно личностное звучание и вместе с тем исследователь открывает её общечеловеческий, философский разворот.
«Чайка.
Разорванность сценич<еского> построения
Страдан<ия> в одиночку,
ничем не связаны, нет борьбы и нет стержневых линий и движ<ения>
Ср<авнить> с Остр<овским> и др<угими>
Нет «героев», главн<ых> д<ействующих> лиц, ход распределён
трагедия как норма
Роль бытового колорита
Бытовой колорит как
длительность, как нечто
непрерывное, проходящ<ее>
мимо главного, люди
изживают себя мимо
главного, сорить жизнь.
Своеобразно построены реплики».
* * *
Чайка
— Человек обречён на страдания.
— Жить без личного счастья, идеей, призванием
У человека должно быть нечто выше
личн<ого> счастья.
Диалектика.
Параллелизм — несчастия.
Параллелизм — неотвратимо несчастны
Параллелизм — несчастия разрозненно
поведут к своему, в одиночку
Параллелизм — у <нрзб > нет виноватых
<нрзб > Не с кем бороться,
нужно только прощать.
Параллелизм — нет и личной вины
Без вины виноваты
Этически неоправданное
страдание
Контраст
Два писателя и две артистки —
разные.
Двое не считая парами контр<астирующих> по любви Треплев — Заречная
Два старика — разные.
Тут и дан рост идеологич<еских> высказываний».
V.
В заключение приведём ещё два черновых фрагмента, отражающих, скорее всего, поиск вводных формулировок для статьи о драмах Чехова. К сожалению, имеются только первый и третий листки (половинки тетрадной страницы в клетку, исписанные синими чернилами, с несколькими вставками простым карандашом, им же проставлены номера листков). И хотя «Чайка» в них не упоминается, но интонация и пафос её прочтения А.П. Скафтымовым передаются предельно ясно. Следует оговориться: пропускаем пять зачёркнутых строк, поскольку сейчас важно показать не путь кристаллизации исследовательской идеи, а её окончательный выбор.
1
«Во всех крупных пьесах Чехова речь идёт
о том, что мешает человеку жить, что препятствует
ему быть счастливым.
В этой общей формулировке (сверху простым карандашом: «теме». — Н.Н.), не содержится (вставка чернилами: «казалось бы». — Н.Н.) ничего специального, индивидуально характерного для Чехова. Во всей... и т<ак> д<алее>» (Незаконченная фраза — простым карандашом. — Н.Н.).
* * *
3
«Чехова выделяет особая, специальная фиксация
этой темы. (Пропуск здесь. — Н.Н.)
Чехов всегда как бы спрашивает, чувствует или
не чувствует себя человек счастливым и что
мешает ему быть счастливым. Именно с этой
стороны он берёт людей самых разных состояний,
из самой разнообразной среды, при всяких низменных
положениях, во всех конфликтах. От пьесы к пьесе
меняются источники и поводы, омрачающие жизнь,
меняются люди, характеры и вся изображаемая среда, по-разному представляются судьбы людей, но всюду длительно фиксируется общее и индивидуальное жизнесодержание как прямой предмет изображения».
Такова в рукописном собрании А.П. Скафтымова часть черновых материалов из состава тех, что посвящены анализу чеховской «Чайки» и, с нашей точки зрения, что были использованы исследователем в работе над статьёй «Драмы Чехова».
Литература
Гапоненков А.А. Из рукописного наследия А.П. Скафтымова // Филология: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Н. Борисов и В.Т. Клоков. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 148—154.
Коллекция книг и эпистолярный архив А.П. Скафтымова в фондах Зональной научной библиотеки Саратовского университета. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1981. 96 с.
Литературоведы Саратовского университета. 1917—2009: Материалы к биографическому словарю / Сост. В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков; Под ред. В.В. Прозорова. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010. 288 с.
Методология и методика изучения русской литературы и фольклора: Учёные-педагоги Саратовской филологической школы / Под ред. проф. Е.П. Никитиной. Саратов: Изд-во СГУ, 1984. 308 с.
Новикова Н.В. А.П. Скафтымов: «Чехов и Толстой» (Постановка проблемы. Подготовительные материалы) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 3. Ч. II. Сентябрь 2008. С. 82—92.
Новикова Н.В. Логика сопоставительного анализа в рабочих записях А.П. Скафтымова («Чехов и Толстой») // Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре: статьи, публикации, воспоминания, материалы / редколл.: В.В. Прозоров (отв. ред.) [и др.]. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010. С. 181—194.
Новикова Н.В. А. Чехов и Л. Толстой: от Р. Иванова-Разумника к А. Скафтымову // Чеховские чтения в Ялте: вып. 16. Чехов и Толстой: К 100-летию памяти Л.Н. Толстого. Сб. науч. тр. / Дом-музей А.П. Чехова в Ялте. Симферополь: ДОЛЯ, 2011. С. 69—83.
Новикова Н.В. «Существо драматического сложения» пьесы А. Чехова «Леший» (по рукописям А. Скафтымова) // Философия Чехова: Материалы международной научной конференции. Иркутск. 2—6 июля 2011 г. Под ред. А.С. Собенникова. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2012. С. 169—193.
Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Творческий путь Достоевского. Сборник статей / Под ред. Н.Л. Бродского. Л.: Сеятель, 1924. С. 131—186.
Скафтымов А.П. «Записки из подполья» среди публицистики Достоевского // Slavia. Praha, 1929. R. 8, ses. 1. S. 101—107; «Записки из подполья» среди публицистики Достоевского (Продолжение) // Slavia. Praha, 1929. R. 8, ses. 2. S. 312—339 (на русском языке).
Скафтымов А.П. Диалектика в рисунке Л. Толстого // Литературные беседы. Вып. 1. Саратов, 1929. С. 5—41. (Под новым заглавием — «Идеи и формы в творчестве Л. Толстого» — вошло в книгу: Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 258—281).
Скафтымов А.П. О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого // Литературные беседы. Вып. 2. Саратов, 1930. С. 64—80.
Скафтымов А.П. [О «Чайке»] / Подгот. текста А.А. Гапоненкова, К.Е. Павловской; Примечания А.А. Гапоненкова // Филология: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Н. Борисов и В.Т. Клоков. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 154—170. По этому изданию перепечатано: Скафтымов А.П. Собрание сочинений: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3 / Составители Ю.Н. Борисов и А.В. Зюзин, примечания составила Н.В. Новикова. С. 345—365, 523—527.
Скафтымов А.П. «Чайка» среди повестей и рассказов Чехова / Сост., вступит. заметка, подгот. текста и примеч. А.А. Гапоненкова // Филология: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Ю.Н. Борисов и В.Т. Клоков. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 171—184.
Скафтымов А.П. Драмы Чехова / Предисл., подгот. текста и примеч. А.А. Гапоненкова // Волга. Саратов, 2000. № 2—3. С. 132—147. По этому изданию перепечатано: Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Собрание сочинений: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3 / Составители Ю.Н. Борисов и А.В. Зюзин, примечания составила Н.В. Новикова. С. 315—344, 519—522.
А.П. Скафтымов. Новые материалы: сб. первый / Сост., вступ. ст. и отв. ред. А.В. Зюзин. Саратов: Изд-во «Научная книга», 2006. 120 с.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения / Сост. В.В. Прозоров, Ю.Н. Борисов. Вст. ст. В.В. Прозорова. М.: Высш. шк., 2007. (Классика литературной науки). С. 367—396.
Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 23 т. Изд. 2-е (Приложение к журналу «Нива»). Т. 13—14. Пьесы. СПб.: Изд-во А.Ф. Маркса, 1903. С. 117—167.
Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. Т. 9. Пьесы. М.; Л.: Госиздат, 1932. С. 164—206.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |